{"id":240,"date":"2015-05-21T14:26:56","date_gmt":"2015-05-21T14:26:56","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wordpress\/?p=240"},"modified":"2019-12-19T12:10:33","modified_gmt":"2019-12-19T12:10:33","slug":"rosalind-krauss","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/rosalind-krauss\/","title":{"rendered":"KRAUSS, Rosalind E. A escultura no campo ampliado."},"content":{"rendered":"

A escultura no campo ampliado<\/strong>
\npor Rosalind Krauss<\/p>\n

O \u00fanico sinal que indica a presen\u00e7a da obra \u00e9 uma suave colina, uma incha\u00e7\u00e3o na terra em dire\u00e7\u00e3o ao centro do terreno. Mais de perto pode-se ver a superf\u00edcie grande e quadrada do buraco e a extremidade da escada que se usa para penetrar nele. A obra propriamente dita fica portanto abaixo do n\u00edvel do solo: esp\u00e9cie de p\u00e1tio, de t\u00fanel, fronteira entre interior e exterior, estrutura delicada de estacas e vigas. Perimeters\/Pavillions\/ Decoys de Mary Miss (1978) \u00e9 certamente uma escultura, ou mais precisamente, um trabalho tel\u00farico.<\/p>\n

Nos \u00faltimos 10 anos coisas realmente surpreendentes t\u00eam recebido a denomina\u00e7\u00e3o de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em \u00e2ngulos inusitados em quartos comuns; linhas provis\u00f3rias tra\u00e7adas no deserto. Parece que nenhuma dessas tentativas, bastante heterog\u00eaneas, poderia reivindicar o direito de explicar a categoria escultura. Isto \u00e9, a n\u00e3o ser que o conceito dessa categoria possa se tornar infinitamente male\u00e1vel.<\/p>\n

O processo cr\u00edtico que acompanhou a arte americana de p\u00f3s-guerra colaborou para\u00a0com esse tipo de manipula\u00e7\u00e3o. Categorias como escultura e pintura foram moldadas, esticadas e torcidas por essa cr\u00edtica, numa demonstra\u00e7\u00e3o extraordin\u00e1ria de elasticidade, evidenciando como o significado de um termo cultural pode ser ampliado a ponto de incluir quase tudo. Apesar do uso el\u00e1stico de um termo como escultura ser abertamente usado em nome da vanguarda est\u00e9tica \u2014 da ideologia do novo \u2014 sua mensagem latente \u00e9 aquela do historicismo. O novo \u00e9 mais f\u00e1cil de ser entendido quando visto como uma evolu\u00e7\u00e3o de formas do passado. O historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir a novidade e mitigar a diferen\u00e7a. A evoca\u00e7\u00e3o do modelo da evolu\u00e7\u00e3o permite uma modifica\u00e7\u00e3o em nossa experi\u00eancia, de modo que o homem de agora pode ser aceito como diferente da crian\u00e7a que foi por ser visto simultaneamente como sendo o mesmo, atrav\u00e9s da a\u00e7\u00e3o impercept\u00edvel do telos. Ademais, nos confortamos com essa percep\u00e7\u00e3o de similitude, com essa estrat\u00e9gia para reduzir tudo que nos \u00e9 estranho, tanto no tempo como no espa\u00e7o, \u00e0quilo que j\u00e1 conhecemos e somos.<\/p>\n

A cr\u00edtica perfilhou a escultura minimalista logo que esta apareceu no horizonte da experi\u00eancia est\u00e9tica nos anos 60 \u2014 um conjunto de pais construtivistas que podiam legitimar, e portanto autenticar, o ins\u00f3lito desses objetos. Pl\u00e1stico? geometrias inertes? produ\u00e7\u00e3o industrial? \u2014 os fantasmas de Gabo, Tatlin e Lissitzky poderiam ser convocados para atestar que nada disso era realmente estranho. N\u00e3o importava que o conte\u00fado de um n\u00e3o tivesse nada a ver com o conte\u00fado do outro e fosse de fato o seu