Sumas críticas do americano

Lezama Lima 
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Comentário: Irlemar Chiampi (USP-SP)

“A História tecida pela Imagem”

Os contextos ideológicos

Quando, em janeiro de 1957, José Lezama Lima (1910 - 1976) pronunciou, no Centro de Altos Estudos do Instituto Nacional, Havana, as cinco conferências que logo integrariam seu livro A expressão americana , o pensamento americanista já havia cristalizado uma verdadeira tradição. Um século de reflexão sistemática sobre a condição dos americanos havia produzido toda sorte de interpretações em torno do problema da identidade cultural. O posicionamento crítico sobre o que é a América, que lugar lhe reserva a História, qual o seu destino e a sua diferença diante dos modelos constituídos de cultura marcou a ensaística dos mais destacados escritores hispano-americanos. Marcou também o seu legítimo desejo de ser moderno, desde a geração pós-independentista até a que antecede a Segunda Guerra Mundial.

De Sarmiento a Martí, passando por Bilbao e Lastarria, no século XIX; de Rodó a Martínez Estrada, num primeiro arco contemporâneo que abrange, entre muitos outros, os nomes de Vasconcelos, Ricardo Rojas, Pedro Henríquez Ureña e Mariátegui, as respostas àquelas indagações variaram conforme as crises históricas, as pressões políticas ou as influências ideológicas. Nos seus escritos, a América havia passado pelo sobressalto das antinomias românticas (civilização ou barbárie?), pelos diagnósticos positivistas dos seus males endêmicos, pela comparação com a Europa e a cultura anglo-americana; havia reivindicado a sua latinidade umas vezes, outras, a autoctonia indígena; viu-se erigida, logo, como o locus cósmico da quinta raça ou teve, ainda, formulada a sua bastardia fundadora. Não houve intelectual de influência em seu tempo que tivesse permanecido indiferente à problemática da identidade. Com paixão veemente ou frieza cientificista, com otimismo ou desalento, com visões utópicas ou apocalípticas, com nacionalismo ou hispanofobia, progressistas ou conservadores, os ensaístas do americanismo expressaram - como num texto único - a sua angústia ontológica em resolver as suas contradições numa forma identitária.

Mas, se a geração de intelectuais que atuou entre 1920 e 1940 ainda fizera da identidade o tema dos seus desvelos, a geração seguinte, de 40 a 60, encontra o problema praticamente resolvido. Com os estudos de Fernando Ortiz sobre os processos de transculturação, os de Reyes sobre a abertura às influências, os de Mariano Picón Salas sobre a combinação de formas européias com as indígenas, os de Uslar-Pietri sobre o processo aluvional do nosso sistema literário ou com a proposta de Carpentier sobre o real maravilhoso americano, dá-se o reconhecimento da mestiçagem como o nosso signo cultural. Com este ideologema, que se fixa desde os 40, o discurso americanista parecia ter resolvido o problema crucial do complexo de inferioridade, assumindo a heterogeneidade de sua formação racial, sem renunciar ao ambicionado universalismo. Supunha, igualmente, o achado de uma diferença que permitia contrastar a complexidade da nossa formação com a homogeneidade dos Estados Unidos e os particularismos etnocentristas dos europeus.

Diante dessa tradição do discurso americanista, que poderia Lezama Lima acrescentar, já nos fins da década de 50? Que nova interpretação poderia modificar as soluções dessa experiência reflexiva? Pela sua configuração externa, A expressão americana acomoda-se ao quadro interpretativo geral do americanismo; seu esboço do nosso fato cultural tampouco contraria o ideologema vigente da "América mestiça", e sua universalidade é tão exaltada quanto antes o fizeram Reyes ou Carpentier. Desde o exame do barroco colonial até a poesia popular do século XIX, Lezama - ainda que pareça fazer tábula rasa daquela ensaística - pressupõe a nossa receptividade mestiça às influências. A própria "suma crítica do americano", cifrada na noção do "protoplasma incorporativo", deriva conceitualmente da tese da transculturação.

É certo que se compararmos o ensaio de Lezama aos de Reyes, de Carpentier ou ainda aos de Uslar-Pietri - que são exercícios breves ou indicativos, às vezes apontamentos - ressalta logo que a sua dimensão reflete uma vontade totalizante que tampouco tiveram, dentro dos seus propósitos específicos, Ortiz, com o seu Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) ou Picón-Salas, com De la Conquista a la Independencia (1944). Mesmo assim, a tarefa de focalizar a América como uma unidade cultural e uma continuidade histórica já havia sido empreendida com êxito por Pedro Henríquez Ureña, nas artes como na literatura, em duas obras fundamentais, a sua Historia de la cultura en la América Hispánica (1947) e as Corrientes literarias en la América Hispánica (1949). Mesmo considerando que Lezama não pretendeu uma historiografia, como nessas obras, e sim um autêntico ensaio, com tudo o que o gênero supõe, havia já outro antecedente respeitável, O labirinto da solidão (1950), no qual Octavio Paz examinava, com perspectiva existencial, o ser mexicano ao longo da história, observando o horizonte e a abrangência hispano-americana.

As inovações que A expressão americana apresenta no quadro ideológico do discurso americanista superam, contudo, os empréstimos e afinidades com aquela tradição. Desde já, a noção de "América" para Lezama vai além do referente restritivo nela convencionalizado. Mais ampla que a "América Ibérica" de Henríquez Ureña ou que o "México / América Hispânica" de Paz, ou ainda, que a "América Latina" que, desde Rodó até Carpentier, fora o objeto conceitual, a noção manipulada por Lezama inclui (surpreendentemente) os Estados Unidos. Essa inclusão pode parecer uma heresia, em se tratando de um escritor cubano que escrevia às vésperas da Revolução e num período da vida continental de plena vigência do "latino-americanismo". Além das tensões políticas que há mais de meio século vinham alimentando um justificado sentimento antiimperialista, o clima ideológico de reivindicação da latinidade - desencadeado pelo Ariel (1900) de Rodó - se afiançava no mito de que os Estados Unidos eram um mundo materialista e pragmático, carente de espiritualidade, de verdadeiras essências humanas e, como tal, antagônico à nossa América. As razões de Lezama vão, porém, à margem dos fatos e das ideologias vigentes. Se bem faz prevalecer os exemplos de expressão latino-americana, tomando os da América do Norte de modo complementar (e em certo sentido "latinizando" os Estados Unidos), a articulação conceitual do ensaio sugere que o adjetivo "americana" do título foi intencional, para dispor a idéia de uma totalidade indissociável em dupla acepção. Primeiro, do ponto de vista histórico, resgata o nome original do continente, o da sua fundação; segundo, refere a uma geografia única, uma natureza que, anterior à história, a prefigura como unidade espiritual indissociável no Ocidente. Há, ainda, um outro critério filosófico nessa visão integradora que abordaremos ao final.

