Sumas críticas do americano

Lezama Lima 

Tradução:

Irlemar Chiampi

LEZAMA LIMA, José. Sumas críticas do americano. São Paulo: Brasiliense, 1988. p.160-186: A expressão americana. Sumas críticas do americano & A história tecida pela imagem.

Tradução, comentários e notas: Irlemar Chiampi (USP-SP)

SUMAS CRÍTICAS DO AMERICANO

Por volta de 1920, quando irrompiam os chamados reservistas na literatura francesa, o conceito de originalidade explodia e se espalhava como os avisos matinais do galo (1). Julgava-se favoravelmente em função de "é outra coisa", como elogio que motivava olhares condizentes pela simpatia. "Faire autre chose, faire le contraire" era a divisa exigida para o surgimento de novas gerações e de personalidades que nasciam com um signo real na teta esquerda, como os antigos reis da Geórgia. Um Picasso, um Stravinsky, um Joyce, eram julgados à sombra do esprit nouveau, em função da originalidade. (2) Sua ruptura era tão superior à sua dívida geracional, que o seu espinhaço histórico era diluído no amorfo e proto celular. Cézanne e Picasso eram dois reis que faziam os seus juramentos caminhando de costas um para o outro, dirigindo-se para árvores diferentes. Desejava-se esquecer que, na busca desse frenesi da originalidade, era o cansaço o que impulsionava seus passos, de modo similar a esses preguiçosos que, de repente, ao chegar à nova estação, abrem as janelas, agitam os braços e batem nas mantas de inverno como um arrieiro açoita uma récua imóvel numa encruzilhada.

Picasso era "outra coisa", diversa da busca da sensação; Stravinsky era "outra coisa", diversa do afã de encontrar a "cor orquestral". Um Joyce era "outra coisa", diversa da sátira moral de um Bernard Shaw. (3)

Assim, o esprit nouveau assinalava com um fio a inquietação da sua solidão dos começos e esquecia que essa frase era uma das etiquetas postas em moda por Baudelaire, na Paris da guerra franco-prussiana, ao saudar os novos metais wagnerianos, o infantilismo diabólico de Luís da Baviera e as enigmáticas representações de Jeanne Samary. (4)

Passados dez anos, porém, a cenografia iria recusar o fazer outra coisa, para reencontrar a linha de continuidade que unia as gerações. Nos empenhamos em demonstrar que era "a mesma coisa" que, com nomes diversos e mutações dosadas, percorria o trajeto da expressão. Por trás dos valores, que numa década anterior apreciavam-se como originais, admirava-se agora a título de súmulas históricas, de sentido crítico concentrado, a astúcia para beliscar naquelas zonas do passado onde haviam se recolhido viveiros de inovações, que haviam permanecido inexpressas na sua totalidade e que agora se lhes atribuía uma espécie de fragmento aditivo. Queria-se extrair Picasso da tradição francesa, nas suas primeiras manifestações nessa secularidade, da era da experimentação e das mutações, para aderi-lo, de acordo com o seu próprio gosto de lince contemporâneo, à tradição espanhola, menos arriscada, que avança com mais lentidão e por isso mesmo com um osso mais resistente às exigências do que é temporal. (Esquecia-se a maliciosa tradição de que tanto El Greco como Goya deviam-se à síntese histórica e não a produtos do indigenismo). À parte, porém, essa troca, em Picasso, do espanhol taurino pelo francês formalista, mostravamse nele gulosamente seus pastiches de El Greco e de Lautrec, sua etapa dórica, suas excursões às rochas diédricas do beato Orta, suas adaptações dos iluministas catalães, enfim, seu elegante domínio da panóplia do historicismo estilista. (5) Já não se procurava que fosse inovador e original, inquieto e rápido, mas que estivesse respaldado pela grande tradição da pintura espanhola, por valores sólidos e gravitantes, por estruturas, por ossos carboníferos e desenhos nas rochas, no crescimento das marés.

Em um Stravinsky, com sorte mais firme, pois ficava-se dentro de uma verdade mais fácil, seu fundo popular, os avanços seguros do manejo da sua massa orquestral em relação à de Rimsky, que assimilava e ampliava seu descobrimento de Pergolesi, do ragtime e do tap, da era do jazz, enfim, de todas as abelhas históricas oferecendo um manto com emblemas de todas as épocas. (6)

No caso de Joyce, já não era a sua oficina filológica, sua fúria verbal, mas o padre Suárez e o padre Sánchez, os mestres escolásticos escolhidos pelos jesuítas, as latas de lixo dos bairros pobres de Dublin, o instrumental da ginecologia especializada passada pela gigantomaquia de Rabelais, o desenho odisséico. (7) De tal maneira que, em menos de dez anos, nossos críticos ondulavam, retificavam, opunham-se pelo vértice, o que se considerava original era produto do estilismo; o que aparentava uma ruptura, era uma secreta continuidade. Isto tornava desusado e anacrônico o tema das gerações, trazido do seminário alemão, pois as gerações têm que partir da sua criação, não de um voluntarioso anti, de um combater a, em projeção matinal de adivinhação de futuro. (8) As gerações não se formam na vontade de querer o diferente, que é aparência, mas no ser da criação, de ente concorrente do que é verdadeiramente novo. O que é frenético e destemperado, notamos nos mais significativos criadores, torna-se no fundo, ao passar uma década, produto de elaboração e compasso. E perdida a bússola, os que no seu tempo desempenhavam o rôle dos mais jovens não sabiam se enfrentavam ações ou reações artísticas, não sabiam se combatiam o novo disfarçados de velhos ou reagiam diante de um formalismo caduco com um realismo que exalava miasmas pestíferos, febre apodrecida dos ocasos.

Na realidade, o que sucedia em sua nova e verdadeira profundidade era mais difícil de ganhar e mostrar. Sobretudo porque era uma nova posição, desamparada de qualquer historicismo, não precisada por referências anteriores. Na minha opinião, devia-se ao surgimento de uma nova manifestação do homem em sua luta com a forma. Era um tipo de criador que podia ser, ao terminar sua primeira formação, nutrido por toda a contribuição da cultura antiga, que longe de fatigá-lo, exacerbava suas faculdades criadoras, fazendo-as terrivelmente surpreendentes. Um saber crítico que era ao mesmo tempo, e talvez por isso mesmo, muito criador; um conhecimento intuitivo, que se hipostasiava no histórico. Podem me objetar, e a objeção é só superficial, que Leonardo e Goethe realizaram esse tipo de cultura, feito de grandes sínteses viventes; de um rico poder para descobrir, através da forma, os conteúdos da criação. Mas uma diferença entre ambos os modos de sínteses parece bastar para nossos fins. As grandes figuras da arte contemporânea descobriram regiões que pareciam submersas, formas de expressão ou conhecimento que estavam em desuso, permanecendo criadoras. O conhecimento de Joyce do neotomismo, mesmo que fosse como diletante, não era um eco tardio da escolástica, mas um mundo medieval que, ao pôrse em contato com ele, tornava-se estranhamente criador. A chegada de Stravinsky a Pergolesi não era uma astúcia neoclássica, mas a necessida de de encontrar um fio na tradição, que estivera tão próximo de alcançar o segredo da música, o cânon da criação, a fixidez nas mutações, o ritmo do retorno. A grande exceção de um Leonardo ou de um Goethe convertiase, em nossa época, na expressão signária, que exigia um intuitivo e rápido conhecimento dos estilos anteriores, rostos do que continuou sendo criador depois de tantos naufrágios, e uma adequada situação na polêmica contemporânea, no fiel daquilo que se retira para as sombras e o jorro que salta das águas.

