Bulhões, M. A. A sedução de um inquietante estranhamento. In: D’Avila, V. P. (Org.). Stockinger. Porto Alegre: MARGS, 1999, v. , p. 45-52.
“Todas as coisas essenciais da arte surgiram sempre do mais profundo sentimento do mistério de nossa existência”. Beckmann
Um inquietante estranhamento1 emana de uma fatia significativa de obras – os Guerreiros, os Touros e, principalmente, os Sobreviventes – que, no conjunto da produção de Francisco Stockinger~ são dedicadas ao trabalho da violência. São figuras que perdem seus membros, ficando reduzidas a toscos torsos, cujo revestimento, qual pele rasgada e recosturada em crostas metálicas, de maneira semelhante a uma armadura, oprime o elemento vivo (a árvore) nela contida. Elas permitem perceber um conflito na estrutura plástica ao ligar a crueza das marcas na superfície (feridas e cicatrizes) à mutilação dos membros. Pode ser que a violência não seja o “tema”, mas a sua presença visual é sem dúvida a muda testemunha de um recalcamento.
Fugir à visualidade controlada da modernidade pelo efeito traumático do grotesco foi, e continua sendo, uma arriscada aventura. Stockinger assume esse risco com seus resíduos metálicos que se inscrevem contra as pretensões metafísicas da arte pela acumulação das superfícies qual um inventário potencialmente infinito das possibilidades dos dejetos. Possibilidades estéticas mas também significantes. Muito facilmente o artista poderia se deixar levar por uma tentação de reabilitação decorativa, ao agrado do público que não deseja encontrar na arte as dores do seu mundo cotidiano. Manter a tensão entre eros e tánatos como tal não é fácil, mas ele o faz de maneira singular~ utilizando a atração natural que o estranhamento oferece. Um sentimento de fascinação e medo, frente à surpresa de que algo conhecido (figuras humanas, cavalos e touros) se apresenta, subitamente, sob uma forma inesperada e obscura.
Os Guerreiros surgiram em 1964, quando o artista, trabalhando então como cartunista em um jornal local, ensaiava experiências no sentido de dar maior volume a suas esculturas de bronze. O bronze era fundido caseiramente por ele mesmo, mas tinha ainda assim um preço caro para os padrões econômicos de alguém ainda fora do mercado de arte. É bom lembrar que o artista residia em Porto Alegre, cidade que ainda hoje conta com um mercado de arte contemporânea incipiente e que, nessa época, estava ainda mais desarticulado dos circuitos nacionais; além disso, ele podia ser considerado então, um principiante no ramo artístico. Francisco Stockinger estudara escultura com Bruno Giorgi, no Rio de Janeiro, de 1947 a 1950, mas era ainda um ilustre desconhecido, tanto lá como cá.
Tentando aumentar verticalmente suas peças, ele introduziu um material alternativo, de mais fácil obtenção: pedaços de troncos de árvores. As primeiras experiências foram em madeira e bronze fundido, porém as dificuldades de encaixe deste último levaram-no rapidamente a uma nova solução técnica: ferro soldado. O material de sucata também oferecia, como os troncos de madeira, a vantagem de um custo mais reduzido. Com esse recurso técnico, no entanto, ele obteve mais do que um resultado mensurável em termos de dimensões das obras. Através dele, Stockinger pôde romper com a tradição vigente da escultura figurativa, baseada no entalhe ou na modelagem, inserindo-se nas novas tendências internacionais que utilizavam como recursos construtivos a colagem e a sobreposição residual das superfícies.
Depois dos Guerreiros vieram os Cavalos e os Touros, resgatados também do universo cultural da região e tratados igualmente na mesma matriz estilística anterior. Essas figuras, diferentemente dos Guerreiros, cujo eixo de força é vertical, possuem uma tensão interna em expansão que lhes dá uma monumentalidade visual bem além de suas dimensões mensuráveis. A contenção interior tem reforçada sua violência pelo tratamento da superfície, que semelhante a feridas se desdobra em crostas e orifícios.
