É Possível Estabelecer Alianças com o Ruído no Antropoceno?

Augusto Cereza Schu¹
Marcelo Bergamin Conter²
Gabriel Ximendes Ortega³

Este ensaio toma como ponto de partida a mesma pergunta que norteia o site em que está hospedado: “É possível sentir o Antropoceno?”. Essa questão se aproxima do desafio que colocamos para a nossa pesquisa, “Sonoridades do Antropoceno”. Na história da música pop, temos ciclos de preocupação com o meio ambiente ou com as crises que o capitalismo proporciona. Exemplos não faltam, mas se fôssemos citá-los aqui, logo notaríamos que essa preocupação se expressa nas letras das músicas ou em falas dos artistas em entrevistas ou discursos no palco (Fabian Holt escreveu sobre este tema – há também este de François Ribac e Paul Karkins). Também pode ser por outros procedimentos, como se recusar a tocar em um festival por causa do impacto ambiental. Mas e quanto à sonoridade? Seria possível expressar algo sobre o Antropoceno por meio da dimensão sônica ou será que estamos fadados a traduzir a experiência de viver no Antropoceno apenas por meio do simbólico, isto é, das letras e de discursos politizados dos músicos quando entrevistados?

Voltados para uma tentativa de compreensão da potência da música de expressar o estar e o sentir no Antropoceno por meio de sua materialidade é que partimos para uma investigação ancorada na dimensão afetiva e semiótica das sonoridades do Antropoceno na música pop. Como apresentaremos a seguir, uma investigação inicial nos levou a um percurso errático de redirecionamentos, nos provocando a revisar as teorias canônicas sobre o ruído no século XX para, enfim, pensar sobre como algumas expressões musicais contemporâneas têm arranjado novos modos de perceber e traduzir o ambiente sonoro de um planeta danificado.

Deriva: na busca de um objeto de estudo

Nosso projeto piloto para iniciar as análises partiu de algo bastante simplório, mas que nos rendeu um mapeamento curioso. Entramos no Spotify e buscamos pelo termo “Antropoceno” e suas variantes em inglês, francês, espanhol e italiano como título de música, o que nos rendeu 180 faixas que catalogamos em uma playlist. Nós queríamos observar o que ocorre em músicas que citam nominalmente esta suposta época geológica. Ao ouvir o material, reconhecemos que a maior parte das músicas continham letras que estavam mais para algo literal do que poético – ou seja, os artistas pareciam estar mais interessados em informar o Antropoceno, usando suas canções como canal de transmissão, do que traduzir a experiência de viver nele. Algumas letras evocam uma ideia de “natureza bucólica” que foi invadida pela civilização.

Além disso, no que diz respeito às sonoridades, as músicas não efetuam nenhum tipo de desafio em termos de estrutura e de experimentação: ou eram uma típica música de heavy metal, ou uma típica música de pop rock, ou uma típica música de hip hop, e assim por diante. O uso de certos instrumentos nos parece remeter ao binário natureza e cultura: o ruído representando a cidade, a indústria, a paisagem sonora poluída.

Ora, o Antropoceno, como um conceito potente para o campo das humanidades, se afasta das dicotomias modernas e projeta outras epistemologias, num esforço por tirar os humanos do centro das narrativas. Na playlist, parece existir uma dificuldade em lidar com o Antropoceno enquanto e além de uma era com mudanças climáticas que decorrem não só das ações de (certos) humanos, mas um termo que representa uma nova lógica afetiva para aprender a viver em um planeta danificado.⁴

Bem, nenhuma crítica aí, diga-se de passagem, afinal não é tarefa da música pop fazer o que compete à Academia. Apenas uma constatação que, para nossa pesquisa, é preciso vasculhar outras partes deste corpus que é a playlist. Afinal, também encontramos ali sete peças instrumentais⁵ com elementos sonoros que variam entre o dark ambient, noise e experimental e que nos instigaram a analisá-las enquanto resultado de um sintoma, de um conjunto de formas conflitantes de observar o mundo. Estes gêneros musicais estão sempre no limiar do que pode ou não ser considerado música, dependendo da perspectiva cultural adotada, assim como podem ou não serem considerados ruidosos.

