Fotografia E História: Imagens Fotográficas Do Cangaço
                                                Marcos Edílson de Araújo Clemente1
                                                          Professor de História. Universidade Federal do Tocantins / Campus de Araguaina. Doutorando UFRJ.


RESUMO:

Análise da relação história e fotografia em seus aspectos teóricos e metodológicos, com enfoque no cangaço da fase de Virgulino Ferreira da Silva – Lampião - entre 1926 e 1938. Há imagens fotográficas de Lampião e seu bando em pelo menos duas ocasiões: a primeira, em 1926, quando esteve em Juazeiro, Ceará, para encontro com Padre Cícero. Na segunda ocasião, em 1936, o mascate Benjamim Abrahão Botto filmou Lampião e seu bando no deserto do Raso da Catarina. As fotografias mostram os cangaceiros em cenas da vida cotidiana, em poses de guerra, rezando, lendo. Tal aparato fotográfico expõe um conjunto de representações do cangaço. Duas questões são colocadas: qual o lugar da imagem fotográfica enquanto evidência histórica? Quais são os limites e as possibilidades da iconografia fotográfica do cangaço?
PALAVRAS CHAVE :Cangaço – História – Fotografia

Este trabalho aborda a relação história e fotografia, destacando-se algumas questões teórico-metodológicas acerca do uso da imagem fotográfica como documento histórico. O objeto das reflexões é cangaço, banditismo típico do sertão nordestino, mais exatamente o cangaço da época de Virgulino Ferreira da Silva - Lampião. O cangaço desse período é definido na literatura para referir-se ao bandido que vive debaixo da canga, o complexo de armas sobrepondo-lhe o corpo, mas principalmente para referir-se a um modo particular de vida independente, em que o cangaceiro estaria subordinado apenas ao seu bando. Este é o tempo do cangaço de Lampião. Tendo se tornado chefe de cangaço por volta de 1920, Lampião reinou absoluto até 1938 quando, junto com Maria Bonita, sua companheira, mais nove cangaceiros, morreu em Angico, sertão de Sergipe. Em 1940. A morte do Cristino Gomes da Silva Cleto, o cangaceiro Corisco, tido como vingador de Lampião, pôs um fim ao ciclo geral do cangaço.
No campo da memória coletiva Lampião tornou-se uma espécie de protótipo dos cangaceiros, eclipsando, digamos assim, os demais cangaceiros do seu tempo. Não obstante, deve-se atentar para o fato de que o cangaço não se resume a Lampião, embora comumente se confunda com ele. Há justificativas para isso: Lampião desfrutava de liderança reconhecida no bando, era valente e habilidoso em combate e tinha o exemplo acima da palavra. Por outro lado, do ponto de vista das relações do cangaço com a sociedade do seu tempo, é necessário levar em conta que o chefe dos cangaceiros soube construir, quando teve oportunidade, uma relação com jornalistas e fotógrafos da época, o que lhe rendeu algumas imagens favoráveis. Wiesebron afirma que “Lampião teve mais repercussão nos jornais (...) porque a imprensa já estava mais desenvolvida na época, especialmente na área da fotografia”2. Então, a disseminação da fotografia como instantâneo da realidade e ainda a capacidade pessoal que Lampião teve para usar esse meio, resultaram na construção de representações sobre Lampião e sobre o cangaço ao qual ele pertenceu.
Este ciclo de cangaço caracteriza-se pelos registros fotográficos de parte do cotidiano dos cangaceiros. Estudos apontam que Lampião, diferentemente de cangaceiros famosos, teria se empenhado na construção da sua própria imagem pública. Neste ponto, faremos a seguinte distinção entre os termos imagem e imagem fotográfica: o termo imagem, simplesmente, será usado neste artigo para referir-se a “representação” que por sua vez significa um conjunto de formas discursivas e imagéticas pelas quais os homens expressam a si próprios e ao mundo. Mais especificamente, são os códigos sociais compostos na fotografia. Por sua vez, o termo imagem fotográfica refere-se a fotografia como artefato portador de imagem.
O exame das circunstâncias históricas de produção, reprodução e circulação do corpus fotográfico do cangaço pode ser útil pelo que revela sobre o universo cultural, material e simbólico dos cangaceiros em diferentes contextos da época. Para tanto, faremos um breve esboço da questão, discutiremos o encontro de Lampião com o Padre Cícero em 1926 e depois o encontro de Lampião com o libanês Benjamin Abrahão Botto, em 1936. Finalmente, tentaremos sistematizar teórica e metodologicamente as questões abordadas.

