{"id":513,"date":"2025-04-10T19:25:40","date_gmt":"2025-04-10T22:25:40","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/?p=513"},"modified":"2025-05-09T14:31:45","modified_gmt":"2025-05-09T17:31:45","slug":"a-ilegibilidade-da-paisagem","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/2025\/04\/10\/a-ilegibilidade-da-paisagem\/","title":{"rendered":"A Ilegibilidade da Paisagem"},"content":{"rendered":"\n

Estelle Zhong Mengual1<\/a><\/sup>
Baptiste Morizot2<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Quais la\u00e7os unem a crise ecol\u00f3gica que n\u00f3s atravessamos e a est\u00e9tica ambiental? Eles podem parecer t\u00eanues. Efetivamente, a crise ecol\u00f3gica sistem\u00e1tica que vivemos aparece, em primeiro lugar, como uma crise, econ\u00f4mica e pol\u00edtica, das sociedades humanas: ela coloca em perigo o destino das gera\u00e7\u00f5es futuras, as pr\u00f3prias bases da nossa subsist\u00eancia e a qualidade de nossas exist\u00eancias em ambientes contaminados. Ela \u00e9 tamb\u00e9m uma crise dos seres vivos \u2013 sob a forma da sexta extin\u00e7\u00e3o das esp\u00e9cies, mas tamb\u00e9m da fragiliza\u00e7\u00e3o das din\u00e2micas ecol\u00f3gicas em fun\u00e7\u00e3o da mudan\u00e7a clim\u00e1tica e da redu\u00e7\u00e3o dos potenciais de evolu\u00e7\u00e3o da biosfera.<\/p>\n\n\n\n

Mas h\u00e1 tamb\u00e9m uma crise de outra coisa, mais discreta, e talvez mais fundamental. Esse ponto-cego, cuja hip\u00f3tese desenvolvemos aqui, \u00e9 que a crise ecol\u00f3gica atual, mais do que uma crise das sociedades humanas de um lado, mais do que uma crise dos seres vivos de outro, \u00e9 uma crise das nossas rela\u00e7\u00f5es <\/em>com o vivo. Entre essas crises, h\u00e1 uma que concerne sobretudo a est\u00e9tica ambiental. O que n\u00f3s nos propomos, aqui, a seguir como pista \u00e9 que a crise ecol\u00f3gica constitui, tamb\u00e9m, uma crise da sensibilidade <\/em>\u2013 uma crise da nossa sensibilidade no que tange ao mundo vivo.<\/p>\n\n\n\n

Por \u201ccrise da sensibilidade\u201d entendemos um empobrecimento do que podemos sentir, perceber, compreender e tecer como rela\u00e7\u00e3o no que tange ao vivo. Uma redu\u00e7\u00e3o da gama de afectos, perceptos e conceitos que nos ligam a ele. N\u00f3s possu\u00edmos uma multitude de palavras, de tipos de rela\u00e7\u00e3o, de tipos de afetos para qualificar as rela\u00e7\u00f5es entre humanos, com os artefatos ou com as obras de artes, mas bem menos para as nossas rela\u00e7\u00f5es com o vivo. Esse empobrecimento da amplitude de sensibilidade para com o vivo, isto \u00e9, das formas de aten\u00e7\u00e3o e das qualidades de disponibilidade, manifesta-se de maneira crucial nas reflex\u00f5es relativas \u00e0 aprecia\u00e7\u00e3o est\u00e9tica da natureza. \u00c9 nessa medida que a est\u00e9tica ambiental se imp\u00f5e como um lugar-chave para pensar e tecer novas rela\u00e7\u00f5es com o vivo neste contexto que nos cabe. Quais formas assume essa crise da sensibilidade ao mundo vivo? Como compreender esse empobrecimento?<\/p>\n\n\n\n