Ao ouvirmos atentamente essas músicas, ficamos com a impressão inicial de que o “ruído” – sons aperiódicos, sons enarmônicos, sons não-melódicos e assim por diante – contido nelas parece se manifestar a partir de um pressuposto moderno que separa natureza de cultura, silêncio de ruído, pureza de sujeira: inspirados em Marie Thompson,⁶ entendemos que, ao invés de trabalhar em uma lógica que pensa nas potências e nas possibilidades que o ruído pode adicionar, as músicas se mostram muito mais interessadas em usar esses tons e timbres ruidosos com um caráter negativo e/ou como se o som dos instrumentos acústicos fosse naturalmente melhor, o que implica uma moralização dos ruídos. Parece que se manifesta no som a epistemologia triunfante nos discursos ocidentais – ainda que não fique claro (por se tratar de peças instrumentais) se há um juízo de valor quanto ao ruído.

Pois bem: os sons que ouvimos são uma crítica ou um elogio às paisagens sonoras contemporâneas? Ou será que se trata de traduções de um “sentir o Antropoceno”?

Isto nos fez levar a pesquisa a um outro caminho, que é o de voltar à reflexão teórica e repensar o ruído e seu protagonismo na história da música moderna e contemporânea, revisando e depois desconstruindo sua história triunfalista, que está relacionada à misoginia, à apologia às máquinas poluentes e de guerra e à masculinidade tóxica. É preciso reconhecer uma história menor do ruído, aquela que é também feita por pessoas que não são do sexo masculino, bem como não necessariamente estará relacionada a um prejuízo para os mundos e seres que coabitam o planeta.

A playlist que elaboramos, assim, perde valor de investigação na mesma medida em que nos abriu caminhos mais interessantes para seguir, para procurar, em outros fenômenos musicais, uma “estética do Antropoceno”, se podemos colocar assim.

 Algumas formas de abordar o ruído no século XX

Luigi Russolo, enquanto teórico, dá o primeiro passo para se pensar o ruído enquanto forma de expressão. O autor italiano pensa no ruído enquanto algo que acompanha toda manifestação de vida,⁷ bem como uma marca (civilizatória) do progresso. Para ele, isso também pode ser representado dentro da música.

“O homem do século XVIII não seria capaz de compreender a complexidade dos acordes de nossa orquestra, mas nossos ouvidos sentem o prazer de tal, visto que já foram educados para a vida moderna. No entanto, nossa audição não está satisfeita e procura por emoções acústicas ainda maiores.”⁸

Assim, para ele, o ruído poderia seguir a linha da música moderna europeia: seria possível retirar esse ruído de sua natureza e afiná-los, regulando-os harmônica e ritmicamente; assim, o ruído seria uma ferramenta extramusical (ou melhor, que nos ajudaria a aumentar o campo musical). Sua criação mais famosa, Intonarumori, trata-se de um instrumento que continha várias formas de fazer barulhos, como uivadores, trovões, zumbidos, estouros e estalos. Com essa máquina, no entanto, Russolo evidencia um problema no pensamento dos futuristas: ele imitava sons que já eram comuns à sociedade industrial da época. Mesmo citando possibilidades ilimitadas, infinitas, o autor parecia não conseguir imaginar outros ruídos que não os já presentes em seu campo acústico: “[p]or que, futuristas italianos, vocês reproduzem servilmente apenas o que é superficial e mais tedioso na trepidação de nossas vidas cotidianas?”.⁹ Para Varèse, a falha de Russolo é que ele não conseguia se voltar tanto para o futuro como ele pensava. Apesar disso, ele cria a base na qual o ruído enquanto expressão artística funcionará, como um dos principais modos de expressão criativa na música contemporânea. Ele pode servir para revitalizar e revigorar a expressão artística, sentir novas sensações sônicas – e talvez, seja por parte dessas sensações que ele parece ainda incomodar, ser excêntrico e desagradável, também. 