I. O CANGAÇO ENTRE TEXTO E IMAGEM
A imagem fotográfica é o que resta do acontecido, fragmento de uma realidade passada, além de ser a intromissão do fotógrafo num instante dos tempos. Para o historiador é mais que isso. Conforme Marc Ferro, a fotografia é um inventário temático onde se encontra a “enumeração de motivos – objetos representados, papéis sociais postos em cena, produção e recepção culturais.” (FERRO, 1978: 289-291) Com efeito, já sabemos que os fotógrafos realmente interferem e que o seu olhar não é “inocente.” Seria muito, porém, atribuir-lhe exclusividade no ato fotográfico. De Paula, em livro surpreendente sobre a guerra de imagens na Revolução Constitucionalista em São Paulo, mostra como em torno de uma fotografia existem narradores visuais, e que além da subjetividade do fotógrafo “é preciso considerar a visão do próprio fotografado, que pode estar exprimindo, de forma consciente ou não, seus anseios e sua auto-imagem idealizada” (DE PAULA, 1998: 36-37).
A literatura do cangaço costuma reproduzir em suas páginas fotografias de cangaceiros, sobretudo fotografias do ciclo de Lampião. São imagens persuasivas, dirigidas ao leitor como prova da ocorrência do fato histórico. Não obstante a consagração do texto escrito, com seu cânone secularmente estabelecido, a fotografia entremeia o texto, intrusa e ao mesmo tempo laudatória do seu próprio texto. É conveniente pensar a fotografia não apenas no texto, afinal “todo texto dá a ler, toda imagem dá a ver. Mas todo discurso se reporta a uma imagem mental, assim como toda imagem comporta uma mensagem discursiva” (PESAVENTO, 2004: 86).
Uma dessas fotografias já consagradas 3 expõe espetacularmente as cabeças decapitadas de Lampião, Maria Bonita e de mais nove cangaceiros, exibidas ao público na escadaria da Igreja de Piranhas, Alagoas. Cabeças ao centro, algumas apoiadas por calços de pedra, cabelos desgrenhados, feições rígidas, olhos fechados. A ordem de apresentação do escalão é inversa e quebra a hierarquia que tiveram em vida. No plano mais baixo, isolada, a cabeça de Lampião; acima a de Maria Bonita tendo à direita a de Luís Pedro e à esquerda Quinta-Feira; degrau acima, as cabeças dos cangaceiros Mergulhão, Elétrico e Caixa de Fósforo; no plano mais alto, as cabeças de Enedina, Cajarana, um cangaceiro não identificado, dito “desconhecido” e o cangaceiro Diferente.
A cena parece forjada para conjurar o espectro dos cangaceiros e de tudo o mais que representam. As arrumações reforçam uma imagem de Lampião solitário, que não mais detém o comando do grupo. Ademais, rompe com a imagem à época já lendária do casal Lampião e Maria Bonita, pois esta não aparece ao seu lado. Para tanto, a contemplação fúnebre não é suficiente. Aloca-se nos espaços da escadaria os pertences dos mortos. Pelo modo como são expostos, não identificam seus donos, seus usuários. Identificam, contudo, o espólio material do cangaço. No plano superior, à esquerda e à direita, duas máquinas de costura marcas singer. Ao centro, artefatos de couro. Ladeando as cabeças, pistolas, mosquetões e punhais longos e medianos; chapéus de couro com abas viradas, pontuados com estrelas em diferentes padrões. Um dos chapéus repousa sobre uma caixa com a marca registrada da empresa petrolífera inglesa Standar Oil Company of Brazil, inscrição somente identificada quando colocada a imagem de cabeça para baixo. Embornais, cartucheiras, peças da indumentária adornada com moedas de ouro e traços geométricos. A autoria da imagem não é identificada.. Os mortos são nomeados em ordem numérica, vendo-se logo após a data: 28 de julho de 1938. Oficialmente, esta é a data da morte de Lampião, em Angico, sertão do Estado de Sergipe.
Hobsbawm em estudo clássico sobre os bandidos sociais abordou a composição da imagem pública de Lampião. Ele classificou os cangaceiros como bandidos “vingadores”. A principal característica desses foras da lei seria a prática do terror como parte integrante de sua própria imagem pública: “São vistos como homens que provam que até mesmo os fracos e pobres podem ser terríveis” (HOBSBAWM, 1975: 54). Hobsbawm faz suas leituras de Lampião a partir da literatura de cordel. A imagem dos cangaceiros como bandidos sociais foi contestada pelo historiador americano Billy Jaynes Chandler. Chandler reconhece que Lampião, mesmo após a sua morte, continuou sendo um dos personagens históricos mais famosos da cultura popular brasileira: “Os livros e os filmes sobre sua vida, (...) garantem sua sobrevivência por muitos anos ainda.” (CHANDLER, 1980: 265). Contudo. ao contrário de Hobsbawm, interessou a Chandler analisar a figura histórica de Lampião e não uma pesquisa do folclore sobre ele. A lenda, segundo este autor, não teria muita importância na compreensão do personagem histórico, concorrendo mesmo para obscurecê-lo. A questão é: Apenas as fontes documentais impressas seriam suficientes a uma compreensão do cangaço? Chandler não explora as vinte e duas fotografias arroladas sem seu livro, expostas em ordem cronológica. Afinal, a análise do documento fotográfico pode abrir novos campos explicativos.
Os jornais, por exemplo, reproduziram fotografias do cangaço da fase de Lampião. Neles, devem-se considerar os compromissos políticos da linha editorial, os silêncios e formas de manipulação: a excisão de figuras, cortes e atenuações para alterar a interpretação do observador, uso arbitrário das legendas. Considere-se ainda que o próprio Lampião ajudou a construir a sua própria imagem pública, conforme conclusão de Élise Grunspan Jásmin:

Lampião foi o primeiro cangaceiro (...) a cuidar de sua personagem; utilizou métodos de comunicação – principalmente a imprensa e a fotografia, que não faziam parte de sua cultura – para impor a imagem que queria dar de si mesmo. (...) Essa elaboração de imagens pela imprensa, pela fotografia e pelo cinema repercutiu nos diferentes protagonistas da luta contra o cangaço que (...) devolveram regularmente contra-imagens a Lampião. (GRUNSPAN-JASMIN, 2006: 28).

Portanto, supõe-se que Lampião produziu a sua própria imagem, auxiliando-se de jornais, folhetos e fotografias. Discutível, no entanto, a afirmação de que tais recursos, jornais e fotografias, não faziam parte da cultura de Lampião Quanto à fotografia, é necessário examinar alguns aspectos da sua produção, recepção e circulação tanto no sertão quanto no litoral no período aqui analisado.

II. LAMPIÃO EM JUAZEIRO – O “CANGACEIRO EMÉRITO”
Em 1926, Lampião à frente de 49 cangaceiros, entrou em Juazeiro do Norte, Ceará, atendendo a chamado do Padre Cícero Romão Batista. Juazeiro era considerada a Meca dos sertanejos. Queria o Padre Cícero que Lampião combatesse os militares revoltosos comandados por Luís Carlos Prestes. Para tanto, não hesitou em armar, municiar e fardar os cangaceiros e, em arranjo controverso, outorgar a Lampião a patente de “Capitão das milícias patrióticas” [Imagem 1]. Aclamado pelo povo, Lampião entrou em Juazeiro, concedeu entrevistas, deixou-se fotografar. Em uma das entrevistas, ele teria afirmado seu empenho em prestar serviço ao governo da Nação, justificando que “geralmente, as forças legalistas não têm planos estratégicos e d’aí os insucessos dos seus combates que de nada tem valido” (JORNAL PEQUENO, 1926).