oposto; ou que o celul\u00f3ide de Gabo fosse sinal de lucidez e intelig\u00eancia enquanto que os pl\u00e1sticos coloridos de Judd falassem da g\u00edria da Calif\u00f3rnia. N\u00e3o importava que as formas construtivistas pretendessem ser prova visual da l\u00f3gica imut\u00e1vel e da coer\u00eancia de geometrias universais enquanto que os minimalistas, aparentemente seus similares, demonstrassem ser algo eventual, indicando um Universo sustentado por cordas de arame, cola, ou pelas conting\u00eancias da for\u00e7a da gravidade e n\u00e3o pela Mente. Essas diferen\u00e7as foram postas de lado pelo furor historicista.<\/p>\n

$\"robert\"$ <\/a>Robert Morris, Observatory, 1971.<\/h5>\n
<\/p>\n
Com o correr do tempo ficou um pouco mais dif\u00edcil manter esta radicaliza\u00e7\u00e3o. \u00c0 medida que os anos 60 se prolongavam pelos 70 e que se come\u00e7ou a considerar como \u201cescultura\u201d: pilhas de lixo enfileiradas no ch\u00e3o, toras de sequ\u00f3ia serradas e jogadas na galeria, toneladas de terra escavada do deserto ou cercas rodeadas de valas \u2014 a palavra escultura tornou-se cada vez mais dif\u00edcil de ser pronunciada, mas nem tanto assim. O cr\u00edtico\/historiador, atrav\u00e9s de uma prestidigita\u00e7\u00e3o mais abrangente, passou a construir suas genealogias em termos de mil\u00eanios e n\u00e3o de d\u00e9cadas. Stonehenge, as fileiras de Nazca, as quadras de esporte toltecas, os cemit\u00e9rios de \u00edndios \u2014 qualquer prova poderia ser arrolada no tribunal para servir como testemunha da conex\u00e3o deste trabalho com a hist\u00f3ria, legitimando, desta forma, seu status como escultura. Por n\u00e3o serem exatamente esculturas, Stonehenge e as quadras de esporte toltecas s\u00e3o, neste caso,\u00a0exemplos suspeitos de precedente historicista. Mas n\u00e3o importa. O artif\u00edcio pode tamb\u00e9m ser usado em v\u00e1rios trabalhos do in\u00edcio do s\u00e9culo inspirados no primitivismo \u2014 Coluna sem fim de Brancusi serve como exemplo para se fazer a media\u00e7\u00e3o entre o passado long\u00ednquo e o presente.<\/p>\n
Ao assim agirmos, contudo, o termo escultura, que pens\u00e1vamos estar resguardando, come\u00e7ou a se tornar obscuro. Hav\u00edamos pensado em utilizar uma categoria universal para autenticar um grupo de singularidades; mas esta categoria, ao ser for\u00e7ada a abranger campo t\u00e3o heterog\u00eaneo, corre perigo de entrar em colapso. Logo, ao olharmos para o buraco feito no solo, pensamos que sabemos e n\u00e3o sabemos o que seja escultura.<\/p>\n
$\"alice\"$ <\/a>Alice Aycock, Maze, 1972<\/h5>\n
<\/p>\n
Entretanto, eu diria que sabemos muito bem o que \u00e9 uma escultura. Uma das coisas ali\u00e1s que sabemos \u00e9 que escultura n\u00e3o \u00e9 uma categoria universal mas uma categoria ligada\u00a0\u00e0 hist\u00f3ria. A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo de conven\u00e7\u00e3o, tem sua pr\u00f3pria l\u00f3gica interna, seu conjunto de regras, as quais, ainda que possam ser aplicadas a uma variedade de situa\u00e7\u00f5es, n\u00e3o est\u00e3o em si pr\u00f3prias abertas a uma modifica\u00e7\u00e3o extensa. Parece que a l\u00f3gica da escultura \u00e9 insepar\u00e1vel da l\u00f3gica do monumento. Gra- \u00e7as a esta l\u00f3gica, uma escultura \u00e9 uma representa\u00e7\u00e3o comemorativa \u2014 se situa em determinado local e fala de forma simb\u00f3lica sobre o significado ou uso deste local. Um bom exemplo \u00e9 a est\u00e1tua eq\u00fcestre de Marco