Voltando para as discussões sobre música e espaços urbanos, é notável a contribuição do canadense R. Murray Schafer para a compreensão das paisagens sonoras contemporâneas. O autor desenvolveu o campo de estudos de Ecologia Acústica, preocupado com o descaso geral (tanto governamental quanto social ou acadêmico) quanto à poluição sonora, que avançava sem piedade na época em que escreveu A Afinação do Mundo,¹⁰ enquanto a consciência ecológica já vinha ganhando força, mas preocupada com a poluição do ar, do solo e da água. Ao contrário de Russolo, Schafer irá encarar o ruído de maneira negativa, algo que ele irá confrontar e criticar de forma obsessiva em seu tratado.

O conceito de paisagem sonora, soundscape no original, é uma adaptação livre do termo paisagem visual, landscape. Com isto, ele aplica à audição uma epistemologia escópica, o que a nosso ver implica, de saída, em um problema epistemológico. Ora, a visão como sentido implica necessariamente em um ponto de vista, que hierarquiza elementos e cria um modo de ver o mundo que é privilegiado em relação a outros. Não é à toa que suas teses sobre a ecologia acústica vão se apoiar em dicotomias, em especial entre lo-fi e hi-fi. As paisagens naturais e rurais são hi-fi, de alta fidelidade, porque nelas podemos escutar com nitidez os sons que as compõem, elas não se sobrepõem o tempo todo e podemos estimar a distância de cada fonte sonora. As paisagens urbanas são lo-fi, de baixa fidelidade, porque os sons se sobrepõem e há ruído de toda sorte, em especial maquínicos (curiosamente os termos hi-fi e lo-fi devêm do léxico das tecnologias fonográficas, dos aparelhos de som da época e que, como sabemos, integram toda uma cadeia de produção de extração de minérios e petróleo para se sustentar).

Em Schafer, qualquer ruído é considerado indesejável, salvo raras exceções da natureza, como ondas quebrando no mar ou o silvo que o vento produz nos pinheiros dos montes alpinos.¹¹ A escolha por uma natureza domesticada do Norte Global é algo que precisa ser revisado criticamente em sua obra. Mas, fora sons deste tipo, quando falamos de sons humanos como tiros de espingarda, motoserras, aparelhos de ar-condicionado, automóveis, estes destroem e nos impedem de ver a paisagem sonora de maneira ideal, limpa. Com isso, ele cria um ideal quase que antitecnológico, se opondo aos ruídos dos maquinários que começam a surgir no século XVIII. Essas tecnologias seriam hostis tanto para a vida humana, quanto para a natureza, nos impedindo de viver da melhor maneira possível.

Contemporâneo a Schafer, o compositor estadunidense John Cage¹² estabelece uma empreitada bem distinta. Para o músico, o caminho para o futuro da música não se dá pela domesticação, catalogação, controle e silenciamento de certos sons, mas pela indeterminação. Ao sair da câmera anecóica de Harvard, Cage percebeu que até no lugar dito como o mais silencioso do mundo ainda havia propagação de som: o dos seus sistemas nervoso e seu sangue circulando. “Um som não realiza nada: sem ele, a vida não duraria o instante”.¹³ Propunha ainda desvinculá-los de significado pré-atribuídos:

“As pessoas esperam que a escuta seja mais que escutar. Então às vezes eles falam de escuta interna, ou do sentido do som. Quando eu falo de música, finalmente as pessoas se dão conta de que falo sobre um som que não significa nada, que não é interior, mas apenas exterior. Então quando essas pessoas que entendem isso finalmente dizem: ‘você quer dizer que são apenas sons?’ – pensando que algo ser tão somente um som algo inútil. Enquanto que eu amo sons exatamente como são. E não tenho a necessidade de que eles sejam mais do que são. Não quero que eles sejam psicológicos, não quero que o som pretenda ser um balde ou que seja presidente, ou que esteja apaixonado por outro som. Só quero que seja um som.”¹⁴

Com isso temos também uma relação de desordem – e não mais relacional ou compositiva – entre a música, o silêncio e o ruído. Tudo é sobre intenção: sons intencionais, silêncio não-intencional. Um de seus trabalhos mais notáveis é a peça 4’33”. Aqui, parece que ele consegue conectar todas suas referências, desde a “expansão da percepção” zen budista, que atenua a atividade do Eu e de suas intenções, abrindo espaço para a apreciação dos sons e das situações de silêncio “não intencional” do cotidiano. Cage consegue, portanto, borrar os limites do som e do silêncio, do ruído e do sinal, de maneiras que Russolo não foi capaz de lograr. Cage projeta os limites da linguagem musical para além dos limiares do tonalismo, do atonalismo, do microtonalismo, em direção a uma aliança última da música com o elã vital, com a duração.