Imagem 1. Lampião, comandante do Batalhão Patriótico (13,9 X 9,0).
Autoria: Lauro Cabral de Oliveira. (In: MELLO, 1993:51)



Para, Grunspan-Jasmin, “se até ali Lampião era conhecido apenas por meio de narrativas marcadas pelo phátos de jornalistas e escritores, doravante ia-se conhecer o seu rosto” (GRUNSPAN-JÁSMIN, 2006, 105). Coube ao fotógrafo Lauro Cabral fotografar Lampião. Cabral propôs-lhe fotografar, prometendo que “dentro de oito dias seria conhecido em todo o Brasil.” As fotografias foram tiradas dias depois em Juazeiro quando Lampião e os cangaceiros “se prepararam exclusivamente para isso porque eles estavam praticamente nus, todos rasgados, sujos. Então, depois que fizeram a rouparia boa, se vestiram, foi que bati a fotografia” (GRUNSPAN-JÁSMIN, 2006, 105-106).
As imagens fotográficas foram distribuídas à imprensa nacional e o próprio Lampião cuidou de distribuí-las nas cidades da região. Fotografou-se Lampião ao lado de irmãos e irmãs, entre os quais os que já viviam em Juazeiro, compondo-se uma espécie de retrato de família. [Imagem 2] Em outra foto, vê-se Lampião encenando combate, com o uniforme dos batalhões patrióticos, portando o famoso lenço amarrado em um anel, o punhal e o alforje que lembram sua vinculação com o cangaço. Entre fotografias e entrevistas, Lampião projetou múltiplas imagens: chefe guerreiro, homem apegado à família, moralizador dos costumes, vingador de honra., legalista. A imprensa local denunciou estes “clichês”: “ Lampeão lá esteve como trimphador; e, como requinte de civilização e de estética, (...) fazendo-se photografar em várias attitudes clássicas de cangaceiro emérito” (O CEARÁ, 1926).



Imagem 2. Lampião (D) e família em Juazeiro de Norte (14,4 X 22,3). Autoria presumida de Lauro Cabral de Oliveira, 1926. ( In: MELLO, 1993:60).



O jornal O Nordeste noticiou o acontecimento: “apareceram aqui photografias de Lampeão , ostentando duas cartucheiras, que se cruzam sobre o peito, um lenço sobre o pescoço” (O NORDESTE, 1926). A estada em Juazeiro teria servido para refinar a imagem do cangaceiro, pois ele conhecera o sabor da fama, estivera em contato direto com o povo, com fotógrafos, com jornalistas e autoridades. Depois de 1926, Lampião cuidaria dos pormenores cenográficos de sua aparência, estilizando a indumentária com chapéus de couro decorados com medalhas, correias recobertas com peças de ouro, alforjes bordados com requinte, longos punhais. Ao lado do terror como força de imagem pública, a estética do cangaço que o consagrou, fazendo-se reconhecer entre todos.

