Em 2023, Dan Sinykin publicou o livro Big Fiction. How Conglomeration Changed the Publishing Industry and American Literature,1 trazendo detalhes do processo de aquisição das editoras comerciais por parte de empresas de mídia, formando, assim, os conglomerados editorais que mudaram as formas pelas quais a ficção passou a ser produzida nos EUA. Com a era da conglomeração, em que as metas de lucro e a mentalidade corporativa passaram a dominar o cenário, substituindo o trabalho de curadoria dos antigos editores mais preocupados com a qualidade estética e referenciados pela tradição literária, a ficção tornou-se, segundo Dan Sinykin, mais homogênea, limitada pelos gêneros literários que são promovidos pelas grandes editoras. Contra isso, os autores, por si mesmos ou devido ao seu envolvimento com programas de escrita criativa, buscaram formas de produção literária capazes de manter, em parte, a autonomia que marcou durante séculos o trabalho do escritor. Abrigados, muitas vezes, em editoras pequenas independentes e sem fins lucrativos, muitos autores deram continuidade ao processo de inovação e consolidação da literatura norte-americana, à margem do processo de conglomeração que atualmente predomina no mercado editorial. Dan Sinykin nos fala um pouco sobre esse processo, os caminhos da literatura nesse período e o destino das editoras com o acirramento da industrialização editorial.
ANTONIO BARROS: Eu sei que você é um grande leitor de Bourdieu. Na obra dele os temas da autonomização do campo literário e da liberdade dos escritores são centrais. No contexto do século XIX e meados do século XX, apesar de um já robusto mercado literário, ainda era possível perceber uma clara prevalência dos escritores sobre as editoras no tocante ao processo criativo. Hoje, porém, parece ter havido uma inversão, muito devido ao que você chama de “era dos conglomerados”. Em sua visão, qual foi o principal fator de mudança de lá para cá? E a que se resume a autonomia do escritor hoje em dia?
DAN SINYKIN: É bom situar a indústria editorial na história das corporações. Antes da década de 1960, as editoras eram bem pequenas e não consolidadas em sua maioria. Mas, nessa década, houve uma pressão nas corporações para que elas crescessem com o acúmulo de outros negócios. Algumas cresceram pela aquisição de editoras. Uma corporação que contém outras corporações, especialmente de outras indústrias, é chamada de conglomerado. Na década seguinte, os anos 1970, a conglomeração se intensificou e coincidiu com duas mudanças importantes. A primeira: a mentalidade da gestão começou a tratar as corporações como ficções jurídicas dedicadas, antes e acima de tudo, ao aumento do valor para os acionistas. A segunda: a expansão do pós-guerra nos EUA, um dos grandes períodos na história do capitalismo, chegou ao fim, inaugurando o que Robert Brenner chama de longa recessão, incialmente marcada pela inflação e desemprego altos, juntamente com a estagnação. Por que isso tudo é importante? Porque essas foram as pressões que levaram à transformação da publicação: a pressão de cima para baixo pelo crescimento trimestral levou a uma série de intervenções em prol de uma maior racionalização e de cálculos mais eficientes sobre como adquirir uma lista de títulos lucrativa. Essas intervenções – compensações, melhorias na contabilidade e no orçamento, mais investimento em marketing e publicidade – retiraram a autonomia dos autores que publicam em editoras de conglomerados, que têm que fazer o jogo da conglomeração. O que não significa dizer que os autores perderam a autonomia; ela apenas se corroeu, especialmente no setor dos conglomerados. Bourdieu entende a autoria como uma ponte que forma um espectro que vai da autonomia à heteronomia, de um extremo que se orienta somente para a arte a um outro extremo que se orienta para o mercado. Devido à conglomeração e à excessivamente influente profissionalização da escrita através dos programas de escrita criativa, o centro de gravidade de todo o campo movimentou-se na direção da heteronomia. Ainda existe uma diferença interna entre os conglomerados: a Scribner e a Riverhead são mais autônomas do que a Crown e a Delacorte. E, fora dos conglomerados, os autores têm consideravelmente uma maior autonomia: em editoras pequenas independentes e sem fins lucrativos.
ANTONIO BARROS: Há algo no seu livro que eu considero precioso, que é uma metodologia de leitura incomum. Me parece que você lê os livros ao mesmo tempo a partir de uma leitura fechada (close reading) e uma “leitura do colofão”, isto é, uma leitura a partir da inserção do livro e do autor no mercado, o que renova o modo de interpretar a obra. Você poderia explicar melhor esse método?