Se Picasso saltava do dórico ao eritreu, de Chardin ao pro-vençal, nos parecia um ótimo sinal dos tempos, mas se um ameri-cano estudava e assimilava Picasso, horror referens(9) . Em seguida, falso olhinho de perdiz que quer sair do caminho, falava-se de influências orgânicas, imprescindíveis alimentos paulinos, e de confluências vegetativas, passivas, inservíveis. Mas antes de chegar à solução deste problema, apesar de que talvez seja o caso aqui de repetir o que aquele filósofo dizia diante das aporias eleáticas: "Vejo a solução, o que não vejo é o problema". Talvez o problema radique-se nisto: Picasso foi mais uma solução do que um problema. Mas nessas primeiras tentativas, contentemo-nos em levar esse problema, se é que existe, aos seus inícios, onde seria conveniente recordar os versos de Tirso de Molina:

Vós picais o mel alheio,

e eu sei picar o urso

que carrega o favo cheio. (10)

A mais elegante das prudências minervinas nos leva a escolher a pintura mexicana para estes paralelismos, que convém primeiro sublinhar e depois esfumar. Em Guerrero Galván, figura de mulher à beira-mar, o mesmo motivo em Picasso, cabeleira, mãos e pés com o mesmo tratamento; em Tamayo, composição com melões e bandolins, em Picasso igual reaparição da mesma fruta escolhida e do mesmo instrumento musical preferido; cavalos, em Agustín Lazo, que parecem marcados com as iniciais de Chirico. (11) (De passagem poderíamos recordar que do ano 10 ao 15, em nosso século, Pablo de Málaga seguiu de perto a Chirico o romano.) Não se trata de subordinação de influências, onde umas passam por mortandades e ineficácias e outras por vislumbres e impulsos mágicos. Tampouco de regalias miméticas já não assinalou Mann em Goethe a dimensão da grande arte reduzida a Eros e paródias? (12), pois em nossa época, para assinalar a inicial da cadeia mimética, seria necessário unir os espectros de Scotland Yard com o Colégio de tradutores de Toledo, trabalhando em cooperação com o sindicato dos escribas egípcios.

Esses reparos feitos por mexicanos a pintores mexicanos geravam um temor e um complexo, que os levava a trocar inculpação por acusação, e assim, quando em 1944 nossos pintores expuseram no México, Diego Rivera, Siqueiros e Rodríguez Lozano coincidiam em acusar os nossos pintores de influências... picassistas. (13) Todos esses reparos, gerados por múltiplas confusões e pressas, dissipavam-se assim que podíamos reencontrar um centro de referências temáticas. Esse centro temático tinha que surgir de uma nova formulação: que Picasso, na história da cultura plástica, havia entregado e feito visíveis alguns segredos muito importantes, tais como elementos plásticos, astúcias de composição e o descobrimento em sua plenitude da tradição verdadeiramente criadora na plástica. O que foi uma busca dolorosa em Cézanne, com bem poucos discípulos, em Picasso convertia-se num perene encontro, em venturas, em afortunadas oportunidades. A nova arte, que tinha sido em Cézanne uma dolorosa aventura, propícia ao desenvolvimento das grandes personalidades, convertera-se em Picasso num segredo compartilhado. Com essas fórmulas que ele havia encontrado, semelhantes ao que no século XVIII foi a música per canon (14), e a cada dia aparecem nesse século mais músicos desconhecidos de grande qualidade artesanal, inumeráveis exércitos de artistas plásticos manipulavam diferentes jogos de estilo com diversa e vária fortuna. E essa arte, que ainda nos fins do século passado tinha sido propícia ao desenvolvimento das grandes personalidades, um Cézanne, um Van Gogh, um Degas, fora decrescendo para o estilismo, para a combinação de fórmulas e para a decoração colorida. O fato de que Picasso tenha sido o pintor que mais influência exerceu no mundo, muito mais que um Greco, um Piero della Francesa ou um Rafael, é um signo da hipertrofia da cultura plástica de nossos dias, mais que um registro do qualitativo. Foi o malaguenho, em nossa época, o ente influenciador, o ser feito para provocar nos demais uma virtude recipiendária. Nisso intervinham também signos bem da nossa época. O seu olho rápido para captar o que é criador na sua imediata circunstância, e levá-lo com um instinto mui mediterrâneo ao que é forma e concludente visibilidade. Conforme a conhecida estória que cada dia parece mais mentirosa, visitava os estúdios dos jovens com excessiva atenção, para surpreender o que neles era larvado e principiante, para levá-los ao ápice de sua realização, mas sempre deixando intocável a sua inquestionável paternidade. Era ele o filho na assimilação surpreendente e no assombroso desdobro nutrício, mas, ao mesmo tempo, mantinha sua paternidade na forma alcançada e no domínio do oferecimento. Resumo vivente transmitido em orgânica influência, trazia um segredo, que para quem recebia continuava sendo misterioso e placentário. Nenhum pintor ensinou tantas coisas ocultas, ressurgiu tantos estilos, projetou sobre épocas mortas tantas possibilidades de reencontros e inícios. Como esses camponeses que por uma exceção de sua memória começavam, sem surpresa, sua conversa de todos os dias num grego clássico estava feito para encontrar no costume, nos estilos habituais, prodigiosos sinais de vida perdurável, e não nos assombraria que antes de morrer pintasse a ressur reição da carne, assinalando com sorridente gravidade, o esplendor que vai assumir, como se este tivesse sido o tema de conversa que mantivera durante toda a sua vida com o anjo de nome vencido.

Assim o jovem pintor americano, ao sentir o ferrão fertilizante de Picasso, não atuava com esquecido espírito mimético nem com perplexo sangue aguado, mas como o jovem ucraniano, borinquenho ou lusitano que recebiam a esse São Jerônimo da plástica, que também ao seu modo unira as tradições orais do Oriente, o segredo de surpreender o narrador em seu melhor momento com o canon romano, a esfera ecumênica, a academia filosófica de Rafael e a legião tebana de El Greco. (15)

É certo que Picasso e seu afortunado andróide: o ente influenciador era uma manifestação única trazida por nossa época, mas havia grandes antecedentes históricos que nos ofertavam confiança, diante dessa riqueza ancestral, pelo seu reconhecimento crítico, que às vezes caíam como uma avalanche sobre uma era histórica, sobre uma cidade ou uma pessoa. Avalanche tão poderosa que sempre tinha que vir a graça em sua ajuda, pois são sempre os maiores os que estão submetidos aos maiores perigos. E no último confim da extensão aparece sempre a figueira com suas visitas temerárias.

Nenhum carrefour ou encruzilhada mais perigosa que a do grego da grande época. Entre o teocentrismo egípcio e o que poderíamos chamar sem um afã excessivamente paradoxal, a refinada barbárie persa, essa situação, longe de diminui-los, ou convertê-los em fugitivos, os leva, entrelaçados nas danças alegres de sua confiança num harmonioso destino, a despertar na extensão medida pela luz. Na luta da prioridade entre os deuses egípcios e gregos, Heródoto, com secreta complacência, obstina-se em demonstrar que o Hércules egípcio precede o Hércules grego em cinco gerações. Para demonstrá-lo chega até Tiro da Fenícia, onde havia um templo dedicado a essa divindade. Quando o comprova parece inundar-se de alegria. "Vi-o, pois, ricamente adornado de copiosos donativos, e entre eles duas vistosas colunas, uma de ouro acrisolado em copela, outra de esmeralda, que de noite resplandeciam soberbamente." (16) O templo, assegura Heródoto, fora construído com a Tiro dos fenícios, contando com uma antigüidade de 2 300 anos. Convém, parece derivar Heródoto, que esse deus da força, nos venha do obscuro e do longínquo e que nós os gregos, o man-demos para lutar com hidras e serpentes, com bosques e pérfidas astúcias, e que nos estimule de novo a sexualidade rendida e a preguiça geratriz.

Mas essa atitude de confiança grega com relação aos egípcios varia quando vislumbram os persas. Com a prodigiosa ilustração de seus instintos, com esse viver que era inato ato de respirar, indicam que podem tomar dos egípcios formas inconclusas, deuses que podem trasladar aos seus montes sagrados, mas, em antítese, vigiam com suspicácia ao persa, que é o que lhes vem tirar, que é o monstro inerte, o organismo flácido que já não sabe assimilar. A voz do lídio lhe aconselha a Creso para que não vá contra os persas: "De peles é todo o seu vestiário, lhe diz, sua região é áspera, não conhecem o vinho nem o gosto do figo, nem a delicadeza dos manjares. Se os vencerdes, que podeis tirar aos que nada possuem? Mas se sois vencidos, refleti sobre o muito que tendes a perder." (17) Nessa posição talvez a mais perigosa que possa oferecer a história da cultura entre o egípcio e o persa, o grego intuiu com alegria de onde lhe vinha o velame mais sábio e a maldição mais estéril. Gozou deliciosamente dos oferecimentos egípcios, prestando-se a resistir ao dragão informe, extenso e caprichoso. (18)

O europeu nos havia ditado uma lição prévia, a redução da paisagem ao homem, seja pela janela como nalguns primitivos medievais, seja pelo opulento feudal, como vimos em Simone Martini, que citamos, que saía para além das paliçadas do seu castelo (19); mas na América pretendia-se fazer a redução da natureza ao homem, prescindindo da paisagem.