Esses trabalhos se desenvolveram paralelamente a uma tendência emergente e com a qual guardam alguns pontos de contato. O movimento artístico denominado o Nouveau Realisme se originou na França, nos anos sessenta, com o apoio crítico de Pierre Restany, explodiu na Argentina com nomes como Antoni Berni, Deria, Noé e De la Veja e repercutiu fortemente no Rio de Janeiro com Grerchman, Antonio Dias e Vergara, entre outros. Ainda que, em termos geracionais, Stockinger não esteja integrado a esse grupo e também não tenha nunca declarado adesão ao movimento, existe uma identidade de conceitos, de concepções formais e de posturas críticas. Seu trabalho se aproxima bastante da poética adotada pelo Nouveau Realisme, seja pelo procedimento apropriativo no uso de sucata industrial, seja pela adoção de um método construtivo tendo por base a acumulação.
Talvez o caráter representacional de seus trabalhos o afaste dos princípios defendidos por Pierre Restany. No entanto, aproxima-os o fato de que mais do que o que está representado (guerreiros, cavalos ou touros) interessa verdadeiramente a operação plástica que faz trabalhar suas formas na destruição estética da figura e de sua mítica2.
De qualquer maneira, a inserção ou não de Francisco Stockinger no movimento não é o fundamental para a compreensão de sua obra. No Rio Grande do Sul, o Nouveau Realisme não tem um papel muito significativo, uma vez que as correntes da abstração, à qual ele se opunha e que fazia o seu diferencial, aqui não tiveram nunca muita força. De certo maneira, a figuração continuava, nos anos sessenta, hegemônica como sempre foro. Todavia, Stockinger, com seus trabalhos, amarrava laços entre a tradição figurativa local e as vanguardas internacionais, estabelecendo, também, relações com São Paulo, onde buscava novos contatos e oportunidades no mercado de arte, e com o Rio de Janeiro, onde fizera sua formação artística. Aliás, essa sua preocupação em manter estreitos vínculos com o eixo Rio-São Paulo foi uma atitude bastante diferenciado em relação à maioria dos artistas gaúchos da época e um fator importante em sua profissionalização.
Francisco Stockinger encontrou com seus Guerreiros, Cavalos e Touros, um viés de trabalho muito bem aceito no meio de arte tanto pelas vanguardas do Nouveau Rea/isme como pelos conservadores da figuração regional. Suas formas bebem na fonte contemporânea da escultura inglesa que, nesse momento, já expunha internacionalmente sua força com nomes como Henry Moore e Kenneth Armitage. O uso combinado dos materiais, madeira e ferro soldado, com sua prática de acumulação, também o aproxima dos meios formais contemporâneos, superando as tradições regionais da modelagem e do entalhe. Assim, ele introduz, de certa forma, a escultura local na modernidade internacional, incorporando inclusive a poética do pop com material de sucata que, cada vez mais, se impunha em suas composições.
Surpreendendo o próprio autor, essas obras receberam uma entusiasmada adesão de público. Talvez porque esses guerreiros retomam antigos mitos da cultura local, O gaúcho, herói pampeano, misto de alma livre e corpo forte, sofrido, permaneceu sempre no universo simbólico desta região. Com o olhar do estrangeiro, daquele que chega, Stockinger pôde abordar esse mito com uma poética despojada dos estigmas estilísticos de uma tradição regionalista.
Guerreiros a cavalo e touros passaram a ser companheiros e marca pessoal desse escultor. Uma marca da qual ele às vezes tenta fugir, mas que o persegue como uma sombra fantasmagórica, seja pelas pressões do mercado que conquistou, seja por sua persistência inconsciente3. Assim, é quase impossível falar de Francisco Stockinger sem abordar essa sua produção, tão importante tanto em termos quantitativos quanto qualitativos. Com eles o artista ganhou a maioria de seus prêmios e sua fama. Pode-se dizer que esses trabalhos constituem uma referência fundamental em sua obra. Mesmo datados, eles continuam, de certa forma, a simbolizar o artista, permitindo quase que uma identificação dele com seus personagens. Figuras que se opõem a toda idealização,
espécie de paladinos de reformas sociais, retomando heróis da tradição bélica no imaginário social. Com seus troncos dilacerados e recosturados em metal, lembram também o desumano dos combates sociais que se travavam. Em um período de opressão, frente aos movimentos políticos que agitavam o país, para falar do que está oculto, do que não pode ser dito, ele mostra a matéria em sua brutalidade. Quer testemunhar a violência civilizada, aquela que se pode ver no outro mas que se nega em si próprio e que a arte é capaz de trazer à tona de maneira sublimada.