Aur\u00e9lio: foi colocada no centro do Campidoglio para simbolizar com sua presen\u00e7a a rela\u00e7\u00e3o entre a Roma antiga e imperial e a sede do governo da Roma moderna, renascentista. Outro monumento utilizado como marco num lugar onde devem ocorrer eventos espec\u00edficos e significativos \u00e9 a est\u00e1tua Convers\u00e3o de Constantino, de Bernini, colocada no sop\u00e9 das escadas do Vaticano que ligam a Bas\u00edlica de S\u00e3o Pedro ao cora\u00e7\u00e3o do governo papal. As esculturas funcionam portanto em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 l\u00f3gica de sua representa\u00e7\u00e3o e de seu papel como marco; da\u00ed serem normalmente figurativas e verticais e seus pedestais importantes por fazerem a media\u00e7\u00e3o entre o local onde se situam e o signo que representam. Nada existe de muito misterioso sobre esta l\u00f3gica; compreendida e utilizada, foi fonte de enorme produ\u00e7\u00e3o escult\u00f3rica durante s\u00e9culos de arte ocidental.<\/p>\n
A conven\u00e7\u00e3o, no entanto, n\u00e3o \u00e9 imut\u00e1vel e houve um momento quando a l\u00f3gica come- \u00e7ou a se esgar\u00e7ar. No final do s\u00e9culo 19 presenciamos o desvanecimento da l\u00f3gica do monumento. Aconteceu gradativamente. Neste sentido, ocorrem-nos dois casos que trazem, ambos, a marca da transitoriedade. Tanto Portas do Inferno como a est\u00e1tua de Balzac, de Rodin, foram concebidas como monumentos. As portas foram encomenda\u00a0das em 1880 para serem instaladas num museu de artes decorativas; a est\u00e1tua foi encomendada em 1891 para homenagear o g\u00eanio liter\u00e1rio franc\u00eas e deveria ser colocada em determinado local em Paris. O ind\u00ed- cio do fracasso dessas duas obras como monumento \u2014 cujas encomendas eventualmente falharam \u2014 n\u00e3o \u00e9 apenas o fato de existirem in\u00fameras vers\u00f5es em v\u00e1rios museus de diversos pa\u00edses, mas tamb\u00e9m a inexist\u00eancia de uma vers\u00e3o nos locais originalmente planejados para receb\u00ea-las. Seus fracassos tamb\u00e9m est\u00e3o entalhados nas pr\u00f3- prias superf\u00edcies: as portas foram desbastadas excessivamente e recobertas a ponto de se tornarem inoperantes; Balzac foi executado com tal grau de subjetividade que o pr\u00f3prio Rodin, conforme suas cartas atestam, n\u00e3o acreditava que fosse aceito.<\/p>\n
Eu diria que com esses dois projetos escult\u00f3ricos cruzamos o limiar da l\u00f3gica do monumento e entramos no espa\u00e7o daquilo que poderia ser chamado de sua condi\u00e7\u00e3o negativa \u2014 aus\u00eancia do local fixo ou de abrigo, perda absoluta de lugar. Ou seja, entramos no modernismo porque \u00e9 a produ- \u00e7\u00e3o escult\u00f3rica do per\u00edodo modernista que vai operar em rela\u00e7\u00e3o a essa perda de local, produzindo o monumento como uma abstra\u00e7\u00e3o, como um marco ou base, funcionalmente sem lugar e extremamente auto-referencial.<\/p>\n
Essas duas caracter\u00edsticas da escultura modernista nos revelam seu status e, portanto, a condi\u00e7\u00e3o essencialmente mut\u00e1vel de seu significado e fun\u00e7\u00e3o. Ao transformar a base num fetiche, a escultura absorve o pedestal para si e retira-o do seu lugar; e atrav\u00e9s da representa\u00e7\u00e3o de seus pr\u00f3prios materiais ou do processo de sua constru\u00e7\u00e3o, exp\u00f5e sua pr\u00f3pria autonomia. A arte de Brancusi \u00e9 uma demonstra\u00e7\u00e3o extraordin\u00e1ria de como isto acontece. Num trabalho como o