Mas na verdade, o que é na história da cultura a paisagem? Assim, quando o homem chega a esse fio que distancia o seu eu do mundo exterior, e distingue uma paisagem, fica já guardado nele um quadrado, uma definição de natureza. Consiste, pois, a paisagem em uma cerca, de simpática redução poligonal, com o que se define uma extensão de natureza? Vejamos, vejamos se podemos levar esse cactos até os mantéis de uma taverna e dar-lhe ali um silencioso disparo dialético. (20)

Antes que tudo a paisagem nos leva à aquisição do ponto de mira do campo ótico e do contorno. Que a atenção ou uma setazinha misteriosa se disparem sobre nós, que a mirada solte seus guerreiros em defesa do seu território, e o contorno asseste suas paliçadas diante de zonas indiferentes ou de gengiskanesca barbárie. A paisagem é uma das formas de domínio do homem, como um aqueduto romano, uma sentença de Licurgo ou o triunfo apolíneo da flauta. Paisagem é sempre diálogo com o homem, redução da natureza posta à altura do homem. Quando dizemos natureza, o panta rei (21) engole o homem como um leviatã do extenso. A paisagem é a natureza amigada com o homem. Se aceitamos a frase de Schelling: "a natureza é o espírito visível e o espírito é a natureza invisível" (22), nos será fácil chegar à conclusão de que esse espírito que revela a natureza e o homem é a paisagem. Primeiro a natureza tem de ganhar o espírito; depois o homem marchará ao seu encontro. A mescla dessa revelação com sua coincidência com o homem é o que marca a soberania da paisagem.

Na América, onde quer que surja a possibilidade de paisagem, tem de existir a possibilidade de cultura. O mais frenético possesso da mimese do europeu, se liquefaz se a paisagem que o acompanha tem seu espírito e o oferece, e conversamos com ele mesmo que seja no sonho. O vate do México, as coordenadas coincidentes na baia de Havana, a zona andina sobre a qual operou o barroco, isto é, a cultura cusquenha; e o pampa é paisagem ou natureza?, a constituição da imagem em paisagem, linha que vai desde o calabouço de Francisco de Miranda até a morte de José Martí, são todas elas formas da paisagem; isto, na luta da natureza com o homem, constituiu-se em paisagem de cultura como triunfo do homem no tempo histórico. O sonho de Sor Juana é a noite do vale do México, enquanto dorme parece que o seu eu dialoga com o vale, e os que pareciam termos da dialética escolástica convertem-se, transmutados pelo sonho, nos sinais predispostos para os segredos daquela paisagem. Os artistas simples da escola cusquenha filtram em suas telas um céu reverente, tão distante das nuvens que vão desde Botticelli até Murillo, mais como um presságio indecifrável que como uma terna companhia. E quando nos propomos à discussão de se o pampa é natureza ou paisagem, ouvimos nas duas primeiras invocações de Martín Fierro e de A volta de Martín Fierro, que o idioma foi revivido com novo orgulho, confiança e hombria, por uma natureza que se põe mais ao rés do chão para brindar-nos seu estribo, fazendo-se paisagem pelo novo idioma que o percorre. Ouçam a guitarra de Martín Fierro, com a voz humana que a domina no seu melhor lado de companhia:

Me sento no chão de um baixio

pra cantar um argumento

como se soprasse o vento

faço os pastos tiritar

com ouros, copas e paus

joga ali meu pensamento.

 

Eu sou touro em meu rodeio

e touraço em rodeio alheio;

Sempre me tive por inteiro,

e se me querem provar

saiam outros pra cantar

e veremos quem é menos. (23)

Em A volta de Martín Fierro repousa como uma mole pedregosa acompanhada de rios aprazíveis:

E quem queira me emendar

muito tem que saber

tem muito que aprender

quem queira me escutar

-tem muito que ruminar

quem queira me entender. (24)

Depois do senhor barroco, bem instalado no centro do seu desfrute, a paisagem recupera uma imantação mais poderosa e demoníaca. O homem, deslocado do seu centro, volta a ele, mesmo que a sua paisagem se mostre irreconciliável, para sempre longínqua. Francisco de Miranda não pode encontrar novo centro de uma nova paisagem, nem na Revolução Francesa, nem nos encantos de um Eros na Ilustração, na corte de Catarina da Rússia, nem na meticulosa e friamente criadora Inglaterra de Pitt. Move-se por toda a Europa, mas até que não encontre o seu centro de novo num calabouço, onde reconstrói o seu país pela ausência, não se sente de novo venezuelano essencial. Sua paisagem tem já a força suficiente para que, em qualquer cenário onde se desempenhe e abarcou um dos maiores da sua época, volte sobre ele, o retome e o coloque no centro do seu calabouço. (25)

Cada paisagem americana sempre se acompanhou de semeadura especial e de arborescência própria. A civilização pré-cortesiana fundamentava-se na "espiga vermelha", no milho, inclusive a cultura maia é a cultura do milho, da peneira que cobre as estações. Gera um ócio tão refinado, como o que podiam desfrutar os gregos, ou o otium cum dignitate dos latinos. A grande xícara barroca do soconusco revela o senhor na ponte do mando da sua voluptuosidade. Repassa uma fadiga que depois alarga novamente em seu galpão, na sua grande sala de baile. O romântico abandonou-se, já no XIX à extensão, ao trinado pela planície; à errância que apaga suas pegadas. O umbu, a árvore que caminha na noite do pampa, conforme nos diz um grande argentino, Ezequiel Martínez Estrada, brinda a vegetativa mansão na perigosa distância a vencer. (26) Se não o umbu, seja a ceiba geratriz, com sua permanência vindicativa. Tranqüiliza o ventre fecundo e resguarda a estância em unidade de lugar (27). E o remate, no jeito fino do crioulo, lançado na fumaça da folha do tabaco, entre o vagar da silabação e os finais da frase, que pugnam para dar um agudo no fecho harmonioso de suas vogais. Árvores historiadas, respeitáveis folhas, que na paisagem americana ganham valor de escritura onde se estabelece uma sentença sobre o nosso destino.

Quando van der Elst estabelece uma diferença entre os primitivos flamengos do século XV e os pintores norte-americanos dos séculos XVIII e XIX, fundamenta-se em que os pintores flamengos primitivos não tinham "espírito primitivo", mas ao contrário, uma técnica refinada. "Foram artífices, nos diz, em sua técnica para merecer a qualificação que corresponde dar aos toscos e incultos pintores norte-americanos que viajavam por todos os estados e que para pagar o seu alojamento e ganhar a vida pintaram o retrato de seus hospedeiros, ou cartazes políticos, ou quadros de significação, se não artística, pelo menos fortemente patriótica." (28) Se comparamos a virgem pintada por São Lucas, atribuída a van der Weyden, com a família York em sua casa, obra de um primitivo norte-americano, no Museu de Arte Moderna de Nova York, percebemos que não é a diferença de técnica, como pensava van der Elst, isso é óbvio demais e salta à vista bem facilmente, o que diferencia esses dois quadros é a paisagem; no primeiro ela se situa através da janela e no outro num quadro situado na parede sobre a qual se distinguem as duas figuras. Se paralelizamos um juiz justo, de van Eick e o general Washington revisando o forte Cumberland, na galeria Osland de Nova York, não é apenas a diferença das cabeças, mas da paisagem que neste van Eick parece estar diante do estrito juiz, portanto em perspectiva, enquanto que no fundo do de George Washington, a severa colocação dos esquadrões, com seus uniformes brancos e azuis, prossegue com uma paisagem de grandes massas brancas, na sucessão das colinas e de um céu fechado por um claro-escuro elementar. Ainda mais; se com um pouco de decisão inocente colocamos ao lado o retrato de Arnolfini e sua noiva, observamos uma janela que filtra a quanti dade de luz necessária para iluminar os rostos, mas que quase não nos permite precisar que paisagem aquela janela cortava; mas em Conversa, coleção Thomas Halladay, não aparece uma paisagem habitual, no entanto esperava-se o seu desenvolvimento com grande profusão nas flores que leva a figura que rende homenagem, e pelo chão, as graduações que correspondem a uma gama de cores oportunas num primeiro plano de composição. (29)