III. LAMPIÃO EM CARTÃO DE VISITA
Em 1936 abria-se a Lampião outra grande oportunidade de ser fotografado junto com o seu bando. O fotógrafo foi o mascate libanês Benjamin Abrahão Botto. Benjamin Abrahão instalou-se no Recife, em 1915; depois em Juazeiro no início dos anos 20, quando se tornou secretário particular do Padre Cícero. Em 1926, Benjamin Abrahão teria organizado a vinda de Lampião e seu Estado Maior a Juazeiro do Norte e teria encomendado o trabalho do fotógrafo Lauro Cabral. Segundo Holanda, Benjamin Abrahão “notara que uma boa imagem do já mitológico cangaceiro poderia ter suas reproduções vendidas com sucesso” (HOLANDA, 2000: 42). O fato é que, em 1934, Benjamin Abrahão associa-se com a Ademar Albuquerque, proprietário da Aba Films, empresa de divulgação fotográfica sediada em Fortaleza. A Aba Films representava a firma alemã Zeiss, tendo esta firma apoiado financeiramente o empreendimento. Quando, finalmente, Benjamin Abrahão conseguiu entrar em contato com Lampião, em maio de 1936, portava equipamento e material fotográficos cedidos pela Carl Zeiss Para agradar o chefe dos cangaceiros, foi-lhe oferecido um par de óculos de fabricação alemã, cartões de visita e cartões postais com sua foto no verso (MELLO, 1994: 5).
Longe de tratar-se de flagrante, a obtenção e publicação das imagens fotográficas foram pacientemente negociadas. A revista O Cruzeiro, em edição de 1937, noticiou o encontro e deu ares de façanha a Benjamin Abrahão: “O Sr. Benjamin Abratias (sic) numa façanha sem par nos anais do cinema nacional, foi encontrar o bandido em seu covil, e conseguiu convencê-lo a posar para ser admirado pelo público de todo o Brasil !” Três meses antes, a 27 de dezembro de 1936, na cidade do Recife, o centenário Diário de Pernambuco estampava com igual sensação: “Lampião filmado com todo o seu bando em ponto incerto da caatinga!”. Ao final de 1936, Abrahão entrega a Aba Film cerca de quinhentos metros de filmes para revelação. Em abril de 1937, de acordo com Grunspan-Jasmin, havia mais de mil metros de filmes processados.
A intensa exposição de parte deste material na imprensa nacional gerou reação no governo de Getúlio Vargas, em plena vigência do Estado Novo. Lourival Fontes, diretor do Departamento de Imprensa e Propaganda –DIP - ordenou a apreensão de todo o material produzido na filmagem. Na seqüência, em 9 de maio de 1938, Benjamin Abraão foi assassinado em uma cidade do interior de Pernambuco. Em julho de 1938, Lampião, Maria Bonita e mais nove cangaceiros foram mortos pela polícia alagoana, encerrando-se praticamente ali a saga do cangaço nos sertões do Nordeste.
Do trabalho de Abrahão, poucas fotografias restaram, sendo que a maior parte do material foi destruído pela ação do tempo4. Em algumas vê-se Lampião lendo um exemplar da Revista Noite Ilustrada, tendo Maria Bonita ao lado [Imagem 3]; Lampião em destaque; em companhia de Maria Bonita apontando um longo punhal; Lampião costurando. Vê-se Maria Bonita em companhia do cangaceiro Luís Pedro e sua mulher Neném. Corisco, famoso subchefe de cangaço, com sua mulher Dadá. Os cangaceiros simulam combates, rindo; sangram um animal, dançam; reúnem-se em torno de Lampião, contritos, em momento de oração.



Imagem 3. Maria Bonita e Lampião na caatinga, em 1936 (13,9x 8,8). Autoria: Benjamin Abrahão Botto. (Acervo Aba film, Forlaleza – CE/ Família Benjamin Abrahão -RJ/ Família Ferreira Nunes, Aracaju-SE.)