O mais interessante desses trabalhos, além, é claro, de sua renovação estilística na época, é a incorporação de elementos de grande força psicológica. Eles retomam certas formas ancestrais, signos de uma origem primordial. Como se o homem, pelas mãos do artista, renascesse, não do barro mas da madeira, em um renascimento contemporâneo, que incorpora os resíduos de um mundo mecanizado. Essas imagens também representam o enfrentamento do humano animal com a tecnologia, remetendo-se, assim, para uma imagética da ficção científico que, nos anos sessenta, ainda questionava as conquistas tecnológicas que assustavam com seu vertiginoso avanço.
Os heróis de Francisco Stockinger fazem-se senhores do arcaico e do futurístico, suspendendo, por instantes, a temporalidade passageira. Eles portam o desejo de estancar o tempo que se escoa no cotidiano e que a arte pode fixar com suas figuras míticas: os lendários guerreiros, centauros e minotauros que o artista recupera da memória dispersam de muitos momentos longínquos. Esse é talvez um dos segredos da atração que essas peças exercem sobre o espectador. Um misto de futuro e passado que aponta para a suspensão do tempo, para a eternidade prometida da arte. Aqui o sublime e o sórdido detêm um princípio rigoroso de equivalência, posto em evidência no tema das figuras totêmicos. Como diz o próprio autor, “as pedras são o repouso do guerreiro”, e os guerreiros são a violência do artista. Controlada, elo está produzindo sentidos; na fragmentação do metal, em suo relação com os contorções da madeira e no volume total e unitário se faz desnecessária uma estrutura interna, permitindo que se dirija toda o atenção para a superfície, onde se estabelecem os conflitos formais.
Com seus Sobreviventes, criados a partir de 1975, sob o impacto de notícias da guerra do Vietnam, Stockinger foi mais fundo no trabalho da violência. Nesse momento, a indignação do homem-artista se voltou contra as atrocidades da guerra no mundo dos homens. Uma guerra longínqua, em que é possível identificar mais claramente a ultrapassagem de todos os limites. As figuras que ele constrói, então, portem dos mesmos procedimentos construtivos das anteriores – madeira e sucata de ferro soldado – mas acrescentadas de ossos e tinta vermelha. Num misto de formas humanas e animais, mostrando feridas abertas, elas são de uma violência visual atroz, beirando à objeção.
“Há na abjeção uma das violentas e obscuras revoltas do ser contra o que o ameaça e que lhe parece vir de fora ou de dentro de maneira exorbitante, colocado ao lado do possível, do tolerável, do pensável. Está aí, bem próximo mas inassimilável. Isso solicita, inquieta, fascina o desejo que, no entanto, não se deixa seduzir”4. A violenta revolta – contra a destruição do ser humano pelo ser humano nas guerras – que está na origem da abjeção levou Stockinger a criar seus sobreviventes. Posteriormente, também intolerável foi a ameaça da própria morte, que o rondou quando ele foi submetido a uma cirurgia cardíaca. O artista, então, simboliza sua revolta em um “guerreiro sobrevivente” que, como ele – safenado – tem seu torso de ferro perfurado para dar lugar a canos de plástico, expondo em uma de suas pernas um osso ensangüentado. A abjeção inquieta 00 deixar desnuda sua fragilidade.