Mas, se a paisagem americana nos encheu de venturas e louvores, voltemos com aguardada antítese, ao fechado pessimismo do protestantismo hegeliano. Já vimos como no índio Kondori os elementos zoomorfos e fotomorfos eram levados à integração que necessitava uma forma barroca. (30) Mas agora, de novo Hegel, trazendo-nos o pessimismo dos alimentos. Mas se volto a ele, é um pouco com o propósito de burlar dele, assinalando para seu fastio uma das vezes em que a idéia não coincidiu com a realidade, pois na verdade, nesse soberano espírito parece como se os fatos e o empírico domesticados seguissem o seu ideograma prévio, as irritadas exigências de seu mundo conceitual. "Asseguram, diz Hegel, que os animais comestíveis não são no Novo Mundo tão nutritivos como os do Velho. Há na América grandes rebanhos de vacuns, mas a carne da vaca européia é lá considerada como um manjar saboroso." (31) Passaram-se cem anos que tornam irrefutáveis e também ridículas essas afirmações hegelianas. Que fiquem assim como grotescas, sem acréscimo algum de comentário ou glosa. E sorriam os sibaritas ingleses, quase todos leitores de Hegel, quando se atiram no argentino bife. Bisquete, vemos que chamam os in-gleses nos primeiros poemas gauchescos, por sua voracidade para lançar-se ao churrasco, à carne salgada ou defumada da Banda Orien tal. (32) Que fique este gracioso problema para os numerosos hegelianos londrinos da escola de Whitehead, que devem nos pro-piciar o novo absoluto dessa problemática da incorporação. (33)

Para Hegel o logos atua na história em uma forma teocêntrica, isto é, Deus é logos, sentido, e ao não encontrar com a facilidade requerida pela absolutez do seu apriorismo, desconfia e nos outorga seu desdém. Procura na América o espírito objetivo e o que encontra, como no Gênese, é o sopro de Deus encrespando as águas, como uma pedrinha lançada de lado sobre a tranqüila laminação líquida. O que ainda nos assombra é o exagerado interesse de Ortega y Gasset por essas sete ou oito páginas onde Hegel julga a América em sua Filosofia da História Universal . (34) Na América, considera somente o crioulo branco, como causa da independência, depois de assinalar, paradoxalmente, que a fortaleza do negro e a sua rapidez compreensiva haviam desalojado a passividade índia. (35) Suas páginas sobre as culturas negras mostram uma escandalosa incompreensão. Limita-se a assinalar um estado de inocência. Como se fosse possível que num es tado tribal a idéia de inocência, no sentido paradisíaco católico que emprega, pudesse ter lugar. Considera que a característica do continente negro é ser indomável, no sentido em que não é susceptível de desenvolvimento e educação, diz. (36) Bastaria pa ra refutá-lo aquela épica culminação do barroco no Aleijadinho, com sua síntese do negro e do hispânico. Essas limitações hegelianas fazem nos parecer imprescindível repetir aqui as palavras de Alfred Weber, que nos parecem uma apreciação muito intuitiva e certeira dos valores hegelianos em sua totalidade. "A primeira grande contraposição, diz falando de Hegel, em que o idealismo alemão se coloca diante do conteúdo ideológico da cultura moderna procedente dos países ocidentais." (37)

Nos casos de Melville ou de Whitman, o problema de sua nutrição estava a salvo, a teologia ou o corpo, como sutis essências se moviam dentro da totalidade de sua substância. Ambos, Melville e Whitman, guardam uma relação de curso e recurso, de ação e reação, uma força na queda e outra na liberação nos elogios do corpo. (38) Enquanto Melville move-se no mundo sombrio da teologia calvinista, do pecado e da queda, os símbolos do mal, os obscuros labirintos que tornam impossível a redenção, retomando de novo a antiga tradição moral e atando-se com ela, mas em forma de inferno circular que sucumbe ao absoluto da graça, Whitman abstém-se da contemplação dos sombrios mensageiros do bem e do mal, que num pesadelo vão de uma fila a outra, para caminhar em direção a esse mundo onde Sócrates vê-se obrigado a definir a sabedoria perseguido pela lembrança da túnica de Cármides. (39) Mas nesse homem que luta contra o mal, está também o mal, de tal modo que o combate que oferece tem todas as possibilidades estéticas destroçadas. Sabe que nessa luta contra o mal não poderá salvar uma totalidade, e aos seus frenéticos gritos na ponte da sua nave, respondem-lhe as vozes dos monstros que o rodeiam, como uma espécie de aleluia de signo negativo, pois ao começar a batalha a sua única justificativa era o tamanho da própria grandeza da queda. Quando ascende é apenas para contemplar o monstro oculto na escuridão. Sua luta contra o mal o exalta de tal modo que seu destino, como o de um herói grego, somente pode completar-se na morte. Ao final da obra percebemos que o mal não o busca, mas ao contrário, é o seu complemento, ele necessita a ação infernal para concluir o seu trajeto. No fim compreende o seu destino, que sua maior grandeza está na autoforça do seu thanatos, e que o que fez foi caminhar para a sua destruição. Exprime o apocalipse do descenso aos infernos. Ao combater o espírito do mal com o signo idêntico da rebelião, encontra na morte a única solução possível. Enfrentou o mal, com idêntica potência e nessa fria épica do terror que o destruiu, igualam-se ambas as rebeliões. Whitman parece preencher de novo o mutilado corpo de Ahab e se afasta do sombrio mundo da irredenção. Nenhum frenesi apocalíptico o acompanha, mas o sentido do corpo irradiante. Não lhe preocupa a linha divisória do bem e do mal, mas a energia, mas com um signo bem diferente da energia demoníaca de um William Blake (40). Interessa-lhe essa energia no sentido em que impede a integração do espírito do mal. Enquanto Ahab sente-se separado do mundo, e nessa separação radica a destruição que ele necessita, Whitman integra-se corpo contra relva, relva contra o estelar, vivendo na redenção do necessário que é para o mundo a presença de seu corpo. Melville e Whitman instauram em pleno século XIX a era dos homens dos começos. Libertaram-se do historicismo e, para pleno furor de Hegel, sua alimentação e suas essências foram as mais próvidas. Os lances de Ahab perseguindo o monstro da predestinação reaparecem em nossos dias no furor de Kafka para romper uma casca que já não guarda relação com seu embrião, mas com seus casquetes frios. (41)

E, quando ao enumerar as influências recebidas por Kafka, o situamos ao lado de Schleiermacher, (42) de Melville, compreendemos que a teologia protestante do primeiro procurava reavivar sua tradição em Melville. As exaltações de Whitman para encontrar um corpo onde ele esteja inserido reaparecem também nas potentes escalas do processional de Paul Claudel, só que em Whitman a relação se estabelece em mundo arcádico-primitivo desprovido de pecado e em Claudel as hierarquizações se estabelecem em um mundo teocrático de intercâmbio entre os dons da graça e a ordem da caridade. (43) Mas esta relação não foi estabelecida somente pelos americanos de grande estilo, com relação à tradição pindárica grega e o mundo da queda, (44) mas também em Gershwin, por exemplo que coloca o caso inverso com igual grandeza. Havia recebido influências ocidentais mediatizadas, o pianismo de Liszt, o sinfonismo diluído de Tchaikovsky, os experimentalistas da Primeira Guerra Mundial, o primeiro Honneger da locomotiva, mas ao voltar o mundo popular do seu país sobre a sua primeira formação, foi suficiente para que em Porgy and Bess, ou em algumas de suas magníficas canções, como A tristeza de Segunda-feira, expressasse cabalmente seu macrocosmo. A sirena de sua Rapsódia faz parte dos laboratórios de física acústica dos experimentalistas, mas as síncopes de raiz popular da era do jazz, a nostalgia dos spirituals, foram suficientes para que organizasse sua plenitude acima das influências negativas. (45) Sua moderni dade é legítima porque, ao explorar desde a sua raiz a fonte da sua tradição, proclama adventícias as outras tradições decaídas ou impuras, servindo como suporte ou prova, pois uma tradição equivocada a expele, da mesma maneira que um corpo são rejeita as incorporações fragmentárias ou danificadas.

