Ensaio sobre a Música Brasileira

Mário de Andrade
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Comentário e hipertextos: Cláudia Neiva de Matos (UFF)

O texto aqui apresentado e comentado - "Ensaio sobre a Música Brasileira", de Mário de Andrade - constitui a primeira parte do livro homônimo, publicado em 1928 (São Paulo: J. Chiarato & Cia.). Na mesma época, também de sua autoria, aparecem o volume de poemas Clã do jaboti (1927) e o romance Macunaíma (1928). Ainda em 1927-28, Tarsila do Amaral pinta o "Abaporu"; Oswald de Andrade lança Serafim Ponte-Grande , seguido do "Manifesto antropofágico"; surge a Revista de Antropofagia . A outra facção dos modernistas mostra-se igualmente ativa: Cassiano Ricardo publica Martim Cererê e, em colaboração com Plínio Salgado e Menotti del Picchia, os artigos d' O Curupira e o Carão . Na música também, floresce o processo de nacionalização e modernização, com Villa-Lobos, Luciano Gallet, Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri e outros protagonistas desse "período brilhantíssimo na produção musical brasileira" (ANDRADE, 1963: 179-180) que já em 1931 Mário recordará com nostalgia. Enfim, o final dos anos 20 é um momento chave da chamada "fase construtiva" do Modernismo, quando a onda de renovação cultural levantada em 22 está atingindo um ponto de plena maturação e intensa produtividade, e o projeto estético do movimento (renovação de meios expressivos, ruptura da linguagem tradicional etc.) cede o destaque ao projeto ideológico (desejo e busca de uma expressão artística nacional) que com ele se articula.

O primeiro segmento do "Ensaio", intitulado "Música Brasileira", considera a questão da nacionalidade sob prisma histórico e advoga um "critério de combate", "não filosófico mas social" (ANDRADE, 1972a: 19), para compreender a etapa evolutiva em que se encontra nossa música, e dela participar: "A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalizar a nossa manifestação" ( ibid .: 18) Isso não significa rejeitar os influxos da modernidade internacional, em relação aos quais Mário propõe adiante uma atitude tipicamente antropofágica: "A reação contra o que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e adaptação dele. Não pela repulsa" ( ibid .: 26) Mas o cerne da nossa atualização/nacionalização deveria alimentar-se primacialmente das diversidades internas, com a música erudita buscando integrar "as características musicais da raça". E "onde é que estas estão? Na música popular". ( ibid .: 20) .

O segundo segmento do "Ensaio", intitulado "Música popular e música artística", discute e aponta caminhos ao relacionamento entre essas duas práticas e/ou repertórios, ou antes categorias, que Mário utiliza de modo às vezes ambíguo. Já no título do segmento apresenta-se, mais do que uma figura de conexão, um enfoque dicotômico que começa por negar caráter artístico à música não erudita, reiterando um velho preconceito do Folclore oitocentista. Entretanto, é de conexão que se tratará: a busca de um caminho nacional para a modernização da expressão artística requer, na opinião de Mário, um relacionamento referencial com a criação popular: "é com a observação inteligente do populário e aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá" ( ibid .: 24). Isso deve ser feito segundo parâmetros eruditos, mediante trabalhos individuais de depuração artística do acervo inconscientemente constituído pelo gênio coletivo folclórico.

Essa matéria-prima não é todavia matéria bruta. Ela é conformada por uma série de constâncias e variações de natureza técnica, altamente elaboradas pela longa prática coletiva. Mário insiste neste ponto: a fonte que a música popular representa para a música erudita deve ser principalmente técnica, e não temática. Assim é que, ao longo do texto, a música popular não deixa de ser considerada sob o ângulo da sua arte , sua linguagem plena de malícias e mistérios. Para não cair nos excessos e facilidades do exotismo, é preciso investigar e compreender o populário brasileiro - "desconhecido até de nós mesmos" ( ibid .: 20) - em sua rica complexidade. O próprio registro do material, tarefa urgente entre todas, deve agir com discernimento e apuro formais, operando nos diversos parâmetros estéticos da construção musical, discriminados nos segmentos que completam o "Ensaio": "Ritmo" (destacando os problemas da síncopa e da rítmica prosódica), "Melodia", "Polifonia", "Instrumentação" e "Forma".