É imprescindível considerar, ainda, alguns aspectos do contexto ideológico cubano daqueles anos 50, em que Lezama ideou a sua visão americanista. É sabido que o grupo de poetas e artistas que Lezama liderou durante mais de uma década, em torno da revista Orígenes - entre os quais contam-se Cintio Vitier, Eliseo Diego, Ángel Gaztelu, Fina García Marruz, Amelia Peláez, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Julían Orbón - , não exerceu militância política direta, mantendo-se, discretamente, à margem do Batistato; mas não deixou de manifestar, contudo, desprezo pela cultura oficial, conforme o próprio Lezama consignou em 1954, por ocasião dos dez anos de Orígenes . Mas o testemunho mais eloqüente do sentimento dos origenistas naquele momento é o de Cintio Vitier, que, no mesmo ano em que Lezama pronunciou as suas conferências sobre a expressão americana, também apresentou outra série (entre outubro e dezembro de 1957) para um curso no Lyceum de Havana. Nestas conferências, recolhidas no seu monumental Lo cubano en la poesía (1958), Vitier repassava as constantes da cubanidade e as suas contradições ao longo de quase quatro séculos da lírica insular, animado, dizia ali, pelo desejo de superar o "estupor ontológico", de vazio em que havia sucumbido a nação, uma vez perdida a inspiração política dos fundadores como Martí (p.573). Diante do "sinistro curso central da História" (referindo-se à Segunda Guerra e à Guerra Civil Espanhola) e da ameaça da dessubstanciação das essências cubanas pela "corruptora influência do " american way of life " (p.582 e 584), Vitier contemplava, nas relações entre a poesia e a prática, tanto uma espécie de refúgio em algo permanente com o resgate da "dignidade nacional" (cf. a "nota" de apresentação da primeira edição do livro). No "Prólogo" para a reedição de 1970, Vitier reitera com maior ênfase aqueles propósitos, aludindo aos tempos do Batistato como "de trevas e barbárie".

Lezama, certamente, compartilhou com Vitier essa vontade de resistência, que em ambos deveria refletir também o término dos anos de Orígenes (1944 - 1956) e daquele "estado de concorrência poética" que havia produzido o melhor veículo de então para pensar e divulgar a literatura moderna, no âmbito hispânico. Em meio à desilusão e ao ceticismo reinantes, Lezama deve ter sentido a mesma urgência por formular, retrospectivamente, uma imagem direcionante, no seu caso mais abrangente que "lo cubano". Sem aludir a fatos ou situações do Batistato, o ensaio lezamiano pressupõe o clima de abatimento daqueles anos crepusculares da ditadura (Batista assumira o poder, por golpe de Estado, em 1952, e fora "eleito" em 1955), em que Cuba se havia convertido em espaço de uso e abuso dos Estados Unidos e em grotesco simulacro dos ideais republicanos. De modo oblíquo, como era do seu estilo, Lezama repassa esses sentimentos na imagem do seu americano exemplar, cujo exercício de liberdade e rebeldia encarna-se historicamente, no século XIX, no próprio José Martí. No que pesem as diferenças quanto ao método e objetivos no tratamento dos seus respectivos temas, Lezama e Vitier adotaram naqueles anos de crise nacional e internacional a mesma desconfiança da história que para Cuba estava a ponto de romper-se um ano depois, com a ação revolucionária dos guerrilheiros da Sierra Maestra.

O projeto do ensaio: História & Poesia

A frase emblemática que abre o ensaio - "somente o difícil é estimulante" - , tantas vezes tomada, não sem razão, como alusiva à linguagem obscura dos textos lezamianos, é na verdade uma referência ao projeto do ensaio. Uma glosa-comentário pode ajudar a a torná-la inteligível no contexto geral do ensaio. O projeto do autor é de abordar a dificuldade americana, essa "resistência" que incita ao conhecimento. Essa dificuldade não consiste, porém, em investigar o Ser, no sentido metafísico (o que está submerso "nas águas materiais do obscuro"), nem o seu correlato, a Origem ("o originário sem causalidade, antítese ou logos"). O difícil, propõe Lezama, é mostrar a "forma em devir" (o ir sendo, o processo ou mutação) de uma "paisagem" (genericamente: cultura; especificamente: o espírito revelado pela natureza) para estabelecer um sentido e, logo, uma visão histórica. O sentido, entende Lezama ali, advém de uma relação simples, de dois elementos (uma "interpretação", uma "hermenêutica"), enquanto a visão histórica é a "reconstrução" de uma totalidade, a qual tem eficácia se é uma "força ordenadora" (se mostra as semelhanças e diferenças de uma cultura relativamente a outras), ou é inútil se é "um apagado eco"(se se limita a mostrar que uma cultura é uma repetição de outras).

As dificuldades que aponta Lezama são, pois, de duas ordens: revelar o sentido - o que requer a casualidade do historicismo (a relação causa-efeito no devir); ou, por outro lado, adquirir uma visão histórica desse devir, mediante o contraponto ou "tecido entregue pela imagem". Esta segunda dificuldade, a de construir a história pela imagem, entende Lezama, é a maior e será a que ele próprio tratará no seu desenho contrapontístico de forma em devir da América, afastando-se, portanto, da busca do sentido e da causalidade do historicismo.

Na sua condensada (e retorcida) formulação do que se pode chamar de hipótese de reflexão, pode-se entrever o posicionamento crítico e filosófico que orientará a argumentação do ensaio. Desde já, este posicionamento se subtrai à busca da identidade do americanismo precedente. Não lhe interessa, como neste, o Ser ou a Essência do homem americano e tampouco a sua origem, enquanto lugar do não-ser, destituído do movimento relacional. Mas o alvo principal desta formulação não é os americanistas angustiados pela sua Ontologia, e sim a lógica e o historicismo de Hegel. Ao optar pela forma em devir, Lezama opera um nítido decalque nos termos da lógica hegeliana (o devir como lugar onde o ser e o não ser se reconciliam), mas sem admitir, contudo, as conseqüências que Hegel dela extraiu para o seu conceito de História Universal.