Essa voracidade, esse protoplasma incorporativo, do americano, tinha raízes ancestrais. Graças a essas raízes legitimava-se a potência recipiendária do que é nosso. A influência francesa, desde a Revolução auroral e do romantismo, havia sido criadora, porque essa mesma influência francesa havia beneficiado o mundo hispânico, desde a época de Afonso VI, em plena Idade Média, a influência borgonhesa, o ritual gálico nas principais cátedras episcopais, havia se embutido na estrutura da melhor ascensional hispânica. (46) Juan de Colônia, que trabalhava para a casa de Borgonha, remata as agulhas da catedral de Burgos; (47) quinze anos depois da sua cimentação, segundo o dado de Mayer, dirigem-se a Toledo, com Annequin Egas de Bruxelas, esultores da Bélgica e da França. (48) E as estátuas do século XII, no interior da mesma catedral, inteiramente cheias do potente espírito do gótico primitivo francês. Mesmo lutando, porém, com as invasões desse gótico francês, basta contemplar as torres da catedral de Burgos, para perceber de imediato que sua fundamenta ção é hispânica. "Bem se vê, diz Mayer, que, em geral, ainda se conserva a continuidade do bloco total; mas esse movimento é de uma liberdade não conhecida até então." (49) Fundamentação e liberdade, signo de toda a história espanhola ao longo das secularidades. Em um gênio do espanhol altamirano, Goya, vemos a influência do rococó alemão de Mengs e do rococó francês de Watteau. (50) Isto é, com uma história que o obrigava a isto, o espanhol tem o gênio de ser influenciado. A melhor recepção da prosa italiana, desde o trecento bocacciano, é o andantino da prosa de Cervantes. A polifemaida de Marini rende-se ao soberbo Polifemo cordobês. (51)

A concepção mimética do americano como seqüência da frieza e da preguiça esfuma-se nesse centro de incorporações que temos do ancestral hispânico. Onde se encontrava o centro de gravitação dessa recepção de influências? O centro da resistência hispânica é o rochedo castelhano, e isso motiva que na Espanha as influências não possam ser caprichosas ou errantes, mas essenciais e com ampla justificação histórica. Ao refratar-se com a pedregosidade castelhana, o que ali fica embutido tem que ser igualmente forte e necessário, semelhante a um grande organismo primitivo, as partículas nutricias têm que chegar ao centro da sua massa, centro cego onde está a indistinção de suas funções. Por isso, o duro centro de resistência no espanhol recebe as influências com reverência ética, com fervor ascético. Na influência americana o que predomina é o que me atreveria a chamar o espaço gnóstico, aberto, onde a inserção com o espírito invasor se verifica através da imediata compreensão da mirada. (52) As formas congeladas do barroco europeu, e toda proliferação expressa um corpo danificado, desaparecem na América nesse espaço gnóstico, que conhece por sua própria amplitude de paisagem, por seus dons sobrantes. O simpathos desse espaço gnóstico deve-se ao seu legitimo mundo ancestral, é um primitivo que conhece, que herda pecados e maldições, que se insere nas formas de um conhecimento que agoniza, tendo que justificar-se, paradoxalmente, com um espírito que começa. Por que o espírito ocidental não pode estender-se pela Ásia e pela África, e sim em sua totalidade na América? Porque esse espaço gnóstico esperava uma maneira de fecundação vegetativa, onde encontramos sua delicadeza aliada à extensão, esperava que a graça lhe trouxesse uma temperatura adequada, para a recepção dos corpúsculos geratrizes. (53)

A prova da exigência vegetativa desse espaço gnóstico a encontramos no pequeno número de colonizadores que povoaram, não em número, mas em espaço conveniente, uma extensão que de outro modo teria sido estéril. A delicadeza é a sensação porosa de uma temperatura, a ausência de desdém por qualquer possibilidade fecundante. Na Europa renascentista, que produz a imago propícia ao descobrimento, ao receber o caos da decomposição do mundo teológico, ao pensar de novo no período arcádico, assestou-se de novo o índio bom, como uma criação anterior ao período dos agricultores. Mas essa delicadeza nada tem a ver com o conceito renascencista da bondade do homem primitivo. A natureza pode ser também refinada e terrivelmente exigente, chegando a extremos não concebidos pelo homem, e é precisamente o homem primitivo o que maiormente sente esse refinamento e essa exigência. Quando o Inca Garcilaso sentava-se, rodeado pela nobreza do seu ancestro incaico, os relatos misturavam-se ao pranto da nostalgia. Longe de motivar-lhe rancor, essa lamentação situada em sua raiz ancestral, leva-o a unir o renascimento italiano com as formas da primeira grande maturidade da cultura hispânica, empuxadas a desentranhar a fundamentação da cultura incaica.

Depois da Idade Média, tanto a Contra-Reforma como o espírito loyolista eram formas do rancor, da defensiva, de um cosmos que se desmoronava e que se desejava sustentar com a mais rígida tensão voluntariosa. Só nesse momento é que a América instaura uma afirmação e uma saída para o caos europeu. E um novo espaço que instaurasse um Renascimento, somente o americano pôde oferecê-lo com o seu passado, para brindá-lo de novo aos contemporâneos. Pachacamac é um deus incaico que, conforme Garcilaso, quer dizer "o que faz com o universo o que a alma com seu corpo". (54) relação alma-corpo-natureza está integrada ante o caos dos valores, ante a physis, que preludia o renascimento. Quando o homem sangra em sua impossibilidade, para tornar perdurável o símbolo cria o símbolo da pedra cansada que sangra, um espelho que assegura a perdurabilidade da sua dor. Nenhuma cultura de paliçada chegou no manejo das grandes pedras à perfeição incaica, sem serragens adequadas, sem meios de elevação e polimento, perfeição que o nosso assombro somente pode comparar com as muralhas babilônicas. Esse manejo de pedras de grande tamanho, que os conquistadores consideram obras de um feitiço, só podia ser alcançado pelo espaço gnóstico, que interpreta, por uma relação muito estreita com o homem, a natureza como forma de um refinamento, de uma delicadeza. Pachacamac é um deus invisível que através da natureza e do homem adquire a sua visibilidade. Em nenhuma cultura como a incaica a fabulação adquiriu tal força de realidade. A batalha dos chancas, em que combateram cerca de cem mil guerreiros, foi aconselhada por fantasmas, as pe dras converteram-se em guerreiros, e depois outra vez em pedras, o Inca Viracocha recebe os reforços que lhe havia indicado o fantasma do seu tio. (55) Os sacerdotes da Casa do Sol tratavam a sua divindade, o Sol, como se fosse um homem do seu tamanho, que aliviava sua sede numa grande tina de ouro, que diminuía todos os dias. (56) Constrói Viracocha depois um templo em memória do fantasma conselheiro das suas armas. A relação entre o homem pré-cortesiano e o espaço gnóstico deixa levemente entrever a forma intermediária e algo oblíqua de seu conhecimento. Algumas expressões do último culteranismo "arcos sendo aos seus fogos voadores, / as pálpebras tecidas das flores", parecem estar geradas pelo retorno do americano ao sul hispânico. Os séculos transcorridos depois do descobrimento prestaram serviços, estiveram plenos, oferecemos inconsciente solução ao superconsciente problematismo europeu. Em um cenário tão povoado como o da Europa, como nos anos da Contra-Reforma, oferecemos com a conquista e a colonização uma saída para o caos europeu, que começava a sangrar. Enquanto o barroco europeu convertia-se num inerte jogo de formas, entre nós o senhor barroco domina a sua paisagem, e oferece outra solução quando a cenografia ocidental tendia a revestir-se de escaiola. Quando no romantismo europeu, alguém excla mava, escrevo, não com sangue, mas com tinta vermelha do tinteiro, oferecemos o fato de uma nova integração surgindo da imago da ausência. E quando a linguagem decai, numa inerte transmissão de signos convencionais, oferecemos a dionisíaca guitarra de Aniceto o Galo e o festejo zenital na rica pinta idiomática de José Martí. E quando, finalmente, diante do glauco frio das junturas minervinas, ou da cólera do velho Pã ancorada no instante do seu frenesi, oferecemos, em nossas selvas, o turbilhão do espírito, que novamente encrespa as águas e deixa-se distribuir apaziguadoramente pelo espaço gnóstico, por uma natureza que interpreta e reconhece, que prefigura e sente saudades.