Como observa J. L. Lafetá (1974: 116), o Ensaio estaria compreendido numa segunda fase da obra de Mário, na qual, sem perder os enfoques estético e psicológico que caracterizam a primeira fase, o autor enfatiza o enfoque sociológico, refletindo sobre o caráter da obra literária (e artística em geral) como instrumento da comunicação humana, com papel socializador. Esse papel é associado por Mário ao que ele chama de "arte interessada", e caracteriza, por um lado, de modo inconsciente, toda a música folclórica; no plano erudito, por outro lado, a atitude ou feição interessada das atividades de pesquisa e criação assinala uma etapa necessária mas transitória de formação que visa, em última instância e cumprido o percurso interior da nacionalização/modernização, alcançar o caráter imediatamente desinteressado de uma música plenamente "artística" (e universal).

Mário sublinha: "É um engano imaginar que o primitivismo brasileiro de hoje é estético. Ele é social. [...] É arte de circunstância. E interessada" (ANDRADE, 1972a: 18). Partindo da Música Brasileira, esta entidade sempre no "Ensaio" representada, com reverência e apreço, com iniciais maiúsculas, a proposta é extensível ao conjunto das nossas artes e notadamente à literatura. E Mário não deixa de ilustrá-la, na mesma época, pelos exemplos criativos de Macunaíma (romance "rapsódia") e Clã do Jaboti (onde gêneros musicais populares são tomados como referência para a construção e intitulação de poemas), que realizam em prosa e poesia literárias alguns dos processos apontados e sugeridos pelo autor para nossa música erudita.

A segunda parte do livro Ensaio sobre a música brasileira , intitulada " Exposição de Música Popular ", traz uma coleção de cantos folclóricos recolhidos por Mário de Andrade ou por colaboradores seus, com partituras e letras seguidas de breves comentários. Os documentos são agrupados em diversos gêneros, que por sua vez se distribuem em duas grandes categorias: "Música socializada" (cantos de trabalho, danças dramáticas, cantigas de bebida, cocos etc.) e "Música indivi-dual" (estribilhos, toadas, lundus e modinhas etc.). Isso é resultado de um trabalho praticamente artesanal, coleta folclórica encetada à moda antiga, tudo anotado à mão, versos e compassos, por alguém que entende tanto de música quanto de letras. Nesse sentido, Mário foi e provavelmente continua sendo o mais completo folclorista do Brasil, apesar de repetidas vezes esquivar-se ao rótulo, apresentando-se como "simples amador em folclore" (ANDRADE, 1963: 145). No testemunho de Oneyda Alvarenga:

"Mário de Andrade cercou de todas as garantias informativas tudo quanto fez: anotou lugares, datas, circunstâncias de pesquisa, observações sobre os informantes e a qualidade da colaboração deles; grafou melodias e textos com honestidade paciente, controlando seu trabalho por diversos meios e obtendo assim a maior exatidão atingível fora do registro fonográfico, que aliás, nos idos de 1928, não era recurso ao alcance dos nossos estudiosos e nem mesmo dos de outros países. Realmente, o fruto das pesquisas de Mário de Andrade constitui até hoje o maior e melhor acervo da música folclórica brasileira registrado por um pesquisador sozinho e por grafia musical direta" (ALVARENGA, in ANDRADE, 1984:17-18).