O historicismo hegeliano - exposto na sua célebre Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (1822 - 1831) (na tradução espanhola, Lecciones sobre la filosofia de la Historia Universal , 1928) - concebia a história como a exposição do Espírito (a Razão ou o Logos) num processo que leva ao autodesenvolvimento e ao autoconhecimento. A essa concepção, Lezama pretende opor uma visão histórica direcionada não pela razão - que só leva a um dever ser - mas por um outro logos: o logos poético. Daí a proposição de um "contraponto de imagens" - atividade metafórica por excelência - que permite apontar o poder ser (a Imago) e abranger, contrariamente ao logos hegeliano, a multiformidade do real, sem as constrições de um a priori rígido ao qual todos os fatos devem submeter-se.

Observe-se, ainda, que Lezama propõe uma visão histórica de forma em devir de uma "paisagem" - termo que forçosamente inclui a natureza. Enquanto Hegel tomava a natureza como uma entidade inerte, sem evolução, ahistórica, Lezama (contrariando-o outra vez) considera que a natureza tem espiritualidade. Este conceito, tomado de outro idealista alemão, Schelling - que Hegel repudiou por considerá-lo uma fantasia mística dos românticos -, proverá o embasamento filosófico para considerar que a paisagem (a cultura) surge quando o espírito é revelado pela natureza.

Estas noções, que só se esclarecem ao final do ensaio, constituem uma verdadeira inversão paródica do conceito da natureza em Hegel e vêm motivadas pela redução da América, nas Lições, a uma geografia, um mundo natural, fora da História. Se Hegel considerava que o Espírito só poderia manifestar-se pelo "aperto" espacial, Lezama, ao revés, insistirá que a largueza do espaço americano propiciou o surgimento pleno da sua cultura. Sem se entender estes pressupostos - implícitos na argumentação lezamiana - o conceito de "espaço gnóstico" americano, deles derivado, pode passar por uma alusão à novidade geográfica da América, propícia à transculturação. Aqui, estamos diante de uma abstração, identificável pela construção relacional dos conceitos. O "espaço gnóstico" é a natureza espiritualizada, plena de dons em si, que aguarda para expressar-se a mirada do homem para iniciar o imediato diálogo (de espíritos, o humano e o natural) que impulsiona a cultura.

É, pois, às margens do historicismo e da Ontologia que Lezama coloca o seu projeto de construir uma visão histórica pelo filtro da imagem. Delicado, tênue ponto intermediário, no qual o devir americano, sem se render à noção de progresso ou evolução, sujeita-se, em troca, ao vaivém ideacional de um "sujeito metafórico". Toda a seção inicial do primeiro capítulo está dedicada a teorizar e justificar a atuação do logos poético, pela perspectiva desse sujeito metafórico que deve adquirir uma visão histórica livre das malhas do historicismo. Na sua atuação, visa a "produzir a metamorfose (das entidades naturais e culturais) em busca de uma nova visão"; quer ser "o fator temporal que impede que as entidades naturais ou culturais imaginárias se tornem gelées na sua estéril planície".

Nessa teorização confluem diversos conceitos que Lezama viera elaborando, há vinte anos, desde os seus primeiros escritos, como "Del aprovechamiento poético" (1938) e "Conocimiento de salvación" (1939) - ambos incluídos em Analecta del reloj (1953). Entre eles, o que se pode chamar de princípio regulativo do seu pensamento: o mundo (dos fatos, dos objetos) "é uma imensa condenação inanimada" - é essa "estéril planície" que só o conhecimento poético, oposto ao racional-dialético, pode animar com o seu "sopro". Desconfiança da razão e hipóstase da poesia, claro está, pois ao converter o logos poético num absoluto, derivará, no ensaio-eixo do seu sistema poético, "Las imágenes posibles" (1948), na tomada da imagem como "a última das histórias possíveis"

A expressão americana é o primeiro texto em que Lezama porá à prova, na fatualidade concreta da nossa história cultural, a viabilidade destes conceitos prévios. Se a imagem participa da história, se esta tem de se resolver como um tecido entregue pela imagem, Lezama deverá assumir, necessariamente, que ela se torne uma ficção do sujeito e não uma exposição objetiva do fato americano. Se o sujeito metafórico só pode produzir simulacros, ideações, como pode aspirar à verdade? Ao assumir, porém, essa condição do logos poético, Lezama não pretende desqualificar a veracidade da imagem, mas trazer o historicismo para o plano da linguagem. Apoiando-se em Toynbee, um dos filósofos eminentes que revisou o enfoque da história com a plataforma do empirismo inglês, e em Curtius, Lezama invocará que todo discurso histórico é, pela própria impossibilidade de reconstruir a verdade dos fatos, uma ficção, uma exposição poética, um produto necessário da imaginação do historiador. Encontra-se afetado, podemos dizer, por aquele próton pseudós , o erro fundador de toda história que consiste em valorizar o passado com os pontos de vista do presente. Assim, se a história e a poesia se confundem na mesma "mentira poética", o que pode restar verdade à operação do logos poético?

O método do contraponto

Com essa "queda na linguagem", Lezama legitima a técnica do contraponto para erigir uma visão histórica isenta do causalismo historicista. O contraponto instaura a liberdade da leitura do sujeito metafórico, para compor o que ele chamou de "rede de imagens que forma a Imagem", em outro ensaio ("Las imagenes posibles"). Em vez de relacionar os fatos culturais americanos pela relação de causa-efeito, denunciando uma progressão evolutiva, o seu contraponto se move, erraticamente, para diante e para trás no tempo, em busca de analogias que revelem o devir. Compara, assim, os nossos textos com os de outras culturas afastadas no tempo e no espaço. A técnica não é nova, evidentemente, e faz parte de qualquer exercício de crítica comparacionista, mas Lezama lhe imprime uma dose extra de imaginação pessoal que lhe confere o estatuto de verdadeira fábula intertextual. Assim, por exemplo, o Popol Vuh maia tem os seus mitemas analogados com fragmentos da Bíblia, um episódio da Odisséia , com situações do Baghavad Gîta , da remota Índia; o Primero sueño de Sor Juana é contraponteado com as idéias escolásticas sobre o corpo, com o tempo das Soledades gongorinas, um dado de Descartes ou de Athanasius Kircher ou com certa inflexão do poema "Muerte sin fin" do contemporâneo Gorostiza. Traços, partículas, fragmentos de textos são extraídos de uma totalidade - como numa tomada sinedóquica - para serem analogados com outros retalhos de uma outra totalidade. A idéia é de compor, com esses saltos e sobressaltos, uma espécie de constelação supra histórica, em que os textos dialogantes exibem o seu devir na mutação dessas partículas.