O público não aceita com tanta facilidade o resultado plástico obtido e os Sobreviventes constituem um pequeno desvio no conjunto de sua obra. Isso talvez porque neles o artista tenha se permitido ir ao fundo do inferno, em uma viagem tão dura para si próprio quanto para o espectador. No entanto, Kristeva sugere: “o abjeto e a abjeção são neste caso minha proteção. Armadilhas de minha cultura.” 5. Assim, acreditando que a arte é prisioneiro de suo antiga função catártico, permanecendo, apesar de tudo, um agente do ordem social, pode-se dizer que essas figuras cumprem a suo tarefa, e o artista assume seu papel, criando imagens disformes e grotescos que, ao mesmo tempo, assustam e protegem.
Como afirma Walter Benjamim6: “Nada é um documento de cultura sem ser ao mesmo tempo um documento de barbárie”. Assim, a obra de Stockinger que foz trabalhar a violência é também ela um documento do barbárie humana levada a efeito pelos guerras e pela exploração. Elas servem ao projeto de crítico social que o artista se impõe. Talvez essa seja a causa do cansaço que ele diz sentir depois de suo fartura. Não é fácil enfrentar-se com os demônios da humanidade, que são, no fundo, projeções dos próprios demônios individuais. Em toda sua crueza, essas obras podem ser inscritas em uma estética que faz possível o retorno do recalcado. Uma estética que invoco constantemente uma ofensiva das formas plásticos contra todo tipo de consolo fácil, uma estética que põe em crise o campo artístico em si próprio.
Por que, então, o público recebe tão bem e com tonto vontade de posse as imagens dos Guerreiros, Cavalos e Touros em sua sedutora estranheza?
Talvez porque elos, ao mesmo tempo em que fazem trabalhar a violência, também o dominam. Uma possibilidade de domínio, pelo viés da arte, que o espectador identifica nessas obras e pela qual se deixa envolver. Talvez o artista não tente intencionalmente facilitar a vivência do dor, mas ele a faz mais sublime e, portanto, mais suportável. Seja em suas primeiras experiências com guerreiros, centauros e minotauros, em que o visão do dilaceramento do corpo é ainda fugaz e a forma mantém-se ainda bastante estruturada, seja nos sobreviventes, em que a destruição da estrutura formal é bem evidente, os trabalhos de Francisco Stockinger permanecem audazes em seu enfrentamento com a violência. Não é possível esconder que ela está lá, mesmo que oculta, sob temas de uma mitologia arcaica ou regional; crueldade que é parte de uma humanidade animal e que muitos têm dificuldade de aceitar.
A sedução de inquietante estranhamento que emana dessas obras vem da ambigüidade de serem, concomitantemente, força de adesão e de repulsão. Desejos de vida e morte são manejados simbolicamente quando o artista incendiado se consome na execução de sua obra. A entrega total aos desígnios de uma possível essência humana captura o espectador fazendo-o, também, cúmplice dessa aventura. Como o fogo, que ao mesmo tempo, assusta e atrai o olhar, a violência estampada em imagens evidencia o poder do conhecido/desconhecido que apavora e seduz.
NOTAS
1 – Utiliza-se esse termo a partir do desenvolvimento que lhe é dado por Freud no texto ” O Estranho”. Nesse texto basicamente é explorado o fenômeno pelo qual o estranho provém de algo familiar que foi reprimido; a arte oferece mais oportunidades para criar sensações estranhas do que a vida real. Assim, o artista tem um poder peculiarmente diretivo sobre o espectador que adota uma atitude passivo em relação à experiência do real mas deixa-se conduzir pelos efeitos da ‘ficção”.
2 – Quanto ao tema da destruição da figura e de sua mítica, ver Didi-Huberman.
3 – Em várias entrevistas o artista se refere à insistência de clientes para comprar Guerreiros e sua resistência em fazê-los.
Mas, considerando as condições econômicas atuais do artista, pode-se dizer que quando ele o faz deve ser por algo mais do que uma exigência do mercado.
Bulhões, M. A. A sedução de um inquietante estranhamento. In: D’Avila, V. P. (Org.). Stockinger. Porto Alegre: MARGS, 1999, v. , p. 45-52.
Bulhões, M. A. A sedução de um inquietante estranhamento. In: D’Avila, V. P. (Org.). Stockinger. Porto Alegre: MARGS, 1999, v. , p. 45-52.