Ele principia registrando canções populares no início dos anos 20. E Oneyda presume que "1926 seja o ano em que Mário de Andrade começou a colher, ou pelo menos colher sistematicamente, a música folclórica brasileira, através de amigos e alunos escutados em São Paulo " (ALVARENGA in ANDRADE, 1987: 28). No final da década atinge a primeira sistematização, com o Ensaio . Mas é apenas pouco depois de publicá-lo que o autor realiza seu passo mais efetivo em direção à música popular do Brasil: trata-se da viagem ao Nordeste, no verão de 1928-29, durante a qual escreverá parte das crônicas mais tarde reunidas no Turista aprendiz (volume que também inclui textos da viagem à Amazônia, no ano anterior), e conceberá o inacabado Na pancada do ganzá . Na busca de uma relação mais empírica com a cultura do Brasil, no contato intenso, direto e cotidiano com os cantadores nordestinos, Mário viverá momentos epifânicos, como ao ver e ouvir o Chico Antônio do Ganzá (cf. crônica de 10 de janeiro, in ANDRADE, 1976: 173-177). Então o sentido de sua colheita ultrapassará o projeto da música erudita, deixando-se absorver pelo próprio objeto, o qual, ao se tornar conhecido mais de perto, torna-se também mais forte e misterioso. Com a viagem ao Nordeste, o material folclórico mudará de significação para ele; esta se tornará mais diretamente estética e até "desinteressada".

Da temporada nordestina vêm quase todos os documentos musicais colhidos depois do Ensaio, que em sua maioria serão publicados postumamente, em coletâneas como Os Cocos , As Melodias do boi e outras peças e Danças dramáticas do Brasil, organizadas por Oneyda Alvarenga. Desde então até 1933, Mário passa a limpo e ordena o resultado das pesquisas, municiando-se de vasta leitura sistemática para empreender o estudo do material. Ajuda assim a construir, junto com Luciano Gallet, Renato de Almeida e outros, um novo campo de investigação no Brasil: o registro e estudo do folclore musical cantado, de que pesquisadores anteriores, geralmente ligados à área das Letras, como Sílvio Romero, tinham-se normalmente limitado a recolher os textos.

A partir de 1935, à frente do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, organizando a Discoteca Pública, projetando a Sociedade do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, fundando e presidindo a Sociedade de Etnografia e Folclore, Mário cuidará de desdobrar a sua intensa atividade institucional encorajando e orientando projetos de registro elétrico-mecânico de música folclórica, que contarão com a preciosa colaboração de gente séria como Oneyda Alvarenga.

Mas voltemos a 28 e ao "Ensaio". É nele que se articulam pela primeira vez de modo sistemático os vetores musical e popular-folclórico da obra de Mário, e exemplarmente se manifesta sua vocação para orientar projetos coletivos na cultura artística brasileira. A nacionalização musical é um dos principais. É colaborando na instrumentalização desse projeto que o escritor presta tributo à música, essa "outra amante do [seu] serralho" (ANDRADE, 1963: 383). Ela é a matriz que informa e organiza o pensamento do ex-aluno e sempre (em 1920/36 e 42/45) professor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Acreditando que "a música brasileira o que carece em principal é do estudo e do amor dos seus músicos" (ANDRADE, 1972a: 61), é sobretudo a eles que Mário expressamente dirige seu Ensaio . Na conclusão da parte inicial, ressaltando o caráter interessado de sua obra, conclui: "E se o escrito não tiver valor nenhum sempre o livro se valoriza pelos documentos musicais que seguirão agora" ( ibid .: 73).

O Ensaio pode ser visto como um marco emblemático do processo histórico de nacionalização da música brasileira, que se manifesta a partir do fim do século XIX, contiguamente ao momento em que Mário de Andrade situa o ponto de fusão dos elementos etnoculturais que viriam a constituir uma "raça" e uma expressão nacionais. Atingindo seu ápice nos anos 20-30, o nacionalismo musical perderá vigor nos anos 40, confrontado à reação anti-folclórica dos dodecafonistas liderados por H. J. Koellreuter.