Galo, a base\u00a0se torna o gerador morfol\u00f3gico da parte figurativa do objeto; nas Cari\u00e1tides e Coluna sem fim, a escultura \u00e9 a base, enquanto que em Ad\u00e3o e Eva a escultura est\u00e1 numa rela- \u00e7\u00e3o de reciprocidade com sua base. Logo, a base pode ser definida como essencialmente m\u00f3vel, marco de um trabalho sem lugar fixo, integrado em cada fibra da escultura. Outro testemunho da perda de local \u00e9 a inten\u00e7\u00e3o de Brancusi em representar partes do corpo como fragmentos que tendem a uma abstra\u00e7\u00e3o radical; neste caso, local \u00e9 compreendido como o resto do corpo, o suporte do esqueleto que abrigaria uma das cabe\u00e7as de bronze ou de m\u00e1rmore.<\/p>\n
Ao se tornar condi\u00e7\u00e3o negativa do monumento, a escultura modernista conseguiu uma esp\u00e9cie de espa\u00e7o ideal para explorar, espa\u00e7o este exclu\u00eddo do projeto de representa\u00e7\u00e3o temporal e espacial, fil\u00e3o rico e novo que poderia ser explorado com sucesso. O fil\u00e3o era por\u00e9m limitado \u2014 aberto no in\u00edcio deste s\u00e9culo, esgotou-se por volta de 1950, quando come\u00e7ou a ser sentido, cada vez mais, como puro negativismo. Neste ponto a escultura modernista surgiu como uma esp\u00e9cie de buraco negro no espa\u00e7o da consci\u00eancia, algo cujo conte\u00fado positivo tornouse progressivamente mais dif\u00edcil de ser definido e que s\u00f3 poderia ser localizado em termos daquilo que n\u00e3o era. Nos anos 50, Barnett Newman disse: \u201cEscultura \u00e9 aquilo com que voc\u00ea se depara quando se afasta para ver uma pintura.\u201d A respeito dos trabalhos encontrados no in\u00edcio dos anos 60, seria mais apropriado dizer que a escultura estava na categoria de terra-de-ningu\u00e9m: era tudo aquilo que estava sobre ou em frente a um pr\u00e9dio que n\u00e3o era pr\u00e9dio, ou estava na paisagem que n\u00e3o era paisagem.<\/p>\n
Os exemplos mais cristalinos do in\u00edcio dos anos 60 que nos ocorrem s\u00e3o ambos de Robert Morris. Um deles foi exposto em\u00a01964 na Green Gallery: d\u00edgitos quase arquiteturais cuja condi\u00e7\u00e3o como escultura se reduz simplesmente a ser aquilo que est\u00e1 no quarto que n\u00e3o \u00e9 realmente quarto; o outro trabalho s\u00e3o caixas espelhadas expostas ao ar livre \u2014 caixas cujas formas diferem do cen\u00e1rio onde se encontram somente porque, apesar da impress\u00e3o visual de continuidade com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 grama e \u00e0s \u00e1rvores, n\u00e3o fazem parte da paisagem.<\/p>\n
$\"robert$ <\/a>Robert Morris, Sem t\u00edtulo (mirrored boxes), 1965<\/h5>\n
$\"richard\"$ <\/a>Richard Long, Sem t\u00edtulo, 1969<\/h5>\n
Neste sentido, a escultura assumiu sua total condi\u00e7\u00e3o de l\u00f3gica inversa para se tornar pura negatividade, ou seja, a combina\u00e7\u00e3o de exclus\u00f5es. Poderia-se dizer que a escultura deixou de ser algo positivo para se transformar na categoria resultante da soma da n\u00e3opaisagem com a n\u00e3o-arquitetura. O limite da escultura modernista, a soma do nem\/ nenhum podem ser representados em forma de diagrama:<\/p>\n
$\"Not$ <\/a><\/p>\n