IV. FOTOGRAFIA E HISTÓRIA Detalhemos a fotografia 3. Maria Bonita sentada, pernas cruzadas, cabelos cuidados, tom sereno, segurando dois cães. O equipamento alemão, máquina Ica de última geração, da Karl Zeiss, 35 mm, contendo um maço de filmes Gevart Belgium. focaliza Lampião, ao lado, em pé, olhos fixos na câmera, tendo em mãos um exemplar da revista Noite Ilustrada. O historiador Frederico Pernambucano de Mello afirma ter visto uma fotografia semelhante acrescida do enquadramento de Maria Bonita ao lado de um cartaz contendo propaganda do remédio cafiaspirina, espetado nos galhos de uma planta típica da caatinga, a quixabeira. A imagem fotográfica sugere que Maria Bonita recomenda o remédio cafiaspirina. Sugere ainda uma imagem de Lampião como leitor e mais especificamente leitor de Noite Ilustrada (MELLO, 1994: 5). Facilmente percebe-se a encenação em ambiente natural, a pose seguida das representações para a posteridade. Esta foto fornece pistas da relação dos cangaceiros com o mundo do negócio e da comunicação, indicando que o documento fotográfico esconde atrás de si uma história cuja intencionalidade deve ser esclarecida. Barthes diz que devemos “fazer a fotografia existir” (BARTES, 1984: 47). Para isto, é necessário analisá-la como monumento e como documento. Enquanto monumento, a fotografia é uma escolha das forças atuantes no real, uma herança do passado; enquanto documento, é uma escolha efetuada pelo historiador. Marc Ferro propõe partir das imagens, mas “não procurar somente nelas exemplificação, confirmação ou desmentido de um outro saber, aquele da tradição escrita. Considerar as imagens tais como são, com a possibilidade de apelar para outros saberes para melhor compreendê-los” (FERRO, 1995:203). Decerto, o documento fotográfico não dispensa o trabalho de análise e de crítica, sequer dispensa o apoio de outras fontes. Porém, sua especificidade está em que “a imagem permite que se faça uma contra-análise do social, por aquilo que revela do não - dito, do não - visto, dos lapsos de uma sociedade.” (FERRO, 1978:290). Burke sugere a utilização do termo “indício” em substituição ao termo “fonte.” Indício refere-se a “muitos tipos diferentes de imagens: pinturas, estátuas, gravuras e fotografias.” (BURKE, 2004:16). Contudo, adverte Burke, indo além do visível fotográfico, devem-se examinar as diferentes configurações de contextos culturais, materiais e políticos. (BURKE, 2004: 237).
A análise da imagens fotográfica requer, a distinção entre os conceitos de iconografia e de iconologia. O primeiro refere-se ao conteúdo da imagem, seus elementos icônicos. Iconografia deriva do grego eikon, é a imagem registrada. A análise iconográfica inventaria o conteúdo das imagens em seus elementos icônicos formativos. A análise iconológica, por sua vez, advém da síntese, busca o significado intrínseco do documento fotográfico e refere-se à realidade interior. Panofsky sistematizou este método em três níveis de interpretação: (1) descrição pré-iconográfica, o significado “natural”; (2) análise iconográfica, o significado convencional icônico e (3) interpretação iconológica, o significado intrínseco de uma imagem. (PANOFSKY, 1939: 25-31).
Para ultrapassar o realismo fotográfico é necessário desenvolver a análise iconológica, levando-se em conta as representações e as práticas culturais construídas em torno delas e por meio delas. Para o caso das imagens fotográficas do cangaço, vimos que diferentes sujeitos atuam com representações distintas nos processos de produção, reprodução e recepção das imagens.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. A câmara clara. Notas sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Bauru, São Paulo: EDUSC, 2004.

CHANDLER, Billy J. Lampião: o rei dos cangaceiros. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.

DE PAULA, Jeziel. 1932: Imagens construindo a história. Campinas / Piracicaba: Editora da UNICAMP / Editora da UNIMEP, 1998.

FERRO, Marc. Imagem, In: Le Goff, Jacques (org) A Nova História. Almedina, Coimbra, 1978.

GRUNSPAN-JASMIN, Élise. Lampião, senhor do sertão: vidas e mortes de um cangaceiro. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2006.

HOLANDA, Firmino. Benjamin Abrahão. Fortaleza: Edições Demócrito Rocha, 2000 (Coleção Terra Bárbara; 6)

HOBSBAWM, Eric J. Bandidos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1975.

MELLO, Frederico P. de. Quem foi Lampião. Recife / Zürich, Editora Stäli, 1993.

PANOFSKY, Erwin. Studies in iconology. New York: Oxford Up, 1939.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. História e História Cultural. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

PERIÓDICOS

O ceará, Fortaleza, 29 dez. 1926

Diário de Pernambuco, Recife, 27 dez 1936

Jornal Pequeno , Recife, 29mar.1926

O Nordeste, Fortaleza, 10 de mar. de 1926

O Cruzeiro,Rio de Janeiro, 27 de mar.1937


NOTAS

  1. marceddilson@yahoo.com.br
  2. WISEBRON, Marianne L. Banditismo em Portugal e no Brasil: um estudo comparativo de José do Telhado a Lampião. Caravelle, Toulouse, 1989, p.11.
  3. Fotografia em dimensão (16,5 X 22,7) da coleção Frederico Pernambucano de Mello,Recife, Pernambuco.
  4. Há um contrato firmado entre as famílias de Lampião (sua neta Vera Ferreira), Benjamin Abrahão e a Aba Filmes que regulamenta o uso e reprodução das fotografias preservadas.