O abrasileiramento programático da expressão artística principia, em literatura, na época romântica. Mais de meio século se passará antes que o processo se manifeste na área da música erudita, atingindo seu ápice na primeira metade do século XX, em consonância com as propostas dos escritores modernistas e das vanguardas nacionalistas da música européia. Não por acaso, o nacionalismo musical se alia, na obra de seus primeiros expoentes, a um substrato de tradição romântica, expressiva e representativa. E em música como na literatura, apesar da diferença dos meios de expressão e do hiato cronológico inicial, a demanda de identidade artística começa lançando mão de recursos análogos: a referência às culturas populares e étnicas do país e a consagração artística do idioma nacional. Os escritores românticos, com destaque para José de Alencar, se tinham empenhado em valorizar as particularidades do português praticado no Brasil; e um dos primeiros passos efetivos na busca de uma fisionomia particular e própria para nossa música culta (considerando que o uso de temas nacionais pela ópera de Carlos Gomes atende principalmente a uma demanda de exotismo, cultivada também pela produção européia da época) se dá na área do canto, pelo uso da língua nacional (em lugar do italiano e do francês), sob incentivo de Alberto Nepomuceno. A diferenciação identitária da música culta brasileira cultiva laços com a língua, com a textualidade, com a literatura, nesse processo em que a canção desempenha papel fundamental.

O consórcio entre poesia e música erudita fora firmado sobretudo a partir do início do século XIX, no romantismo alemão, que produziu os lieder de Schubert e Schumann, sobre versos de Heine, Goethe e outros poetas consagrados. Também de linhagem romântica é o "poema sinfônico", gênero orquestral que cultiva pretensões descritivas e representativas da linguagem musical. Muito apreciado entre nós no início do século, cultivado inclusive por Villa-Lobos, é objeto de uma idéia de Coelho Neto de índole pouco moderna mas bastante nacionalista. No início dos anos 20, o escritor conclama nossos músicos a concorrerem para a realização do poema sinfônico intitulado "Brasil", concebido segundo uma tópica que integra música, literatura e história (cf. WISNIK, 1977: 17-29). O projeto não chega a ser realizado e o gênero declinará com o avanço do modernismo, para o qual, como para as vanguardas européias, a força expressiva da música deve desenvolver-se menos pela tentativa de representar a realidade ao modo literário que pelo trabalho criativo e inovador da linguagem sonora, já envolvida nas pesquisas da politonalidade e atonalidade. É por este ângulo que a música há de se tornar ponto de referência dos escritores modernos, numa literatura que explora, na revolução da linguagem, a crise das práticas miméticas:

"a música, mesmo não reproduzindo uma imagem qualquer da realidade, contém também o seu verossímil dado pelos limites do sistema tonal: assistíamos então à passagem de um verossímil a outro. Além disso, exatamente por não ser figurativa, a teoria da música incidia sobre as demais artes, no momento em que se colocava em questão justamente a idéia de arte como representação" (ibid.: 90-91).

Mário de Andrade é um dos únicos na época a perceber e discutir essas relações em seus aspectos técnicos. Já no "Prefácio interessantísmo" de Paulicéia Desvairada (1922), usa as categorias musicais da melodia, harmonia e polifonia para advogar a ruptura de certos protocolos gramaticais e o desenvolvimento de processos de simultaneidade na linguagem poética. J. M. Wisnik comenta a respeito: "se [Mário] já está preocupado com a relação entre a música e a poesia, essa preocupação alija do centro da questão o descritivismo e passa a procurar uma afinidade constitutiva, no nível dos processos estruturadores" ( ibid .:32). Note-se que uma disposição análoga se manifestará na abordagem da música popular que Mário sugerirá aos músicos eruditos no Ensaio e em outros textos, enfatizando a observação e manejo criativo dos padrões técnicos tradicionais, em lugar da mera remissão temático-melódica.