Outra performance de Cage que é interessante de evocar é Water Walk. Transmitida no programa de televisão I’ve Got A Secret!, ele utiliza de diversos objetos do cotidiano para criar uma peça musical cheia de acaso e ruído. Tudo parece ser tocado sem ordem aparente, e ele utiliza desses sons presentes para criar uma nova forma de música, parecendo que o pensamento de Cage, também, gira em torno de uma ruptura da ordem musical até então estabelecida. Parece que sua obra, e ele enquanto artista, foca mais em seu papel na formação discursiva acima de tudo, em sua busca por trazer essa audição expandida para o grande público. Como fez ao se apresentar num programa com plateia, ele visa ensinar outra escuta que não a moderna.

Talvez aqui possamos pensar se essa não seria uma das chaves para pensar o Antropoceno, ou, ao menos, começar a pensar, com um primeiro passo que envolve desprender-nos de concepções modernas, disciplinares e domesticadoras, e permitir o devir, a diferença. Circula nas discussões sobre Antropoceno nas humanidades o neologismo response-ability, que aparece na introdução do livro Ficar com o problema de Donna Haraway.¹⁵ Essa ideia aparecia também em Cage, em seu ensaio sobre música experimental: é preciso que nós, como espectadores de música, desenvolvamos respons-abilidade, uma capacidade de permitir que “os sons sejam eles mesmos, em vez de veículos para teorias ou expressões de sentimentos humanos”.¹⁶ Cage diz que não devemos nos alardear com esta ideia: “a emoção acontece na pessoa que sente a emoção. E os sons, quando permitimos que sejam eles mesmos, não exigem que a pessoa que os escuta o faça tão desafetadamente”.¹⁷ Se ao menos tentarmos nos despir dos sentidos que vêm antes das sensações que os sons nos proporcionam, então um som supostamente ruidoso não mais será necessariamente indesejado ou, ainda, que deveria ser ignorado ou eliminado.

Esses autores, todos homens, compõem junto de alguns outros o cânone do século XX quando o assunto é ruído. A seguir, partimos para uma revisão no intuito de problematizar estas teorias diante das questões que o Antropoceno coloca para as artes e as humanidades.

Alianças com o ruído no Antropoceno

No livro Beyond Unwanted Sound, Marie Thompson propõe que o ruído não precisa de nós e não nos caberia pensá-lo enquanto desejável, necessário, positivo ou negativo.¹⁸ O ruído é uma força não-humana e não conseguimos controlá-lo: sua capacidade na música se exerce enquanto transformação e transgressão (além de outros possíveis usos). No entanto, quando resgatamos a história do cânone teórico sobre ruído no século XX, logo temos que não só ela é contada prioritariamente por homens como, também, ela se ancora volta e meia em discursos misóginos, como ocorre os futuristas, grupo do qual Russolo fazia parte: em seu manifesto, glorificam a guerra, o militarismo, o patriotismo, as belas ideias pelas quais se morre e, como se não bastasse tudo isso, o desprezo pela mulher. Mas não ocorre só quando a misoginia é expressa deliberadamente. Em Cage, ainda que se trate de um compositor com ideais avessos aos dos futuristas, essa perspectiva poderia ser observada pelo silenciamento do executor. Thompson também sugere que a filosofia de Cage virou uma unanimidade no campo musical, e que isso pode acabar por despolitizar os sons: “[Cage] é o ápice da música experimental ocidental, seu nascimento e seu limite”.¹⁹

Cabe lembrar ainda que há muito tempo (talvez até por milênios), a compreensão de sons ruidosos nas sociedades tem conotações misóginas. São ruídos produzidos por homens, aqueles aceitos pela normatividade (o grito do machão, os desmandos do patriarca, o torcedor apaixonado, o artista de noise); quando produzidos por mulheres, devem ser evitados ou combatidos (é histeria, é inveja, ciúme, loucura, querendo aparecer). Pela perspectiva de Shannon e Weaver, o ruído feminino torna-se a porção espúria da mensagem. Felizmente, isso é algo que vem sendo desconstruído recentemente, tanto nas práticas musicais quanto no âmbito da pesquisa, como vimos em especial com Thompson.