A similaridade dessa técnica com a que Oswald Spengler usou no seu A decadência do Ocidente (1918 - 1922) é apenas aparente. Lezama anota em sua teorização que não pretende estabelecer homologias entre fatos de culturas diferentes, apoiando-se numa morfologia, isto é, na forma externa, visível, preferindo a liberdade da analogia, na qual o sujeito metafórico prescinde da visibilidade do externo para operar enlaces entre elementos invisíveis, marginais ou periféricos. Deve-se acrescentar, ainda, que o análogo cultural lezamiano descaracteriza as equivalências funcionais que o próprio Spengler propôs para o seu conceito de analogia, que envolve uma preocupação da ordem histórico-social do analista. A analogia em Lezama é fundamentalmente poética: é o produto do "súbito" da associação, destituída da pretensão de objetividade; é uma "gravitação", uma "urdidura" ou uma "ressonância" - para usar os seus termos prediletos - desferida pela imaginação e pela memória, numa dimensão, digamos, meta-racional. É o trabalho do "Eros relacionável", conforme o consigna um dos poemas de Dador (1960).

O que motiva a recusa da homologia e da analogia spenglerianas são as suas conseqüências para a valorização das formas culturais americanas. Spengler, ao homologar formas ou tecer analogias funcionais, visava configurar a história como uma eterna repetição: cada "universo-história", concebido como um organismo biológico de ciclos e períodos que evoluíam sempre na mesma direção, repetia as formas anteriores de outro "universo-história". O pessimismo dessa morfologia de um "destino", bem como o da teoria das constantes artísticas de um Eugenio D'Ors, é denunciado por Lezama como "o germe do terrível complexo americano", que com ele vê diminuídas as suas criações culturais como repetições de formas estilísticas anteriores. A reivindicação da novidade americana deve, assim, passar pela recusa da identidade e da repetição: "nosso ponto de vista parte da impossibilidade de dois estilos semelhantes, da negação do desdém aos epígonos, da não identidade de duas formas aparentemente concludentes, do criativo de um novo conceito da causalidade histórica, que destrói o pseudoconceito temporal de que tudo se dirige ao contemporâneo, a um tempo fragmentário".

O contraponto analógico permite assim, com a sua nova causalidade, neutralizar o espírito hegeliano e o destino spengleriano. Nele perde-se o critério de valor associado ao de evolução, ou seja, de que uma forma se desenvolve e se aperfeiçoa no tempo: formas analogadas não se hierarquizam em superior/inferior, primeira/segunda ou melhor/pior. A analogia poética tampouco permite estabelecer a identidade entre as formas, posto que, aproximadas por uma contigüidade periférica, a associação só pode revelar similitudes ao lado de diferenças. Isto é, mostra justamente aquilo que define o devir; um ser e não ser ainda, em processo, em mutação. A "dialética" de Lezama - anti-hegeliana, se se nos permite o paradoxo - é o exercício do sujeito metafórico que mostra a vida das formas acima (e apesar) do estrépito da História.

O conceito de Era Imaginária

Essa posição epistemológica levará Lezama a formular a possibilidade de investigar o que ele chama de "eras imaginárias". É difícil precisar, no estrito contexto teórico de A expressão americana , em que consiste exatamente em uma era imaginária. Ali a idéia é lançada por primeira vez, e o seu tratamento na ensaística dos anos 60 viria constituir o desafio mais sério dentro do seu sistema poético, voltado para a questão das culturas. Com os escassos dados de sua primeira exposição, uma era imaginária coincide, aparentemente, com uma cultura, pelo fato de poder constituir um "campo inteligível", isto é, um tipo de sociedade que Toynbee definiu a partir de impulsos e respostas, dados pelas religiões (cristianismo, judaísmo, budismo, etc.). Mas, na verdade, uma era imaginária não coincide necessariamente com uma cultura, menos ainda com uma sociedade. Lezama sugere que o seu interesse é detectar, no curso de uma cultura ou sociedade, os tipos de imaginação, os momentos em que se deu a "potencialidade para criar imagens" - entenda-se: quando se supera o causalismo "obliterado e simplório". O exemplo da "era carolíngia", com a sua imaginação hipostasiada no teológico, ajuda a ver que esta seria, dentro da grande cultura ocidental (cristã), uma era, um momento peculiar. Num ensaio posterior, Lezama confirma a diferença entre uma cultura e uma era imaginária: "Nos milênios exigidos por uma cultura, onde a imagem atua sobre determinadas circunstâncias excepcionais, ao converter-se o fato numa vivente causalidade metafórica, é onde se situam essas eras imaginárias. A história da poesia (ou a poesia da história - acrescentaríamos) não pode ser outra coisa senão o estudo e a expressão das eras imaginárias" ("A partir de la poesía", 1960, Introducción a los vasos órficos , p.174). Portanto, uma era imaginária acontece ocasionalmente dentro da totalidade que é uma cultura com os seus milênios, ou coincide eventualmente com ela, sempre que o fato converte-se em "vivente causalidade metafórica", cuja duração é variável. O modo dessa vivência poética dos povos - na qual a dimensão mítico-religiosa tem grande peso - é o que determina um tipo de imaginação, dentro de uma cultura e no seu vasto fundo temporal.

A importância dessa distinção recai na própria perspectiva que Lezama adota no tratamento do fato americano. Se uma era imaginária coincidisse necessariamente com uma cultura, então a América não poderia figurar como uma era imaginária, posto que, faltando-lhe o prestígio do requerido milênio, ela se dissolveria, indiferenciada, no grande fundo temporal, bimilenar do Ocidente. Mas se uma era imaginária pode ser um afloramento dentro de uma cultura, então é possível detectar o estatuto imaginário americano dentro do Ocidente. Mas, como o projeto lezamiano é, além disso, mostrar o devir americano (no contraponto das semelhanças e diferenças) dentro da cultura ocidental, é-lhe preciso um giro teórico a mais nessa formulação: os tipos de imaginação transcendem as próprias culturas onde foram gerados e reaparecem em outras. O exemplo da "vivência da apórroia " (evaporação) entre os gregos - que reaparece na fala do Imperador Augusto, no Hamlet e num poema de Rilke - ilustra essa possibilidade de uma era imaginária ser transgeográfica, transcultural e transhistórica. Essa idéia que visa a contrariar o destino biológico splengeriano é derivada ainda de Toynbee, para quem as sociedades, mesmo após a sua desintegração, não desaparecem totalmente, mas projetam as suas formas em outras posteriores. Para Lezama, uma era imaginária tampouco desaparece: traços, restos do seu tipo de imaginação sobrevivem, reaparecem configurados noutras eras imaginárias.