(1)A idéia dos reservistas da literatura francesa foi lançada por Albert Thibaudet, Para referir-se a escritores contemporâneos como Paul Valéry, Paul Claudel, Marcel Proust ou André Gide, que somente na maturidade exerceram influência no processo literário: "Un des phénoménes littéraires les plus remarquables de la guerre (1914) fut en effet la brusque arrivée en lumiére et en action d'une équipe de quadragénaires stockés dans ce qu'on appelait alors les chapelles, et qui parurent en première ligne, partagèrent l'heure et le destin de l'active littéraire (...)" (Albert Thibaudet, Histoire de la Litterature française . De 1789 d nos jours, Paris, Stock. 1936, p.518).

(2)O esprit nouveau foi anunciado por Appolinaire (1835-1919) no seu testamento literário, L'esprit nouveau et les poètes, publicado no Mercure de France em 1918 e só divulgado em livro em 1946. A revista L'Esprit Nouveau, fundada por Le Corbusier e Ozenfant em 1920, em homenagem a Appolinaire, encarregou-se de difundir a nova concepção da arte, da qual surgiria o surrealismo em 1924.

(3)George Bernard Shaw (1856-1950), irlandês dublinense como Joyce, Conquistou o Prêmio Nobel em 1925 e gozou de grande notoriedade mundial entre 1900 e 1950, com a sua verve e seu humor legendário. Suas peças de teatro pintam a hipocrisia e a sordidez da sociedade burguesa e puritana, enquanto expõem os meios para destruir a ordem capitalista e substitui-la pela socialista.

(4)Baudelaire defendeu as inovações musicais de Wagner, contra as reações negativas quando da estréia do drama lírico Tannhäuser, no Ópera de Paris, em 1861, num artigo extenso para a Revue Européenne (cf. "Richard Wagner et Tannhäuser à Paris", Oeuvres, vol. 2, Paris, Pléiade, 19S1, pp. 482-517). Quanto a Luís da Baviera (Ludwig II, 1845-1886, o rei homossexual protetor de Wagner) e Jeanne Samary (1857-1890, atriz francesa, famosa por sua verve de comediante), não figuram nos artigos de Baudelaire compendiados na edição citada.

(5)Com essa alusão às fases da pintura de Picasso (1881-1973) impressionista, azul, rosa, cubista, Lezama quer assinalar que, por trás dos seus giros estilísticos, está a constante da suma de culturas que constitui a sua própria essência hispânica. Todo o parágrafo, porém, retoma e completa o que Lezama escrevera já em 1940, em "Cautelas de Picasso" ( Analecta del reloj, 246-249), a propósito do livro Picasso (Paris, Fleury, 1938) de Gertrude Stein. Foi Stein que apontou a essência hispânica de Picasso, na qual Lezama reconhece a "sinopse de culturas" da sua pintura.

(6)As múltiplas direções de Igor Stravinsky (1882-1971) começam com a influência do seu mestre em São Petersburgo, Rimsky-Korsakov (1844-1908), nos temas folclóricos e na orquestração das suas primeiras composições até o balé O pássaro de fogo, apresentado em Paris em 1910. Foi posteriormente às suas obras mais famosas para balé, Petrouchka (1911) e A sagração do Primavera (1913) que compôs Ragtime (1918) e Piano Rag Music, aproveitando o ritmo norte-americano que então invadia a Europa do primeiro após-guerra. Pela mesma época, compôs o balé Pulcinella ( 1920), no estilo setecentista de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), além de outras peças de inspiração neoclássica.

(7)A familiaridade de Lezama com o Ulysses (1922) e outros textos de e sobre James Joyce (1882-1941) registra-se nessas rápidas alusões à sua formação católicajesuítica nos colégios Clongowes, Wood e Belvedere; ao episódio 14 ("Oxen of the Sun" a cena de Bloom no hospital com os médicos); ou ao livro de Stuart Gilbert sobre o "desenho odisséico" do romance. Em duas notáveis páginas que escrevera anteriormente, Lezama já havia comentado estes e outros aspectos (inclusive a "fúria filológica") do "babélico" e "babilônico" Joyce (cf. "Muerte de Joyce" ( 1941), Analecta del reloj, pp. 239-241).

(8)O "tema das gerações" foi objeto de reflexão de José Ortega y Gasset, em El tema de nuestro tiempo, de 1921 (tf. Obras completas, tomo II, Madri, Revista de Occidente, 1947, pp. 143-151).

(9)Horror referens é uma versão lezâmica da expressão latina horresco referens: "estremeço ao referir".

(10)A escolha desses versos de Tirso de Molina (1584-1648) tem a malícia verbal na paronomásia: Picaso/picar . Estão numa divertida cena de La villana de La Sagra (1634), Ato III, cena V (Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, tomo II, Madri, Aguilar, 1952, p. 156).

(11)Jesús Guerrero Galván, Rufino Tamayo e Agustín Lazo são pintores mexicanos, da fase pós-muralista, que expressam as tendências mais sobressalentes da arte latino-americana nos anos 30-40, como o expressionismo figurativo ou o surrealismo.

(12)Thomas Mann (1875-1955) enfocou a figura de Goethe, num ensaio de 1932, como representante da época de formação, na Alemanha, do sentimento burguês como condutor da espiritualidade e do individualismo idealista. Sobre a sua prosa, opinou Mann: "(...) tiene un encanto mistico y presenta la más clara mezcla de Eros y Logos (...)" (cf. Cervantes. Goethe. Freud, Buenos Aires, Losada, 1943, p. 110). Em outro ensaio, anterior, Mann estabelece a relação entre o Eros goetheano e a ironia e não a paródia, como afirma Lezama (cf. Goethe e Tolstoi, Buenos Aires Condor, 1922).

(13)Lezama alude aí à confrontação, nos anos 40, entre o realismo absoluto, fortemente nacionalista-indigenista dos muralistas mexicanos (Diego Rivera e David Alfaro Siqueiros) ou o neo-realismo, igualmente mexicanista de Manuel Rodriguez Lozano, com o esteticismo anti-realista de alguns pintores cubanos, Mario Carreño, Amelia Peláez e, especialmente, Wifredo Lam. Deste, o quadro "La jungla" (1943) é habitualmente associado ao dinamismo cubista de "Guernica" (1937), de Picasso.

(14)Música per canon : tipo de contraponto em que uma ou mais vozes imitam a voz principal; na fuga, uma das mais importantes formas musicais dos séculos X VII e XVIII, o canon é livre quanto ao modo de imitação.

(15)A "academia filosófica" de Rafael é uma alusão a um dos quatro afrescos alegóricos do Vaticano, que o pintor italiano realizou entre 1508-1511, intitulada "Escola de Atenas". A "Legião tebana" de El Greco alude, igualmente, a um quadro do pintor grego-espanhol, "O martírio de São Maurício" (1579), no Escorial, que mostra o santo pedindo á legião tebana, convertida ao cristianismo, que entregue suas armas em vez de combater. Tanto as alusões a Rafael e El Greco (que influenciaram Picasso), como ao assunto dos quadros referidos (a Grécia pagã e a cristã) justificam a imagem de Picasso como um "São Jerônimo da plástica" o santo que traduziu a Bíblia do grego para o latim (a Vulgata ).

(16)Heródoto argumenta pela anterioridade do Hércules egípcio ao grego, tanto por sua filiação (Anfitrion e Alcmena, seus pais, eram egípcios) como pela prova do templo em Tiro (no Livro II, 43-44). A citação de Lezama corresponde à tradução de Bartolomé Pou ( Los nueva libros de la Historia, Buenos Aires (Biblioteca Clásica Universal), 1945, p. 140), com uma única diferença, no verbo "resplandecia", que Lezama põe no plural.

(17)A citação de Heródoto (Livro I, 71) corresponde aos conselhos dados por Sândamis a Creso, rei da Lídia (século VI a.C.), quando este vacila se deveria ou não avançar com sua expedição contra os persas, cujo rei, Ciro, ameaçava apoderar-se dos seus territórios. Lezama parece ter dado uns toques pessoais à frase citada, que difere em alguns pontos da tradução referida na nota anterior (p. 38).