O fato de ter a escultura se tornado uma esp\u00e9cie de aus\u00eancia ontol\u00f3gica, a combina- \u00e7\u00e3o de exclus\u00f5es, a soma do nem\/nenhum, n\u00e3o significa que os termos que a constru\u00ed- ram \u2014 n\u00e3o-paisagem e n\u00e3o-arquitetura \u2014 deixassem de possuir certo interesse. Isto ocorre em fun\u00e7\u00e3o de esses termos expressarem uma oposi\u00e7\u00e3o rigorosa entre o constru\u00eddo e o n\u00e3o constru\u00eddo, o cultural e o natural, entre os quais a produ\u00e7\u00e3o escult\u00f3rica parecia estar suspensa. A partir do final dos anos 60 a produ\u00e7\u00e3o dos escultores come\u00e7ou, gradativamente, a focalizar sua aten\u00e7\u00e3o nos limites externos desses termos de exclus\u00e3o. Ora, se esses termos s\u00e3o a express\u00e3o de uma oposi\u00e7\u00e3o l\u00f3gica colocada como um par de negativos, podem ser transformados, atrav\u00e9s de uma simples invers\u00e3o, nos mesmos p\u00f3los antag\u00f4nicos expressos de forma positiva. Ou seja, de acordo com a l\u00f3gica de um certo tipo de expans\u00e3o, a n\u00e3o-arquitetura \u00e9 simplesmente uma outra maneira de expressar o termo paisagem, e n\u00e3o-paisagem \u00e9 simplesmente arquitetura. A expans\u00e3o \u00e0 qual me refiro \u00e9 chamada grupo Klein quando empregada matematicamente e tem v\u00e1rias outras denomina- \u00e7\u00f5es, entre elas grupo Piaget, quando usada\u00a0por estruturalistas envolvidos nas opera\u00e7\u00f5es de mapeamento na \u00e1rea das ci\u00eancias humanas. Atrav\u00e9s dessa expans\u00e3o l\u00f3gica, um conjunto de bin\u00e1rios \u00e9 transformado num campo quatern\u00e1rio que simultaneamente tanto espelha como abre a oposi\u00e7\u00e3o original. Torna-se um campo logicamente ampliado, que se assemelha ao diagrama abaixo:<\/p>\n
$\"Untitled-1\"$ <\/a><\/p>\n
As dimens\u00f5es dessa estrutura podem ser analisadas da seguinte maneira: 1) existem dois tipos de rela\u00e7\u00f5es de pura contradi\u00e7\u00e3o que s\u00e3o denominados eixos (posteriormente diferenciados em eixo complexo e eixo neutro), indicados pelos seus cont\u00ednuos (ver o diagrama); 2) existem duas rela\u00e7\u00f5es de contradi\u00e7\u00e3o expressas como involu\u00e7\u00e3o, chamadas de esquemas, indicadas pelas setas duplas; e 3) existem duas rela\u00e7\u00f5es de envolvimento, denominadas deixes, indicadas pelas setas partidas.1<\/p>\n
Apesar de a escultura poder ser reduzida \u00e0quilo que no grupo Klein \u00e9 o termo neutro da n\u00e3o-paisagem mais a n\u00e3o-arquitetura, n\u00e3o existem motivos para n\u00e3o se imaginar um termo oposto \u2014 que tanto poderia ser paisagem como arquitetura \u2014 denominado complexo dentro deste esquema. Mas pensar o complexo \u00e9 admitir no campo da arte dois termos anteriormente a ele vetados: paisagem e arquitetura \u2014 termos estes que poderiam\u00a0servir para definir o escult\u00f3rico (como come\u00e7aram a fazer no modernismo) somente na sua condi\u00e7\u00e3o negativa ou neutra. Por motivos ideol\u00f3gicos o complexo permaneceu exclu\u00eddo daquilo que poderia ser denominado a closura da arte p\u00f3s-renascentista. Nossa cultura n\u00e3o podia pensar anteriormente sobre o complexo, apesar de outras culturas terem podido faz\u00ea-lo com maior facilidade. Labirintos e trilhas s\u00e3o ao mesmo tempo paisagem e arquitetura; jardins japoneses s\u00e3o ao mesmo tempo paisagem e arquitetura; os campos destinados aos rituais e \u00e0s prociss\u00f5es das antigas civiliza\u00e7\u00f5es eram, indiscutivelmente, neste sentido, os ocupantes do complexo. Isto n\u00e3o quer dizer que eram uma forma prematura ou degenerada, ou uma variante da escultura. Faziam sim parte de um universo ou espa\u00e7o cultural, do qual a escultura era simplesmente uma outra parte e n\u00e3o a mesma coisa, como desejaria a nossa mentalidade historicista. Suas finalidade e deleite residem justamente em serem opostos e diferentes.<\/p>\n