Uma comprovação aprofundada do que dissemos exigiria o estudo (inútil se não forem descodificadas as referências textuais) dos grandes e complexos ensaios que Lezama escreveu posteriormente. No que concerne, porém, à expressão americana, o giro teórico referido justifica por que Lezama considera que "tudo terá que ser reconstruído, invencionado de novo, e os velhos mitos, ao reaparecerem de novo, nos oferecerão seus conjuros e seus enigmas com um rosto desconhecido". Ora, que outro estatuto imaginário teria a nossa cultura senão o de reinventar e somar imaginários anteriores?

A solvência desses princípios teóricos aparecerá na tese que atravessa o desenho lezamiano do nosso devir. Se este conta com alguma especificidade, ou se pode formar uma era imaginária, ela está na "suma crítica" dos "corpúsculos geratrizes"de outras culturas, vivas ou que se arruinaram, desde a européia e as autóctones, até as mais remotas do Oriente.

A imagem da América

Vimos, ao tratar do contraponto analógico, que Lezama constrói uma "fábula intertextual" que compendia o devir americano como uma era imaginária que soma e transforma fragmentos de outros imaginários. Mas este devir, produzido pelo diálogo entre os textos americanos e os de outras culturas, é apenas o trabalho do crítico de registrar as semelhanças e diferenças entre eles. Onde fica a "visão histórica" anunciada como projeto na abertura do ensaio?

Em outro plano da estruturação do ensaio, que podemos chamar de sintagmático, Lezama constrói uma "fábula intratextual", em que a série dos contrapontos forma um relato do nosso devir. Essa estratégia, agora do ensaísta como narrador, imprime notável forma estética à argumentação, mostrando como os próprios textos americanos dialogam entre si, ao mesmo tempo em que homologa aquela hipótese de que toda história é ficção. Dos mitos cosmogônicos, crônicas, ritos sociais, literatura, lendas, biografias, artes ou política, Lezama extrai uma constelação de personagens exemplares, verdadeiras dramatis personae do devir americano. São, muitas vezes, personagens obscuros, esquecidos ou marginais - que nenhuma história oficial da América se atreveria a incluir -, outros são personagens solares, porém focalizados pelo seu lado secreto ou menos evidente.

Na abertura dessa fábula figuram os dois personagens emblemáticos que profetizam o nosso devir: os Heróis Cosmogônicos , Hunahpú e Ixbalanqué, do Popol Vuh, maia, que descem aos Infernos, lutam contra os senhores de Xibalbá e depois de muitas derrotas alcançam a vitória definitiva com as astúcias das suas artes mágico-lúdicas, para liberarem a humanidade e criarem o novo estatuto da tribo. No segundo lance, ainda da abertura, brilham os refinados Artistas Astecas , da embaixada de Montezuma enviada a Cortés, que enfeitiçam duplamente os espanhóis - com o esplendor dos seus presentes e com as pinturas (mágicas) que executam de toda a soldadesca dos conquistadores.

O núcleo da fábula é protagonizado pelo Senhor Barroco , aquele que ocupa definitivamente o espaço americano para realizar um esplêndido ideal de vida. Seu perfil soma a tensão da contra-conquista na estética barroca, que nas artes e nas letras realizam a curiosidade fáustica de Sor Juana Inés de la Cruz e Don Carlos de Sigüenza y Góngora, os excessos luciferinos do neogongorino Domínguez Camargo, os entalhes do sombrio Aleijadinho e do plutônico índio Kondori.

Na seqüência do grande sintagma, surge o Rebelde Romântico , encarnado ora pelo pícaro fugitivo Frei Servando Teresa de Mier, ora pelo sulfúreo Simón Rodríguez, ora pelo metamórfico Francisco de Miranda - os três trotamundos, conspiradores da Independência, cujos azarados destinos culminam na imagem de José Martí. Um episódio da grande aventura romântica põe em cena o Poeta Popular e o Senhor Estancieiro que, na sátira ferina ou na alegria matinal da poesia gauchesca - de um Hidalgo, de um Hernández -, ilustram a jubilosa reinvenção do idioma castelhano com a expressão crioula. No epílogo da fábula, intervém o Homem dos Começos , com a dupla norte-americana Melville e Whitman, que retomam as arcaicas tradições teólogo-filosóficas, pelo descenso aos infernos e a libertação do corpo. Apocalipse e Redenção na vivência metafórica, como no começo para os Heróis Cosmogônicos.

Ressalta logo que nessa circularidade do sintagma - o epílogo reproduz o começo, em nova versão - Lezama investe o seu conceito da história e da cultura como era imaginária: ela não evolui como o logos hegeliano e tampouco se repete como o organismo biológico spengleriano. A nova causalidade que o sujeito metafórico ali imprime mostra, uma vez mais, uma forma em devir - que vai sendo, que é recorrente, que é semelhante sendo diferente, exatamente como uma metáfora.

As diferenças que vão dos Heróis Cosmogônicos ao Homem dos Começos, passando pelo Senhor Barroco e o seu séquito, envolvem as variantes epocais, regionais ou sociais do universo cultural americano, mas não ocultam a constante que atravessa toda a fábula intratextual de Lezama: todos os atores performam a poiesis demoníaca. Todos são fazedores ou artífices de um tipo de imaginação - aquela que o contraponto marcava como "suma crítica" -, agora, nesta fábula, associada ao demonismo. A abundante terminologia lezamiana relativa ao demoníaco (fáustico, sulfúreo, plutônico, luciferino e congêneres - e que só reproduzimos economicamente no resumo da fábula) comprova a sua deliberação de tecer a Imago do homem americano com uma rede de imagens que recortam a astúcia e a magia, a curiosidade e o prazer, a apetência e a devoração, a rebeldia e a liberdade, a malícia e o engenho.

Derivar que essa imagem procede da concepção romântica seria reduzir a uma única dimensão (do individualismo) o complexo devir demoníaco ali desenhado. Tampouco é simplesmente cristão, posto que esta figura atravessa todas as literaturas e culturas para perder-se no fundo mítico da história. O demoníaco para Lezama não é outro senão o Eros Relacionável ou Eros Cognoscente, termo que significa, ao longo de toda a sua obra, a poesia por antonomásia. Mas essa imagem do demoníaco está calcada, mais provavelmente, naquela que o Gênese recolhe de antiqüíssimas tradições orientais - e que ilustra também o Prometeu grego -, onde o Príncipe do Mal inaugura a busca do conhecimento e a ligação entre a ciência e o prazer. Não menos interessante é anotar que o americano arquetipal de Lezama reaparece no seu romance Paradiso , na figura de Oppiano Licario, o poeta-mago, portador do saber poético, que realiza a façanha prometéica da entrega da imagem a José Cemí.