Por sua parte e a seu modo, a música moderna também demanda a companhia do verbo poético. Vimos que, em boa medida, é na área do canto que os músicos modernistas desenvolvem sua parceria com os poetas contemporâneos. Essa parceria tem importante referência histórica na modinha, antigo e variado gênero de canção que, proveniente de Portugal, aclimatou-se e evoluiu ricamente no Brasil, praticado por músicos populares e também cultos. Desde o Primeiro Reinado, compositores de modinhas musicaram, além de textos anônimos ou de poetas menores e caídos no esquecimento, praticamente todos os poetas importantes do país. O modernismo consagrará essa parceria, a partir da atuação precursora de Alberto Nepomuceno em favor do canto em língua nacional. A canção, poesia cantada e/ou música vocal, está no fulcro da associação entre músicos e literatos, bem como no da demanda de referência popular para a composição erudita. Mário consagra a esse tópico muito espaço e atenção no seu "Ensaio", discutindo particularmente um problema que nunca deixará de interessá-lo: o da relação entre música ( melodia, ritmo) e prosódia (linguagem vocal, texto, dicção).

Todos os compositores importantes do período modernista escrevem música vocal, e o seu principal manancial poético é a obra dos escritores contemporâneos, com destaque para Manuel Bandeira. Mas na Semana de Arte Moderna, com Música e Letras dividindo o palco do Teatro Municipal, a vanguarda musical é representada por Villa-Lobos, único brasileiro ao lado de Darius Milhaud e mais quatro compositores franceses. Vê-se que a matriz européia na elaboração das novas linguagens apresenta-se então mais imperativa na música que na literatura. E é justamente de um músico francês uma das primeiras vozes de peso a denunciar o equívoco dos nossos compositores que negligenciam as ricas fontes autóctones: Milhaud, que aqui residiu em 1917-18, procede em 1920 a um balanço da música brasileira, criticando-lhe o excesso de influência européia e o escasso aproveitamento das matrizes populares nacionais ( ibid .: 45). Por outro lado, como aponta Wisnik, há uma lacuna entre a brilhante geração de músicos brasileiros do final do século XIX e a que desponta nos anos 20. No momento da Semana, apenas a figura de Villa-Lobos já se tornou conhecida e capaz de encarnar o moderno compositor brasileiro. Mas outros nomes logo começarão a surgir, constituindo uma nova época privilegiada da música erudita no Brasil, e tendo nas diversas formas de canto uma de suas principais vertentes produtivas. É curioso observar a floração de canções em língua brasileira feitas por esses compositores nacionalistas cujos nomes denunciam quase sempre uma próxima ascendência européia: Gallet, Fernández, Guarnieri, Mignone, além do já falecido Nepomuceno.

No espírito de interação entre as artes que caracteriza a época, em boa parte motivado por uma comunhão de vocações vanguardistas, é intenso o consórcio entre o pessoal das letras e o da música, acrescentando-se ainda a ala das artes plásticas. Mário é figura crucial desse intercâmbio, relacionando-se com pintores e principalmente com o mundo da música, sobre o qual exerce constantemente e por toda a vida a crítica estudiosa e militante.

Vários são os literatos que nesse tempo escrevem sobre o assunto: Coelho Neto, Menotti del Picchia, Oswald de Andrade, Ronald de Carvalho. No período que se segue à Semana de Arte Moderna, Klaxon (1922-23) apresenta muitos artigos sobre música no quadro de suas discussões estéticas; também serão fundamentais os treze números da revista especializada Ariel (1923-24). Mário de Andrade será, de longe, o mais prolífico, competente e profícuo desses ensaístas musicais. Entre os numerosos títulos de sua bibliografia musical, a maior parte apenas postumamente surgida em forma de livro, virão a figurar, além do Ensaio, Música, doce música, Pequena história da música, Aspectos da música brasileira, Música de feitiçaria no Brasil, Modinhas imperiais, Os Cocos, Dicionário musical brasileiro, Música e jornalismo etc.