O campo ampliado \u00e9 portanto gerado pela problematiza\u00e7\u00e3o do conjunto de oposi\u00e7\u00f5es, entre as quais est\u00e1 suspensa a categoria modernista escultura. Quando isto acontece e quando conseguimos nos situar dentro dessa expans\u00e3o, surgem, logicamente, tr\u00eas outras categorias facilmente previstas, todas elas uma condi\u00e7\u00e3o do campo propriamente dito e nenhuma delas assimil\u00e1vel pela escultura. Pois, como vemos, escultura n\u00e3o \u00e9 mais apenas um \u00fanico termo na periferia de um campo que inclui outras possibilidades estruturadas de formas diferentes. Ganhase, assim, \u201cpermiss\u00e3o\u201d para pensar essas outras formas. Nosso diagrama \u00e9, por conseguinte, feito da seguinte maneira:<\/p>\n
$\"Untitled-2\"$ <\/a><\/p>\n
Parece bastante claro que a permiss\u00e3o (ou press\u00e3o) para pensar a amplia\u00e7\u00e3o desse campo foi sentida por v\u00e1rios artistas mais ou menos ao mesmo tempo, entre os anos de 1968 e 1970. Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, um depois do outro, assumiram uma posi\u00e7\u00e3o cujas condi\u00e7\u00f5es l\u00f3gicas j\u00e1 n\u00e3o podem ser descritas como modernistas. Precisamos recorrer a um outro termo para denominar essa ruptura hist\u00f3rica e a transforma\u00e7\u00e3o no campo cultural que ela caracteriza. P\u00f3s-modemismo \u00e9 o termo j\u00e1 em uso em outras \u00e1reas da cr\u00edtica. Parece n\u00e3o haver motivos para n\u00e3o us\u00e1-lo.<\/p>\n
Qualquer que seja o termo usado, a evid\u00eancia j\u00e1 existe. Por volta de 1970, Robert Smithson, com Partially Buried Woodshed, na Kent State University, em Ohio, come- \u00e7ou a ocupar o eixo do complexo que, para facilitar a refer\u00eancia, chamo de local de constru\u00e7\u00e3o. Em 1971, com seu observat\u00f3rio constru\u00eddo em madeira e grama, na Holanda, Robert Morris se uniu a Smithson. Desde ent\u00e3o muitos outros artistas, como Robert Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss e Charles Simonds, t\u00eam trabalhado dentro deste novo conjunto de possibilidades.<\/p>\n
A combina\u00e7\u00e3o de paisagem e n\u00e3o-paisagem come\u00e7ou igualmente a ser explorada no final dos anos 60. O termo locais demarcados \u00e9 usado tanto para identificar trabalhos como Spiral Jetty (1970), de Smithson, e Double Negative (1969), de Heizer, como para descrever alguns trabalhos dos anos 70 feitos por Serra, Morris, Carl Andre, Denis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis e muitos outros. Al\u00e9m da manipula\u00e7\u00e3o f\u00edsica dos locais, este termo tamb\u00e9m se aplica a outras formas de demarca\u00e7\u00e3o. Essas formas podem operar atrav\u00e9s da aplica\u00e7\u00e3o de marcas n\u00e3o permanentes como, por exemplo, Depressions, de Heizer, Time Lines, de Oppenheim, Mile Long Drawing, de De Maria, ou atrav\u00e9s da fotografia Mirror Displacements in the Yucatan, de Smithson, foram provavelmente os primeiros exemplos conhecidos, mas desde essa \u00e9poca o trabalho de Richard Long e Hamish Fulton tem focalizado a experi\u00eancia fotogr\u00e1fica de demarcar. Runing Fence, de Christo, pode ser considerada uma forma n\u00e3o permanente, fotogr\u00e1fica e pol\u00edtica de demarcar um local.<\/p>\n