São diversas as inovações que a fábula lezamiana traz para dar-nos um melhor conhecimento do fato americano. Desde já, a sua imagem é a contrafacção daquele Ariel diáfano e etéreo, no qual Rodó identificou a América (Latina), como o é também daquele novo-hispano que Octavio Paz imaginou patético, dilacerado e solitário como produto da violação fundacional do México. Sem solenidade, mas também sem euforia, Lezama pinta o seu americano como uma espécie de Caliban, irreverente, corrosivo, revelde e devorador (e nisto, mais próximo ao antropófago em quem Oswald de Andrade metaforizou o modo de ser brasileiro). Nesse Caliban demoníaco de Lezama prevalecem, apesar das tempestades da história, o desejo do conhecimento ígneo e da liberdade absoluta.

Centralidade do barroco

Por isso, a estética barroca constitui nesta fábula o legítimo eixo do nosso devir. Com o Senhor Barroco começa o diálogo com o "espaço gnóstico" e a contemplação do Renascimento espanhol ("Depois do Renascimento", diz Lezama, "a história da Espanha passou à América"). Daí ser o barroco um autêntico começo, e não uma origem, posto que é uma forma que renasce para gerar o nosso devir. E como ficam, então, aqueles autóctones, os Heróis Cosmogônicos e os Artistas Astecas, que na fábula figuram na abertura? Se os maias ou astecas ali aparecem, Lezama toma a precaução de registrar, por exemplo, que os mitemas do Popol Vuh são suspeitos de interpolações pelos jesuítas que os teriam assim adaptado aos mitos do Ocidente, preparando "a arribação dos novos deuses". Com isto, não só se resguarda de qualquer indigenismo, nostálgico de um universo submerso sob o impacto da colonização, como (habilmente) traz aquela cosmogonia para o século XVIII, barroquizando-a com a mão dos jesuítas.

Mas, ao situar o nosso começo no século XVII, Lezama reverte, principalmente, a historiografia de corte nacionalista que fixava, no romantismo, com a Independência da Espanha ou de Portugal, o nosso nascimento literário ou artístico. Essa revisão crítica do barroco - que aparece, aliás, in nuce num escrito seu de dez anos antes, sobre o pintor Roberto Diago - vinha se gestando na massa de estudos sobre questões coloniais, dos anos 40 e 50, como os de Irving Leonard, José Moreno Villa, Méndez Plancarte, Pál Kelemen, Mariano Picón Salas ou Alfonso Reyes, entre outros. Muitas vezes, porém, a busca dos nacionalismos particularizantes da historiografia dos oitocentos resvalava para um hispanismo regressivo de uma "busca da unidade espiritual originária" entre a América e a Espanha, conforme pretendeu Picón Salas. Lezama mostra, pelo seu contraponto intertextual, que essa unidade vai se convertendo em diversidade e, não sem um excesso de americanismo, propõe que o verdadeiro barroco se realiza, na sua plenitude, no Novo Mundo, desde a vida cotidiana até as mais elaboradas formas artísticas.

Mas, dentro do seu argumento, essa primazia justifica-se na atribuição de um sentido revolucionário a essa estética - o da "política" subterrânea da contraconquista - que somente poderia perfazer-se pela tensão e plutonismo transculturadores dos mestiços. O barroco será, assim, um autêntico começo, por constituir uma síntese hispano-indígena e hispano-negróide, que ilustram os artistas populares (tanto os anônimos das catedrais peruanas e mexicanas ou das pinturas cusquenhas) como os legendários Kondori e Aleijadinho (a imagem do nosso Aleijadinho, indo pelas ruas de Ouro Preto com sua mula para picotar mais uma pedra-sabão com sua goiva, é certamente a mais bela metáfora do ensaio). Síntese que se completa, no mesmo sentido da transculturação, com os literatos da elite vice-reinal, os doutos Carlos de Sigüenza y Góngora, Domínguez Camargo, além da grande Senhora Barroca Sor Juana Inés de la Cruz , que sonhou a sua vasta biblioteca num poema único em nossa literatura.

Nessa fábula do nosso barroco-renascimento - na qual há que lamentar, sem dúvida, as ausências do "Diente de Parnaso"/ Juan del Valle y Caviedes e do "Boca do Inferno"/ Gregório de Matos - há, ainda, outra invocação crítica, pioneira naqueles anos 50: a projeção do barroco colonial para a época contemporânea, com aquele banquete de iguarias - "tão dionisíaco quanto dialético", conforme diz Lezama - que começa no século XVII com o colombiano Domínguez Camargo trazendo os guardanapos e termina com o cubano Cintio Vitier, seu contemporâneo, oferecendo o tabaco. Ali está formulada, sub specie alegorica , a continuidade estética do barroco na literatura americana do segundo após-guerra, proposta que somente nos anos 60 e 70 ganharia notoriedade internacional com Alejo Carpentier e Severo Sarduy.

As origens e a modernidade: Lezama versus Hegel

Um exame da justa dimensão crítica de A expressão americana não pode passar por alto o fato de que Lezama monta um esquema conceitual que, se derivado da sua obra anterior, agora se mostra decididamente destinado a contestar o hegelianismo. Em quase todas as suas premissas teóricas - a visão da História como ficção e direcionada pelo logos poético, a nova causalidade do contraponto anti-historicista, a era imaginária como vivência metafórica, a natureza como "espaço gnóstico" -, é visível a ruptura epistemológica com a lógica e o historicismo de Hegel. Na aplicação dessas premissas ao fato americano - que aparece como a exibição do Eros Cognoscente (e não do Espírito objetivo) -, não é menos visível essa postura deliberada.

Um tal empenho em constituir essa espécie de "dialética dos sentidos", em cuja exposição Lezama tantas vezes alude, subliminarmente, ao filósofo alemão, suscita algumas indagações. A primeira, a da própria motivação dessa veemência contra Hegel. A resposta imediata, a mais óbvia, passa pela posição eurocêntrica da sua construção histórico-dialética das Lições, já referidas aqui. Naquela linha evolutiva, perfeita e orgânica, não podia caber o mundo americano com a sua estranheza humana e natural, com os seus raros bichos, índios e flora. "A América revelou-se sempre e continua revelando-se impotente tanto no aspecto físico como no espiritual" (Lecciones, p.172) - decretou ali Hegel, coerentemente, dentro de um sistema que devia, pelo seu apriorismo, expelir este corpo estranho do cenário da História Universal.