De certa maneira, Donna Haraway nos ajuda a analisar e/ou reutilizar algumas das ideias trazidas por esses cânones. Em Ficar com o problema, ela utiliza da tese de Gilbert Simondon para analisar criticamente o pensamento de Claude Shannon. O ruído, enquanto informação, se torna indesejável. Quando não é possível decodificá-lo e transformá-lo em humano, o que resta para tal é ser matéria. Matéria, mater, mother, mutter.²⁰ Para Haraway, em seu feminismo que mistura ficção científica, fabulação especulativa, figuras de barbante, feminismo especulativo, fato científico e o até agora, essa mesma matéria“nunca é ‘mero’ meio para a semente que a ‘informa’; antes, misturados na bolsa da terra, parentes e progênie compõem uma congregação muito abundante para a mundificação”.²¹ Parece que esse murmúrio feminino, que constantemente se busca calar, se torna parte dessa recuperação multiespécie e multi-espaço-tempo da Terra, antes que seja tarde demais. A matéria e Gaia também, trazidas por Donna Haraway e Simondon, trazem isso enquanto fonte, solo e fundamento para filhos da Terra. Aqui, pela recusa do pensamento por gêneros e espécies, do Simondon, e pela mundificação, pensada por Haraway.

Cage escreveu principalmente entre os anos 1960 e 1990, e isso demonstra como muitos de seus pensamentos giram ao redor das ecologias. Ainda assim, eles parecem ter conteúdo o suficiente, quase que alguns signos dispersos do Antropoceno dentro de sua obra. Temos, por exemplo, a ideia já citada anteriormente de respons-abilidade. Criada por Cage e desenvolvida em suas escritas sobre Silêncio, num jogo de palavras, trata-se justamente da habilidade de responder e reagir de maneira consequente aos acontecimentos. Essa virada psicológica, como diz Cage, leva para um mundo natural, onde gradualmente ou de repente, natureza e humanidade (ou cultura, possivelmente)não estão separadas e sim juntas no mundo. Herdada por Haraway (e herdada aqui no sentido que a própria pensa, exigindo pensamento e compromisso – um ato que clama pela transformação, que aqui pensamos dentro da formação discursiva), a palavra se torna um lema para pensarmos na multiespecidade do Antropoceno. Ficar com o problema é fazer esse florescimento multiespécie, sejam seres humanos ou alteridades não humanas para termos alguma chance na Terra.

Com tudo isso, voltamos às perguntas iniciais: e quanto à sonoridade? Seria possível expressar algo sobre o Antropoceno por meio da dimensão sônica ou será que estamos fadados a limitar a experiência de viver no Antropoceno apenas ao simbólico? Certamente que não. Na playlist, ficou evidente que as músicas com letra acabaram por operar como transmissoras de informação muito mais do que elaborar formas afetivas e estéticas que digam respeito à proposição de sentir o Antropoceno.