Os primeiros artistas que exploraram as possibilidades da arquitetura mais n\u00e3o-arquitetura foram Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra e Christo. Em todas essas estruturas axiom\u00e1ticas existe uma esp\u00e9cie de interven\u00e7\u00e3o no espa\u00e7o real da arquitetura, \u00e0s vezes atrav\u00e9s do desenho ou, como nos trabalhos recentes de Morris, atrav\u00e9s do uso do espelho. Da mesma forma que a categoria do local demarcado, a fotografia pode ser utilizada para esta finalidade; penso aqui nos corredores de v\u00eddeos de Nauman. No entanto, qualquer que seja o meio de express\u00e3o empregado, a possibilidade explorada nesta categoria \u00e9 um processo de mapeamento das caracter\u00edsticas axiom\u00e1ticas da experi\u00eancia arquitetural \u2014 as condi\u00e7\u00f5es abstratas de abertura e closura \u2014 na realidade de um espa\u00e7o dado. A amplia\u00e7\u00e3o do campo que caracteriza este territ\u00f3rio do p\u00f3s-modemismo possui dois aspectos j\u00e1 impl\u00edcitos na descri\u00e7\u00e3o acima. Um deles diz respeito \u00e0 pr\u00e1tica dos pr\u00f3prios artistas; o outro, \u00e0 quest\u00e3o do meio de express\u00e3o. Em ambos, as liga\u00e7\u00f5es das condi\u00e7\u00f5es do modernismo sofreram uma ruptura logicamente determinada.<\/p>\n
Com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 pr\u00e1tica individual, \u00e9 f\u00e1cil perceber que muitos dos artistas em quest\u00e3o se viram ocupando, sucessivamente, diferentes lugares dentro do campo ampliado. Apesar de a experi\u00eancia desse campo sugerir que a recoloca\u00e7\u00e3o cont\u00ednua de energia \u00e9 totalmente l\u00f3gica, a cr\u00edtica de arte, ainda servil ao sistema modernista, tem duvidado desse movimento, chamando-o de ecl\u00e9tico. A suspeita de uma trajet\u00f3ria art\u00edstica que se move cont\u00ednua e desordenadamente al\u00e9m da \u00e1rea da escultura deriva obviamente da demanda modernista de pureza e separa\u00e7\u00e3o dos v\u00e1rios meios de express\u00e3o (e portanto a especializa\u00e7\u00e3o necess\u00e1ria de um artista dentro de um determinado meio). Entretanto, o que parece ser ecl\u00e9tico sob um ponto de vista, pode ser concebido como rigorosamente l\u00f3gico de outro. Isto porque, no p\u00f3s-modernismo, a pr\u00e1xis n\u00e3o \u00e9 definida em rela- \u00e7\u00e3o a um determinado meio de express\u00e3o \u2014 escultura \u2014 mas sim em rela\u00e7\u00e3o a opera\u00e7\u00f5es l\u00f3gicas dentro de um conjunto de termos culturais para o qual v\u00e1rios meios \u2014 fotografia, livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita \u2014 possam ser usados.<\/p>\n
Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, por\u00e9m finito, de posi\u00e7\u00f5es relacionadas para determinado artista ocupar e explorar, como uma organiza\u00e7\u00e3o de trabalho que n\u00e3o \u00e9 ditada pelas condi\u00e7\u00f5es de determinado meio de express\u00e3o. Fica \u00f3bvio, a partir da estrutura acima exposta, que a l\u00f3gica do espa\u00e7o da pr\u00e1xis p\u00f3s-modernista j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 organizada em torno da defini\u00e7\u00e3o de um determinado meio de express\u00e3o, tomando-se por base o material ou a percep\u00e7\u00e3o deste material, mas sim atrav\u00e9s do universo de termos sentidos como estando em oposi\u00e7\u00e3o no \u00e2mbito cultural. (O espa\u00e7o p\u00f3s-modernista da pintura envolveria, obviamente, uma expans\u00e3o similar em torno de um conjunto diferente de termos do bin\u00f4mio arquitetura\/paisagem \u2014 um conjunto que provavelmente faria