No primeiro e no último capítulo de seu ensaio, Lezama repassa com irritação e rebate com ironia os argumentos desdenhosos de Hegel sobre o Novo Mundo, que o remetiam a um futuro duvidoso, inclusive quanto à sua potencialidade para ser invadido pelo Espírito (europeu). Mas se Lezama tanto se ocupa em seu contraponto analógico em demonstrar que a América vinha reinventando e somando fragmentos das eras imaginárias européias (principalmente), que sentido teria recusar o hegelianismo por eurocêntrico? Além do mais, a visão negativa que Hegel manejava, no primeiro terço do século XIX, estava pontualizada por loci communes de uma polêmica - como comprovou Antonello Gerbi - que havia sido gerada pelas teses naturalistas de Buffon e de De Pauw. Hegel expressava preconceitos sabidamente generalizados entre os seus contemporâneos, entre eles o próprio Kant. O contra-ataque de Lezama, em 1957 (mesmo considerando que as Lições apareceram em espanhol em 1928) seria, no mínimo, um anacronismo, se lembrarmos ainda que Alexander von Humboldt havia ridicularizado a arrogante condenação hegeliana, no seu próprio momento.

A irritação de Lezama contra Hegel é, contudo, apenas a superfície emocional da sua posição crítica, cujas raízes estão, claro, no próprio sistema poético que articula a sua posição epistemológica (anti-hegeliana), como viemos apontando. Mas essas raízes envolvem também motivações ideológicas que não só sustentam o desenho do devir americano como ainda, através dele, reivindicam a modernidade de uma determinada tradição da cultura européia. Vejamos se é possível deduzir essas motivações da provável leitura que fez Lezama das Lições - sem pretender aqui explicar na sua grandeza o pensamento de Hegel -, inclusive com a mediação de outros textos, para tentar iluminar a ampla teoria da cultura que subjaz n' A expressão americana.

Nas poucas páginas que Hegel dedicou ao Novo Mundo nas suas Lições , é notória a sua visão negativa do catolicismo, o qual aponta como a causa do caos político, da não estabilidade das instituições e da violência na América do Sul naqueles anos (que eram os das guerras de Independência). Os católicos, pensa Hegel, não desenvolvem aquela "confiança mútua" que entre os protestantes fomenta a ética do trabalho e a moralidade nas relações sociais (cf. p.177). Conseqüentemente, essa América parecia pouco apta para o florescimento da razão e da liberdade, condição para a exibição do Espírito. Lezama, como católico, não deve ter lido com aprovação esse balanço dos efeitos da sua fé religiosa na colonização pelo protestante Hegel. Mas seria primário concluir que a reivindicação lezamiana da sua América passasse simplesmente por uma beataria católica. Neste caso, ele não teria incluído como parte de seu desenho do devir americano aquela América do Norte (protestante) que representam Melville e Whitman.

Essa inclusão, que já apontamos como inovadora no quadro do discurso americanista, explica-se, contudo, pela mesma recusa do hegelianismo. Nas Lições , depois de anotar, sumariamente, os distúrbios causados pelo catolicismo na América do Sul, Hegel contrasta-o com o protestantismo da América do Norte. Mas nem este se salva ali. Observa que, se bem essa fé fomentou ali a ética do trabalho, em troca relaxou-se espiritualmente, permitindo a "vigência do sentimento" e uma caprichosidade visível na proliferação de seitas. Nestas, acrescenta, os serviços religiosos descambam para "o êxtase" e até para "os desenfreios sensuais". "Na América do Norte reina o maior desenfreio nas imaginações" - arremata Hegel, comparando o delírio desse protestantismo (leia-se: o anglicano-puritano) com a unidade religiosa firme e substancial do protestantismo europeu (leia-se: o germânico) (cf. pp.177 - 178).

O que Lezama certamente reteve nestes argumentos diferenciados, mas igualmente desdenhosos para as Américas, foram as implicações que o germanismo de Hegel trazia para marcar as tensões do Ocidente e para situar o Novo Mundo na corrente da História Universal. Esse germanismo aflora, de modo evidente, em outras passagens das Lições . Se Hegel considerava a Europa como "absolutamente o termo da História Universal" (p. 207), fazia coincidir este termo (como perfectibilidade) com o mundo germânico: no seu conceito de evolução (lei mal recebida, diz, pelo catolicismo), é a época germânica (por antonomásia, ali, o mundo cristão) que corresponde à quarta fase, a da "conciliação do espírito negativo com o subjetivo" (p.126). Já na sua divisão da História Universal, previsivelmente, é o mundo germânico "a forma" por excelência que se apresenta como "o império do verdadeiro espírito" (p.217).

Não é improvável que essas postulações fossem lidas por Lezama Lima como manifestação de um etnocentrismo que acabava de mostrar os seus efeitos trágicos no segundo após-guerra. Mas o ponto crucial é que esse germanismo apontava para uma ampla crise de valores no mundo ocidental, embutida no mesmo historicismo hegeliano: se a cristandade germânica (a da Reforma) representava nele o eixo do Ocidente (moderno), uma outra Europa, a do sul, constituía a sua face antiga e superada. O próprio Hegel assinala que o sul da Europa é o ex-teatro da História Universal, desde que Júlio César franqueou os Alpes, numa façanha "viril", que superou em importância aquela "juvenil"de Alexandre Magno (que vinculou o Ocidente e o Oriente), no que foi o começo da História Universal (cf. pp.181 e 205).

Seria redundante continuar alinhavando argumentos para comprovar o que já está claro: a recusa lezamiana do historicismo de Hegel é correlata à sua reivindicação - via América - do núcleo genealógico do Ocidente. A velha Europa, a que nasce com a incorporação dos grandes mitos e religiões do Oriente pelo cristianismo primitivo, aquela que preservou a tradição greco-romana (e com ela o mundo pagão), é a cultura paradigmal, a matriz dos imaginários da cultura americana. Esse Ocidente primigênio - mundo de "los orígenes" - não é, desde logo, a Origem, no sentido metafísico, destituída de logos ou de relação; ele é a origem no sentido histórico, o locus ancestral, onde configurou-se aquele "protoplasma incorporativo", que a nova era imaginária da América faz ressurgir com o seu Eros Cognoscente.