(18)De acordo com a argumentação parabólica de Lezama, a riqueza de uma cultura depende da sua capacidade de assimilar, sintetizar e renovar formas virtuais de outras culturas. A "suma" americana, conceituada mediante a modernidade paradigmática de Picasso, exige, agora com o exemplo dos gregos diante dos egípcios e persas, a visão crítica e a precaução pela seletividade ao abrir-se para a incorporação de influências.

(19)Ver aqui a nota 4 do cap. 1.

(20)Com esse súbito giro na argumentação, Lezama inicia o último movimento conceitual do ensaio, pela definição de "paisagem". Não se trata de preocupação teórica, mas de um autêntico "disparo dialético": retomar os termos hegelianos de Natureza e Espírito, associá-los pela paisagem (a Natureza revelada pelo Espírito), para reintroduzir (contra Hegel) a Améríca na História. Ver nota 54 do cap. 1.

(21)Panta-rei : "tudo flui" sentença atribuída a Heráclito (VI a.C.).

(22)Essa frase concentra um dos postulados centrais de Friedrich Schelling (1775-1854), a chamada "doutrina da identidade" (Einheitslehre), contida em Exposição do meu sistema (1801). Para esse filósofo idealista alemão pós-kantiano, Espírito e Natureza não são realidades distintas, mas as duas faces inseparáveis do Absoluto. Nos fundamentos dessa doutrina (que impregnou fortemente a filosofia da arte no romantismo) na Natureza manifesta-se sempre um principio vital que a faz sair da sua passividade, e no Espírito revela-se um principio natural que o impede de ser uma entidade autônoma é que Lezama depreende a tese da América como "espaço gnóstico" (veja-se mais adiante).

(23)A primeira estrofe citada corresponde aos versos 43-48 e a segunda aos versos 61-66, ambas da primeira parte, canto 1 do Martín Fierro . A segunda estrofe ilustra o que Lezama aponta como "orgulho, confiança e hombria", sem problemas. Quanto à primeira, é preciso explicitar (já que Lezama não o faz), que, no verso 43, a expressão "plan de un bajo" (chão de um baixio) é um lugar poético do pampa (cf. Leopoldo Lugones, El payador, apud J. L. Borges e A. Bioy Casares, op. cit., tomo II, p.579). Assim, reforça-se o argumento de que a natureza se converte em paisagem (pampa) na voz do poeta gauchesco.

(24)Martín Fierro, 2a parte, canto l, vv. 91

(25)Sobre Miranda, ver cap. 3 e suas notas 35, 37, 38 e 40.

(26)Lezama traduz em metáforas o que diz Ezequiel Martínez Fstrada (1895-1964), ensaísta argentino, sobre o umbu: "EI árbol de esta llanura, el ombú, tampoco es oriundo de ella (...). Ha venido marchando desde el norte, como un viajero solitário (...) el ombú es el árbol que sólo da sombra como si únicammte sirviera al viajero que no debe quedarse y que reposa" ( Radiografía de la pampa /1932/. Buenos Aires. Losada. 7a ed.. p. 100).

(27)A ceiba, como o umbu, é uma árvore gigantesca e simbólica da terra americana. Carpentier nos explica que a ceiba é, para os negros cubanos, "la madre de los árboles"; é também árvore solitária, de enormes raízes escamosas, sagrada por sua linhagem ( Tientos y diferencias, Montevidéu. Arca. 1967. p. 35).

(28)A citação de Lezama suprime algumas palavras ("fueron artífices de-masiado bien preparados en su técnica, etc.") que o barão Jose van der Elst escre-veu em El último florecimiento de la Edad Media (trad. do inglês por M. A. Barrenechea, Buenos Aires, Peuser, 1947. p. 64).

(29)Jose van der Elst propõe quatro paralelos entre os pintores flamengos do XV e os norte-americanos primitivos (anônimos), mediante lâminas em preto e branco e sem análise ulterior. Deles, Lezama escolheu três que servem ao seu propósito de confrontar as concepções da paisagem: nos flamengos ela vem ora seccionada ou omitida; nos americanos ela é uma realidade presente e atual. Na sua argumentação, Lezama recorre a esses exemplos para rebater a tese hegeliana de que a América, no século XIX, era ainda pré-história (ou mera geografia). A paisagem nos pintores americanos citados é o indicio, assim, de que o Espírito já fora revelado pela Natureza (ct. nota 34).

(30)Ver a nota 11 do cap. 2.

(31)A frase de Hegel está na "Introducción especial" a Lecciones sobre la Filosofia de la história (op. cit., nota 54 do cap. 1) pp. 172-173.

(32)Essa referência de Lezama, que tão bem lhe serve para apontar as falhas do conhecimento empírico de Hegel, é tirada de uma "Relación" de Bartolomé Hidalgo, onde se lê o verso popular " Bien haiga el bisquete diablo! ". Borges e Bioy anotam comedidos: "Bisquete, por bistec. Alguna vez se les dijo asi a los ingleses, por su afición a la carne" ( Antotogía de la poesia gauchesca, tomo I, p. 31).

(33)Alfred North Witehead (1861-1947), matemático e filósofo hegeliano inglês, que colaborou com Bertrand Russell.

(34)José Ortega y Gasset publicou um artigo, "Hegel y América" (El Espectador, VI, 1927), por ocasião da tradução de José Gaos da Philosophie der Geschichte, de Hegel. Nele, Ortega enaltece a grandeza do pensamento hegeliano ("libro imperial", diz) e comenta os seus paradoxos com respeito à América, mas justifica o fato de tê-la excluído da História para incluí-la no capitulo "geográfico" da sua "Introdução", pelo próprio esquema apriorístico de Hegel: a Natureza é a realidade que prepara o Espírito e, como tal, é geografia ou pré-história (cf. Ortega y Gasset, Obras completas, tomo II, Madri, Revista de Occidente, 1957, pp. 563-576).

(35)Sobre os crioulos, descendentes de espanhóis e portugueses, disse Hegel: "Sólo éstos han podido encumbrarse al alto sentimiento y deseo de la inde-pendencia" (op. cit., p. 173). Sobre o índio e o negro: "Las debilidades del carácter americano han sido la causa de que se hayan llevado a América negros, para los trabajos rudos. Los negros son mucho más sensibles a la cultura europea que los indigenas" ( idem, ibidem, p.174). A critica indignada de Lezama aos paradoxos e arbitrariedades de Hegel atingem também a Ortega, que viu como certeira a visão negativa do filósofo alemão sobre a condição do índio relativamente ao crioulo ou mestiço (cf. art. cit., p. 571).

(36)Lezama já não se refere ai ao que diz Hegel sobre os negros da América, mas sim sobre os negros da África, continente que também é descartado da sua concepção de História Universal: "Así, pues, en África nos encontramos eso que se ha llamado estado de inocencia, de unidad del hombre con Dios y la naturaleza" (op. cit., p. 187). Depois de mencionar a feitiçaria e costumes tribais como o canibalismo, Hegel conclui: "De todos esos rasgos resulta que la característica del negro es ser indomable. Su situación no es susceptible de desarrollo y educación" ( ibidem . p. 200).

(37)Esta frase do sociólogo e historiador alemão Alfred Weber aparece no seu Kulturgeschichte als Kultursoziologie (1935), cujo titulo foi reduzido, na tradução de L. Recaséns Siches, para Historia de la cultura (México, Fondo de Cultura Económica, 1941 ). A frase (p. 405). desvinculada do seu contexto, deixa vago qual o "conteúdo ideológico da cultura moderna", que Weber contrapõe ao idealismo alemão com o pensamento de Hegel. Trata-se do "Deus racional e imóvel do Ocidente" (a razão cartesiana), ao qual a filosofia de Hegel contraporá um "novo Deus", ou seja, o logos ou espírito objetivo.

(38)Sobre Melville e Whitman, ver a nota 51 do cap. 3.