DAN SINYKIN: Fico feliz com essa questão! No começo de Big Fiction eu observo que os críticos tendem a seguir a pista das editoras e prestar maior atenção na figura cujo nome está estampado ao longo da capa do livro: o autor. Ao invés disso, eu argumento que nós devíamos virar o livro noventa graus e olhar para o pequeno logotipo no final da lombada, o colofão da editora, e analisar o livro através dele, reposicionando, assim, o autor dentro do seu meio profissional. Interpretações esclarecedoras e fascinantes se abrem para nós quando fazemos isso. Meu primeiro exemplo é Graça Infinita. Temos aqui um livro que é inteiramente sobre a ameaça que os grandes conglomerados do entretenimento nos impõem. Ele foi publicado pela Hachette, que pertencia naquela época à Time Warner, que era o maior conglomerado de entretenimento do mundo. Esse fato não escapou ao David Foster Wallace: ele se preocupava com isso. É algo que influenciou o jeito como ele escreveu o livro e a forma como ele lutou por ele com seu agente e seu editor. De repente, o estilo e o enredo do livro entram em foco como negociações brilhantes e de alto risco sobre as condições materiais do processo de publicação da obra. A questão é investigar como as condições materiais mais imediatas da geração e da publicação de um livro dão forma ao seu significado, o que requer uma investigação do mundo do colofão.
ANTONIO BARROS: Em seu livro, a autoficção parece ser um reduto onde se refugiam os escritores que querem escapar da influência dos conglomerados editoriais. Anna Kornbluh tem uma opinião um pouco diferente sobre a autoficção, tratando-a como um efeito da cultura do imediatismo do capitalismo muito tardio. Na sua opinião, o que há de especial na autoficção e por que ela, em suas palavras, “se tornou a performance da recuperação da autoria contra a agência distribuída”?
DAN SINYKIN: A autoficção é ideal para os conglomerados porque ela serve a dois mestres. Ela serve aos autores, como explicado nessa citação: eles conseguem se transformar nos protagonistas de suas próprias histórias, assumir o controle de suas narrativas. Mas ela também serve aos conglomerados, que estão no mínimo tão interessados quantos os autores no mito da autoria romântica: é o autor enquanto gênio que vende livros, não a indústria cultural enquanto produtora. A autoficção dos conglomerados é, como qualquer livro de conglomerado, uma criação coletiva, mas oferecida aqui como a produção única de um autor carismático – que nós podemos ver de modo íntimo, satisfazendo nossa lascívia dentro de uma cultura obcecada pela celebridade.
ANTONIO BARROS: Seu livro dedica alguns capítulos às editoras independentes e sem fins lucrativos, que, na contramão dos princípios econômicos que orientam os conglomerados editoriais, se voltaram para a literatura étnica, para as traduções e para os experimentalismos literários, rejeitando a literatura de gênero (genre) típica das grandes editoras. Porém, como você demonstra, essas editoras dependem em parte de investimento público. Como você vê o futuro desses empreendimentos sob o segundo governo Trump, num contexto de acirramento da censura e de perseguição acadêmica? E quais os impactos que a literatura norte-americana pode sofrer?
DAN SINYKIN: Essa é uma questão boa e aterrorizante. Conforme os conglomerados seguem racionalizando seus negócios, eles se tornam cada vez menos abertos ao risco estético. As editoras independentes e sem fim lucrativos, ao contrário, assumem esse risco. Temos que entender três modelos de financiamento distintos, aqui. Primeiramente, existe o modelo do patrão rico, como Elizabeth Koch, da infame família Koch, que é dona da Catapult, uma editora independente muito importante. Grove Atlantic e New Directions possuem um catálogo valioso que funciona como um patrão que os mantêm entre os altos e baixos. Em segundo lugar, existem os editores tão pequenos que eles podem ser subsidiados por outras carreiras e por qualquer forma de lucro: estou pensando aqui na Dorothy, Sublunary e Two Dollar Radio. Ambos esses modelos têm menos a temer a segunda presidência do Trump do que o terceiro modelo: as que possuem o status de sem fins lucrativos. Nesse caso, a editora é subsidiada pela filantropia privada, por fundações e por governos. Estou pensando na Archipelago, Coffee House, Copper Canyon, Deep Vellum, Graywolf, Hub City, Milkweed, entre muitas outras. Se Trump aniquilar o Fundo Nacional para as Artes (National Endowment for the Arts), um importante financiador dessas editoras, elas terão problemas – ainda mais se algumas agências de financiamento estatal seguirem o exemplo. E Trump pode muito bem fazê-lo. Idealmente, o que gostaríamos de ver agora são filantropos e fundações se organizando para garantir que as editoras sem fins lucrativos possam sobreviver a qualquer coisa que Trump vier a fazer com o financiamento governamental. Eu sei que algo desse tipo está acontecendo e eu espero que possamos aguentar os próximos quatro anos ou mais.