Isso não quer dizer que não existam exemplos que apontam para outra direção.  Há movimentos e fenômenos sonoros contemporâneos que parecem se apropriar do ruído, se utilizar dele para criar novas potências afetivas. Dando continuidade à nossa pesquisa, fomos atrás de composições e cenas musicais em que o ambiente acústico é ocupado por sonoridades ruidosas. À luz do referencial teórico aqui exposto, gostaríamos de apresentar apenas um exemplo. Estamos iniciando uma investigação sobre o uso do tuim no Funk Bruxaria, reparando em ambivalências e possíveis alianças que podem ser traçadas entre o tuim e a questão do ruído no Antropoceno. O tuim, um som agudo e estridente, chamado também como “estoura tímpano”, surge primeiro como expressão usada para traduzir a experiência psicoacústica de alucinação auditiva provocada no uso de lança-perfume, similar ao tinnitus. A primeira música que empregou o tinido agudo foi Lança de Coco – Passinho do Romano, de MC Bin Laden. Porém, com o passar do tempo, o efeito se tornou cada vez mais presente no funk experimental, e, com isso, traduzindo as constantes disputas pelo território sonoro nas grandes metrópoles. O tuim é a tradução de uma experiência de escuta individual – ninguém pode ouvir o tinnitus que eu tenho, eu posso apenas descrevê-lo ou tentar reproduzi-lo com sintetizadores sonoros. Em contrapartida, MC Bin Laden consegue produzir um tinnitus coletivo, um registro poético da alta intensidade de sons que nos acomete cotidianamente na experiência urbana. Mas sua música não se pretende crítica, não moraliza o ruído; pelo contrário, o tuim vem como uma forma de intensificar o efeito do loló, de aumentar os efeitos das “substâncias do sentir”. Uma forma bastante curiosa de se aliar com um ruído, ainda mais um que causa danos auditivos permanentes. Talvez seja em casos extremos como este que seja possível sentir o Antropoceno.

* * *

1. Graduando do curso de Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Bolsista voluntário de Iniciação Científica sobre Musicalidades no Antropoceno no Núcleo de Semiótica e Sonoridades, e integrante do Grupo de Pesquisa em Semiótica e Culturas da Comunicação (GPESC). ↩︎
2. Professor na Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS. Integra o Grupo de Pesquisa Semiótica e Culturas da Comunicação (GPESC/UFRGS), no qual coordena o Núcleo de Pesquisa Semiótica e Sonoridades (SemSono). Também integra o Grupo de Estudos em Imagem, Sonoridades e Tecnologias (GEIST/UFF). ↩︎
3. Estudante de Jornalismo na UFRGS. Bolsista de Iniciação Científica do Núcleo de Pesquisa Semiótica e Sonoridades (SemSono). ↩︎
4. Heather Swanson et alii (orgs.). Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts of the Anthropocene; Monsters of the Anthropocene. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017. ↩︎
5. As músicas selecionadas foram O Antropoceno – Deafkids, Petbrick; Anthropocene – Burning House; Anthropocene – Blackmont Project; Anthropocene – Ron Ractive; The Anthropocene  (An Act Of Letting Go In Five Movements) – Captain Bill; Anthropocene – Face the Radio; Antropoceno – CÁUSTICO. ↩︎
6. Marie Thopmson. Beyond Unwanted Sound: Noise, Affect and Aesthetic Moralism. Nova York: Bloomsbury Academic, 2017, p. 42-43. ↩︎
7. Luigi Russolo. The art of noises. Nova York: Pendragon Press, 1986, p. 9. ↩︎
8. Idem, p. 24, tradução nossa. ↩︎
9. Edgar Varèse, apud Marie Thompson, op. cit., p. 134. ↩︎
10. R. Murray Schafer. A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Tradução: Marisa Trench de Oliveira Fonterrada. São Paulo:  Editora da UNESP, 2001. ↩︎
11. Idem, p. 43. ↩︎
12. John Cage. Silêncio. Tradução: Mariano Marovatto. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019. ↩︎
13. Idem, p. 14. ↩︎
14. John Cage, em entrevista realizada em 1991, tradução nossa. ↩︎
15. Donna Haraway. Ficar com o problema: fazer parentes no Chthuluceno. Tradução: Ana Luiza Braga. São Paulo: n-1 edições, 2023. ↩︎
16. John Cage, op. cit., p. 10. ↩︎
17. Idem, ibidem. ↩︎
18. Marie Thompson, op. cit., p. 6. ↩︎
19. Marie Thompson. Gossips, Sirens, Hi-Fi Wives: Feminizing the Threat of Noise. In: M Goddard; B. Halligan; N. Spelman (orgs.). Resonances: Noise and Contemporary Music. Norfolk: Bloomsbury, 2013, p. 298. ↩︎
20. Donna Haraway, op. cit., p. 240. ↩︎
21. Idem, p. 241. ↩︎

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Carbono, vol. 14 – janeiro de 2026.
ISSN: 3085-7066