(39)De modo algo enviesado, Lezama aí estabelece a confluência entre Whitman e Sócrates pela implicação do Eros no conhecimento. Em Leaves of Grass, o poeta norte-americano celebra a totalidade corpo/alma para alcançar aquele ideal da "Greatness of Love and Democracy", de que participa também na democracia dos corpos a camaradagem viril. A erótica de Whitman, sugere Lezama, associa-se à situação dialógica do Cármides, onde Platão apresenta Sócrates erotizado pela visão deslumbrante, não da túnica (como escreve, com pudor, Lezama), mas da "abertura da túnica" do belo adolescente Cármides (cf. Cármides, 155 d), antes de discorrer sobre a sabedoria. A alusão de Lezama a esse texto não toca, contudo, o seu tema central (a sophrosyne, ou sabedoria no sentido de equilíbrio da alma), mas apenas no primeiro movimento do diálogo, onde o motivo da unidade corpo/alma é explicado por Sócrates como resposta à pergunta de Cármides sobre a encantação (cf. 156 b-158 e) (Platão, Charmide. Oeuvres complétes, tomo II, Paris, Les Belles Lettres, 1949, 3a ed., pp. 55-59).

(40)Sobre William Blake, ver nota 30 do cap. 3.

(41)Essa metáfora de Lezama é tão enigmática quanto as do próprio Kafka. Parece aludir às situações sem saída que não desvelam o seu núcleo dos personagens kafkianos, como Joseph K., de O processo (1924), cuja ignorada culpabilidade lhe traz a alienação e a despersonalização; ou de Gregor Samsa, de A metamorfose (1916), que se degrada na solidão e no sofrimento de uma animalidade incompreensível: Observe-se que Lezama tematiza o enigma kafkiano no jogo verbal da frase: "Ka(f)ka" / "ca(s)ca" / "ca(s)quetes" pronunciadas à cubana, promovem a identidade semântica e fonética dos significantes.

(42)Friedrich Schleiermacher (1768-1834): teólogo romântico alemão, da tradição luterana, que exerceu grande influência com as suas idéias sobre a incompatibilidade entre razão e religião.

(43)O poeta católico Paul Claudel (1868-195S), em seu poema "Processional pour saluer le siècle nouveau" (1907), retoma a tradição agostiniana da Trindade, para celebrar a participação do homem nela, através dos dons da graça e da caridade que o redimem da queda.

(44)Tradição pindárica: o mito da queda do homem não é exclusivamente bíblico; encontra-se também no pensamento grego, entre outros, no de Píndaro (518438 a .C.).

(45)Na labiríntica argumentação de Lezama, George Gershwin (1898-1937) representa um "caso inverso" pelo seu modo de liberação do historicismo hegeliano. Enquanto Melville e Whitman liberam-se dele pela retomada da grande tradição moral do Ocidente (cristã e grega) para um "recomeço" americano, o compositor norte-americano o faz pela síntese de elementos locais, populares (o jazz, os spirituals, o blues, o ragtime ), com s harmonias da música erudita (Liszt, Tchaikovsky) e o experimentalismo da vanguarda (como o de Arthur Honneger, no poema sinfônico Pacific 231, de 1924). Rhapsody in blue (1924) ou Porgy and Bess (1935) manifestam essa modernidade combinatória de Gershwin.

(46)Na época de Afonso VI (1042-1109) foram trazidos os monges de Cluny à Espanha, para a reforma litúrgica, com a substituição do ritual moçárabe, autóctone, pelo ritual gálico, romano.

(47)Lezama colhe esses dados em Augusto Mayer. Em suas análises das estruturas góticas da catedral de Burgos (fundada em 1121), onde aponta que o mestre alemão Juan de Colônia começou ali o seu trabalho na torre sul em 1442 e conclui a norte em 1458 (cf. El estilo gótico en España (trad. Felipe Villaverde), Madri, Espasa-Calpe. 1943. 2a ed.. p. 34; a 1a ed. alemã é de 1928).

(48)Foi preciso mudar a pontuação desta frase, colocando um ponto e vírgula em "Burgos", caso contrário as informações de Lezama teriam um erro insalvável, dando a entender que Juan de Colônia teria rematado as agulhas da catedral "quinze anos depois da sua cimentação" (e na verdade foram 237 anos depois, cf. nota anterior). Mesmo corrigida, a frase não glosa exatamente o que diz Mayer: "Es seguro que Juan (de Colônia) fue a Burgos acompañado de ayudantes, lo mismo que quince años más despues (sic) fueron a Toledo con Annequin Egas (ou Eycken) de Bruselas una serie de escultores de Bélgica y Francia" (op. cit., p. 36). Lezama dá a entender que Egas teria vindo a Toledo em 147; (quinze anos depois da cimentação das agulhas) e não em 1457, como ocorreu, segundo Mayer.

(49)O comentário de Mayer diz respeito a duas figuras reais do claustro da catedral de Burgos (talvez Afonso X e sua esposa), esculpidas por um artista francês, nas quais quer apontar, apesar da sua diferenciação gestual uma relação com o "bloque total" das outras esculturas, da galeria exterior da catedral, obras de artistas cuja origem francesa "no puede ofrecer duda" (op. cit., pp. 44 e 46). Lezama, ao contrário, dá a entender que o "bloco total" (da catedral) é hispânico, com incorporações posteriores do gótico francês, em sua tese de uma autoctonia espanhola persistente.

(50)Jean Antoine Watteau (1684-1721): pintor do período pré-revolucionário francês, chamado de "pintor das festas galantes"; Anton Raffael Mengs (1728-1779), expoente do neoclassicismo alemão, pintou também afrescos no palácio de Carlos III, em Madri.

(51)A "polifemaida" é uma alusão ao poema Adonis (1623), do italiano Marini, ou Giambattista Marino (1569-1625), em cujos 5033 versos barrocos proliferam diversas fábulas mitológicas, entre as quais a de Polifemo, Acis e Galatéia, que Góngora também poetizou na sua Fábula de Polifemo y Galatea ( 1612).

(52)Imagem da América como "espaço gnóstico" espaço de/para o conhecimento recolhe, com notável lógica poética, os argumentos anteriores sobre a voracidade (como abertura para a recepção de influências) e sobre a paisa-gem (como Espírito que a Natureza revela). O seu núcleo conceitual vem da filosofia idealista (cf. aqui nota 22), mas com um acoplamento espaço: Natureza / gnose: Saber que visa a contrariar o desenho hegeliano da História.

(53)Nessa conceituação do espaço gnóstico, Lezama tem em conta algumas ilações de Ortega y Gasset sobre a teoria de Hegel. Explica Ortega que a espiritualização do Universo ou História dá-se em função das dificuladades diante da vida "natural"; sendo assim, a disponibilidade espacial impede a tensão do Espírito, necessária para disparar o processo cultural (cf. art. cit., p. 575). Lezama, ao contrário, atribui ao espaço uma função ativa (para não dizer "sexualizada" no vocabulário que a define) a da receptividade ao influxo do Espírito. Em outro texto confirma: "(...)el espacio gnóstico, que no es el espacio mirado, sino el que busca los ojos del hombre como justificación" ( Las eras imaginarias, p. 62).

(54)Lezama altera ligeiramente a frase do Inca Garcilaso: "(...) el que hace con el universo lo que el ánima con el cuerpo" (cf. Comentarios reales, p. 43).

(55)A legendária batalha dos incas com os chancas è uma figuração precisa dessa unidade Natureza/Espírito com que Lezama define o espaço gnóstico americano. O episódio, narrado pelo Inca Garcilaso de la Vega, é protagonizado pelo príncipe (de nome ignorado), primogênito do sétimo rei, Yahuar Huacac (o Inca "Llora sangre"); no seu desterro a que (ora condenado por sua má índole -o príncipe tem a visão do fantasma do seu tio Viracocha, filho do Sol, quem lhe traz o aviso do ataque dos chancas a Cusco e a promessa de ajudá-lo no combate. No momento da batalha, os guerreiros do Inca multiplicam-se milagrosamente "las piedras y las matas de aquellos campos se conventían en hombres y venían a pelear en servicio del principe, porque el sol y el dios Viracocha lo mandaban así" ( Comentários reales, Livro V, capX VIII; na edição citada, tomo II, p. 173. O episódio aqui resumido consta dos Livros IV (cap. XX a XXIV) e V (cap. XVII a XVIII)).

(56)O texto aludido é: "(..) aunque tenian al sol por Dios, le trataban tan corporalmente como si fuera un hombre como ellos; porque entre otras cosas que con él hacían a semejanza de hombre, era brindarle, y lo que el sol había de beber 1o echaban en un medio tinajón de oro que ponian en la plaza, donde hacían sus fiestas; y la tenian al sol y decían que lo que de allí faltaba lo bebía el sol" (Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales, Livro V, cap. XIX, tomo II, p. 175).