ANTONIO BARROS: No Brasil tem havido um crescimento na oferta e no interesse pelas oficinas e programas de escrita criativa. Você trata desses programas em seu livro, mostrando como eles produzem o oposto da homogeneização promovida pelos conglomerados editoriais. Por outro lado, aqui no Brasil os críticos se ressentem do fato de que esses programas estão uniformizando a literatura, mesmo a que não é publicada pelas grandes editoras. Como você vê essa dialética entre grandes editoras e cursos de escrita criativa hoje e nas próximas décadas?
DAN SINYKIN: Sim, muito importante. Como eu mencionei antes, desde os anos 1980 a profissionalização da autoria devido aos programas de escrita criativa é uma transformação do campo literário tão significativa quanto a conglomeração da publicação. Esses dois fenômenos devem ser entendidos juntos. De fato, foi o grande livro de Mark McGurl sobre programas de escrita criativa, The Program Era, que me inspirou a escrever Big Fiction como uma espécie de complemento ou sequência. Nos EUA, antes do The Program Era, ouvíamos um bocado desse tipo de ressentimento do qual você está falando. Muitas pessoas achavam que os programas de escrita criativa produziam uma literatura homogênea. Mas o livro de McGurl percorre um longo caminho a fim de nos desenganar dessa noção. Ele mostra a esmagadora variedade de formas, gêneros e estilos mediante os quais os escritores responderam aos programas de escrita criativa. Eu me esforço bastante para defender um ponto em Big Fiction: é difícil olhar para a ficção publicada pelas editoras dos conglomerados, de Toni Morrison a Colson Whitehead, Lauren Groff e Jordy Rosenberg, e dizer que ela é homogênea ou ruim. Eu desafio qualquer um que se preocupa com a homogeneidade a passar um tempo fazendo o trabalho bibliográfico de olhar para as listas – listas de editoras e listas de diplomados em programas de escrita criativa. Mas, ao mesmo tempo, a conglomeração e a profissionalização diminuíram a tomada de risco estético. Em um estilo dialético clássico, essas parecem ser antinomias que temos que de fato reconhecer como verdadeiras ao mesmo tempo, formando uma síntese que nos mostra o que é realmente a literatura em 2024.
ANTONIO BARROS: Por fim, a mercantilização da literatura se alastrou ainda mais por conta do Kindle Direct Publishing e do uso da inteligência artificial no processo criativo. A editora Spines, por exemplo, lançou 273 títulos somente em setembro de 2024, graças ao uso da IA. Como você enxerga esse novo capítulo da conglomeração e quais impactos você acredita que isso terá na produção literária mais tradicional?
DAN SINYKIN: Em termos de pura produção literária, nada foi mais transformador do que a internet. O século XXI testemunhou uma expansão historicamente sem precedentes da publicação de ficção em escalas verdadeiramente chocantes. Como você aponta, existe o trabalho de autopublicação, frequentemente pelo Kindle Direct Publishing. Também existe o Wattpad, um site de mídia social de escrita de ficção com milhões de usuários mensais. E também existem os sites de fan fiction como o Archive of Our Own, que são extremamente populares. Agora, por cima dessas infraestruturas, temos a IA generativa, que provavelmente vai sobrecarregar a já bizarra proliferação da ficção. E, contudo, até hoje a ficção da internet e a indústria da publicação operam mais ou menos como universos paralelos. A IA pode finalmente mudar isso. A maioria das editoras de conglomerados está explorando o que elas podem fazer com a IA. Talvez a IA as ajudará a racionalizar tarefas internas, como escrever as capas. Talvez as editoras possam produzir novos livros com base em outros livros que elas publicaram e dos quais elas detêm os direitos. Se a IA vai ser capaz de produzir ficção que alguém queira ler para além da novidade que ela apresenta é algo que ainda está para ser estabelecido. Se ela for capaz, eu suspeito que veremos uma rejeição feroz por parte do lado autônomo do campo literário, que vai condenar a ficção feita pela IA e proclamar o próprio trabalho manual como fonte de distinção. Mas, na verdade, em se tratando de IA é muito difícil enxergar muito mais do que uns poucos anos: pode ser uma bolha que vai estourar da mesma forma que a moda das criptomoedas; ou ela vai proporcionar mudanças mais permanentes nas nossas práticas de escrita. Termino com uma recomendação: para quem tiver interesse em aprender mais sobre a ficção da internet, leia Everything and Less, de Mark McGurl.
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- SINYKIN, Dan. Big Fiction. How Conglomeration Changed the Publishing Industry and American Literature. Nova York: Columbia University Press, 2023. ↩︎
Carbono, vol. 2 – janeiro de 2025.
ISSN: 3085-7066