Os recortes que faz Lezama na cultura européia para os seus contrapontos analógicos remetem, notoriamente, aos imaginários desse Ocidente: os quadros dos mestres flamengos do século XV, van der Weyden, van Eick, ou de Simone Martini invocam o último florescimento da Idade Média; as teogonias indígenas ou o Diário de Colombo remetem à era provençal; por sua vez, a era carolíngia figura como exemplo privilegiado da "imaginação hipostasiada"; o barroco americano filia-se ao mediterrâneo; os religiosos que atuaram na colonização e na independência restituíram "o reto espírito evangélico"do primeiro cristianismo; José Martí - figura-chave do devir americano - representa a retomada do mundo órfico-mediterrâneo; a verba crioula descende dos jograis e do romanceiro, etc, etc. E, finalmente, o "espaço gnóstico" americano, a quê alude senão àquela corrente teológico-filosófica que fundiu o dogma cristão com as tradições judaico-orientais e o platonismo, lá nas origens da cultura ocidental?

Tal reivindicação recobre, sem dúvida, as profundas tensões que desde a sua formação, no ano 1000, até a atualidade vieram fraturando a unidade do mundo ocidental. Num livro tão monumental quanto compreensivo de Alfred Weber, Kulturgeschichte als Kultursoziologie (de 1935, na tradução espanhola, Historia de la Cultura , de 1941), Lezama pôde comprovar, pela análise sócio-histórica, como essas tensões foram demarcando constelações geográficas variáveis, modelizadas pelo modo divergente de sua confrontação com o mundo antigo greco-romano. Para Weber, em linhas gerais, a divisão primeira entre o norte (Alemanha) e o sul dos Alpes (Itália) mostrava-se pela preservação, neste, da tradição antiga e, naquele, pelo seu desvanecimento (cf. p. 263); entre 1500 e 1800, esse "conflito originário" culmina na divisão da cristandade: ao leste, o setor protestante, a oeste, o setor católico. A ruptura provocada pela Reforma e depois acentuada pela Contra-Reforma deixa ver, segundo Weber, os dois tipos do homem ocidental (cujo interesse para o americano arquetipal de Lezama é evidente): ao homem protestante "falta-lhe a vinculação densa e perceptível pelos sentidos com um mundo de símbolos visíveis; falta-lhe a matéria vital configurada pela fantasia como uma realidade múltipla neste mundo e no outro (...) No homem protestante desaparece a dimensão simbólica sensível, que foi conquistada na Antigüidade e conservada no Cristianismo católico" (p. 336).

Mais significativa, ainda, que essa contraposição estética é a contraposição filosófica em que vai desembocar o conflito originário, ao termo da era moderna (1500-1800), com a Revolução Francesa, quando duas frentes antagônicas, Inglaterra e França por um lado e Alemanha por outro, traçam a linha divisória na unidade racionalista do Ocidente: a concepção francesa (do "homem geométrico", cartesiano), juntamente com a anglo-saxônica (a do indivíduo como puritano), ambas orientadas pela idéia da liberdade para criar as dimensões vital e político-social como uma soma de vontades; a concepção do idealismo alemão, contrariamente, submete o indivíduo a uma entidade objetiva e a priori, acima dele e que não depende da sua vontade. Essa entidade intelectualista, transcendente, super-humana, é a que Hegel apresenta como o espírito objetivo, sob a roupagem dialética de tese, antítese e síntese, e em forma concreta de história. E aqui vemos o peso da filosofia hegeliana na marcação das tensões do Ocidente nesse momento crucial da história: o novo Deus hegeliano - o logos metafísico - contrapõe-se ao Deus racional e imóvel dos outros países ocidentais (inclusive a Espanha, claro), inserindo-se em todos os processos e fatos cotidianos, mediante o processo de autodesenvolvimento (cf. 404 - 405).

É essa contraposição apontada por Weber (e que Lezama cita tão sumariamente no capítulo 5, já nos seus ataques finais a Hegel) que nos ajuda a entender a base filosófica que subjaz à estruturação de A expressão americana , desde a centralidade do barroco, até a inclusão da América do Norte (excessivamente imaginativa, segundo vimos em Hegel). Os anglo-americanos (puritanos) e os latino-americanos (católicos), ao compartilharem, por suas tradições de origem européia, a mesma concepção de um Deus infinito, aparecem na mesma era imaginária lezamiana, precisamente por ser oposta ao dever ser da teologia secularizada de Hegel.

Seria errôneo concluir, diante do quadro esboçado aqui, que A expressão americana envolve uma perspectiva regressiva, arcaizante, ao vincular o fato americano ao Ocidente primigênio ou à sua continuidade e auge no período seiscentista / setecentista - que hoje já se convencionalizou chamar de "pré-moderno", valorizando como "modernos" somente os produtos culturais que o sucederam e "superaram". Se há alguma "mensagem" nesse ensaio, ela radica na crítica da interpretação causalista e mecânica da progressividade dos estilos artísticos-literários - crítica que compartilhou Cintio Vitier, no balanço final do seu Lo cubano en la poesía (pp. 579 - 580). A mensagem de Lezama, mais radical, projeta a valorização daquele Ocidente primigênio, repassado pela era barroca, como fulcro de uma legítima modernidade, e, mais além dela, sua metamorfose em "pós"-modernidade (cujos sintomas, naqueles anos 50, já iam sendo visíveis, quando menos, na própria obra de Lezama Lima). A sua revisão do barroco colonial - já como um "neobarroco" pelo seu sentido crítico de contra-conquista -, bem como a figuração da sua prolongação na época contemporânea (naquele banquete trans-histórico, já referido), comprovam a perspectiva crítica que apontamos. De modo ainda mais cabal, comprova-se na apreciação lezamiana das figuras mais expressivas da vanguarda dos anos 20 - 30, Picasso, Joyce ou Stravinsky, vistos como uma "secreta continuidade" daquela cultura placentária, por trás do "frenético e destemperado" das suas inovações estéticas. Evidentemente, o propósito de Lezama não é rebaixar a importância das buscas vanguardistas, mas, bem ao contrário, assinalar que a astúcia dessas buscas vitoriosas consiste em "beliscar naquelas zonas do passado onde se haviam recolhido viveiros de inovações". Por isso, é Picasso o artista que ilustra - como paradigma da modernidade - a legitimidade do devir americano, que desde a sua origem no barroco se mostrou como uma "suma crítica" das tradições fundadoras do Ocidente.

São muitas as lições que nos oferece Lezama Lima nesse ensaio magistral, imprescindível para a futura reflexão sobre a cultura americana. Mas é inevitável que uma delas nos ensine a ver, no seu traçado do devir americano, a própria imagem do seu autor. Nele, Lezama se mira para reconhecer, na poiesis demoníaca dos seus poetas, artistas, personagens mitológicos e históricos preferidos, a marca do seu exercício escritural - essa suma barroca que na poesia, na ficção ou no ensaio vem renovando a literatura hispano-americana pela radicalidade da invenção formal que recupera os fragmentos aditivos dos nossos imaginários ancestrais.