oposi\u00e7\u00e3o ao bin\u00f4mio unicidade\/reprodutibilidade.) Conseq\u00fcentemente, dentro de qualquer uma\u00a0das posi\u00e7\u00f5es geradas por um determinado espa\u00e7o l\u00f3gico, v\u00e1rios meios diferentes de express\u00e3o poder\u00e3o ser utilizados. Ocorre tamb\u00e9m que qualquer artista pode vir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das posi\u00e7\u00f5es. Da mesma forma, na posi\u00e7\u00e3o limitada da pr\u00f3pria escultura, a organiza\u00e7\u00e3o e conte\u00fado de um trabalho marcante ir\u00e3o refletir a condi\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o l\u00f3gico. Refirome \u00e0 escultura de Joel Shapiro a qual, apesar de se inserir no termo neutro, est\u00e1 envolvida no estabelecimento de imagens de arquitetura dentro de campos (paisagens) relativamente vastos de espa\u00e7o. (Estas considera\u00e7\u00f5es tamb\u00e9m se aplicam, evidentemente, a outros trabalhos \u2014 por exemplo de Charles Simonds ou Ann e Patrick Poirier.)<\/p>\n
Tenho insistido que o campo ampliado do p\u00f3s-modernismo acontece num momento espec\u00edfico da hist\u00f3ria recente da arte. \u00c9 um evento hist\u00f3rico com uma estrutura determinante. Parece-me extremamente importante mapear esta estrutura e \u00e9 isto o que comecei a fazer aqui. Mas por se tratar de um assunto de hist\u00f3ria, \u00e9 tamb\u00e9m importante explorar um conjunto mais profundo de quest\u00f5es que abrangem algo mais que o mapeamento e que envolvem o problema da explica\u00e7\u00e3o. Estas quest\u00f5es se referem \u00e0 causa seminal: as condi\u00e7\u00f5es de possibilidades que proporcionaram a mudan\u00e7a para o p\u00f3s-modernismo, bem como as determinantes culturais da oposi\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s da qual um determinado campo \u00e9 estruturado. Certamente esta abordagem para pensar a hist\u00f3ria da forma difere das elaboradas \u00e1rvores geneal\u00f3gicas constru\u00eddas pela cr\u00edtica historicista. Pressup\u00f5e a aceita\u00e7\u00e3o de rupturas definitivas e a possibilidade de olhar para o processo hist\u00f3rico de um ponto de vista da estrutura l\u00f3gica.<\/p>\n
Link original:
\n http:\/\/monoskop.org\/images\/b\/bc\/Krauss_Rosalind_1979_2008_A_escultura_no_campo_ampliado.pdf<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
A escultura no campo ampliado por Rosalind Krauss O \u00fanico sinal que indica a presen\u00e7a da obra \u00e9 uma suave colina, uma incha\u00e7\u00e3o na terra em dire\u00e7\u00e3o ao centro do terreno. Mais de perto pode-se ver a superf\u00edcie grande e quadrada do buraco e a extremidade da escada que se usa para penetrar nele. A […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[33],"tags":[131,132,130],"class_list":["post-240","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-o-que-estamos-lendo","tag-campo-expandido","tag-escultura","tag-rosalind-krauss"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/240","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=240"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/240\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":257,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/240\/revisions\/257"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=240"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=240"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/arteversa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=240"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}