Em 1928, ao perguntar-se: o que é o nacional? - o que se mostra a Mário é algo a construir mediante um consórcio inteligente entre classes sócio-culturais diferentes, com os artistas da alta cultura apreciando e utilizando a matéria prima fornecida pela baixa cultura. O enfoque dicotomizante que aplica ao processo se constrói ao preço de exclusões, como a da música popular urbana veiculada pela comunicação de massa. O "Ensaio" constrói seu caráter altamente afirmativo sobre um castelo de contrastes, deixando esboçar-se, cá e lá, ambigüidades e contradições, como observa ainda Wisnik:

"uma tendência que o escritor em certo momento nega em um nível, retorna em um outro, já que sua consciência parece viver subterraneamente as contradições, mesmo quando a proposta de uma ação cultural imediata tende a eliminá-las ou atenuá-las para tentar avançar" (ibid.: 105).

Apesar de exibir um conhecimento técnico e histórico muito vasto e seguro, o "Ensaio" não pretende ser um texto teórico. A exuberância de dados que manipula está ali sobretudo para dar lastro a uma proposta nascida de um investimento subjetivo, atravessado de arbítrio moral, apostando na necessidade e possibilidade de construção de uma arte/música/literatura brasileiras, realização histórica que venha (enfim) dar corpo e substância à nossa demanda por uma alma/identidade brasileiras ainda por "crescer e aparecer".

Para falar disso, Mário movimenta com largueza um enorme repertório de conhecimentos musicais: refere-se a inúmeros compositores eruditos, além de músicos de outro e variado perfil, musicólogos, etnólogos, literatos e toda sorte de estudiosos - ao todo, bem mais de cem nomes. Alude também a numerosos tipos de música folclórica, conceitos e técnicas musicais, postulados estéticos etc. Tudo isso num discurso de sintaxe e tom coloquiais, que sustenta com naturalidade um léxico altamente específico e técnico, terminologia erudita contraponteada cá e lá por expressões familiares e algumas palavras de matriz popular (como "guassu" e "macota"), às vezes indígena, bem ao gosto do Mário de Macunaíma . Enfim, um vasto acervo e extensa nomenclatura que fazem jus à erudição e agudeza do autor no campo da música, seja a que Mário chama de música artística , com seus compositores individualizados e nomeados, seja a que recolhe no anonimato do populário .

Mas tanta riqueza pode chegar a ser obscura para quem não esteja bem familiarizado com o universo da arte musical. A maioria dos leitores de Mário travaram contato com ele pela via da literatura; e já ouvi mais de um estudante e professor de respeito se queixarem desse obstáculo à compreensão dos seus textos na área musical. A importância teórica, estética, ideológica e histórica dessa produção não está todavia circunscrita ao domínio dos musicólogos. Consoante com a vocação plural e articuladora da atividade intelectual de Mário, o seu alcance e sentido se acham intimamente conectados com o conjunto das posturas e propostas estéticas e ideológicas do autor, inclusive o de sua criação e crítica literárias. E é na crítica e história musicais que o autor parece realizar da forma mais plena sua vocação pluralizante: na música, "a mais coletivista de todas as artes" (ANDRADE, 1963: 18).

As considerações acima ajudam a explicar os procedimentos de trabalho que adotei com o texto ao prepará-lo para inclusão nesta série. Três tipos de itens foram selecionados para a criação de links explicativos: nomes de compositores; dados e conceitos musicais; categorias estéticas e ideológicas que informam e fundamentam as perspectivas musicais de Mário de Andrade. Os dois primeiros conjuntos visam sobretudo sustentar e orientar o leitor no enfrentamento da riqueza de dados com que o texto trabalha. O terceiro quer ajudar a perceber na cartografia do texto as grandes linhas mestras, continentes e fronteiras que Mário vai estabelecendo no universo da música e da cultura brasileiras, visto pelos seus olhos sensíveis e assumidamente interessados; ao mesmo passo, dá ensejo ao comentário crítico que procura discernir e discutir o sentido que ainda hoje habita para nós esse texto, em confronto e consonância com o que Mário consciente e enfaticamente lhe atribuiu. Tentando apreender sua conexão com outras obras e atuações culturais de Mário, sirvo-me também dos itens selecionados nas três categorias para relacionar este texto com o resto do extenso legado do autor.