Quais s\u00e3o os obst\u00e1culos \u00e0 constitui\u00e7\u00e3o de uma sensibilidade ao vivo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A est\u00e9tica ambiental cognitivista permite o aprofundamento desta quest\u00e3o, na medida em que ela investiga as nossas formas de aten\u00e7\u00e3o espont\u00e2neas no que tange ao vivo. De acordo com essa tradi\u00e7\u00e3o, a extin\u00e7\u00e3o de uma experi\u00eancia direta da natureza, ligada \u00e0 urbaniza\u00e7\u00e3o crescente, por exemplo, n\u00e3o \u00e9 suficiente para explicar o fen\u00f4meno de crise da sensibilidade: seria preciso fazer justi\u00e7a ao estilo de aten\u00e7\u00e3o para com os meios vivos que teria se sedimentado na tradi\u00e7\u00e3o \u00e0 qual pertencemos. Se \u201cn\u00e3o d\u00e1 para ver nada\u201d, isso se daria, em parte, por causa da predomin\u00e2ncia do \u201cmodelo da paisagem\u201d como modelo de aprecia\u00e7\u00e3o do ambiente natural. Esse modelo, intrinsecamente ligado ao g\u00eanero pictural da pintura de paisagem, teria estruturado nosso olho de tal maneira que os elementos dignos de aten\u00e7\u00e3o na natureza acabam sendo espontaneamente os elementos-chave da constru\u00e7\u00e3o de um quadro: efeitos de perspectiva, linha do horizonte, enquadramento panor\u00e2mico. \u201cO turista moderno m\u00e9dio […] est\u00e1 interessado n\u00e3o nas formas e nos processos naturais, mas em uma bela vista\u201d, escreve Ronald Rees.3<\/a><\/sup> O modelo da paisagem induz igualmente a uma forma de achatamento da paisagem, reduzindo o ambiente natural a um conjunto de vistas. Ele institui, ainda, uma exterioridade em rela\u00e7\u00e3o a si pr\u00f3prio, posto que estas vistas s\u00e3o para apreciar a uma boa dist\u00e2ncia, e assim a caminhada assume a aura de uma perambula\u00e7\u00e3o museol\u00f3gica, de ponto de vista em ponto de vista. Para Allen Carlson, o modelo da paisagem serve como uma tela entre n\u00f3s e o mundo vivo: ele impede que se possa apreci\u00e1-lo \u201cpor aquilo que ele \u00e9 em si mesmo e pelas qualidades que lhe s\u00e3o pr\u00f3prias\u201d.4<\/a><\/sup> Seria o caso, portanto, de substituir o modelo art\u00edstico da paisagem por um \u201cmodelo do ambiente natural\u201d, baseado em \u201csenso comum e conhecimentos cient\u00edficos\u201d5<\/a><\/sup> sobre o vivo, fazendo-nos aceder, por exemplo, a \u201cfocos de aprecia\u00e7\u00e3o\u201d6<\/a><\/sup> pr\u00f3prios a este, como o funcionamento ecol\u00f3gico de um meio, ou as propriedades evolutivas dos seres vivos, permitindo-nos, assim, reconstituir uma sensibilidade ao vivo. Se \u201cn\u00e3o d\u00e1 para ver nada\u201d, isso ocorre porque n\u00f3s vemos o mundo vivo apenas como uma paisagem \u2013 e isso por ignorar saberes ecol\u00f3gicos em condi\u00e7\u00f5es de enriquecer nossa aprecia\u00e7\u00e3o. Desse ponto de vista, a crise da sensibilidade ao vivo equivaleria, em um primeiro momento, a uma crise de conhecimento e do estilo de aten\u00e7\u00e3o que abrange o vivo.<\/p>\n\n\n\n

A grande partilha do encantamento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se esse quadro explicativo nos parece crucial para abordar de maneira mais fina o que significa uma crise da sensibilidade ao vivo, ele nos parece, no entanto, incompleto. De fato, conv\u00e9m interrogar, aqui, o que significa \u201cconhecer\u201d no nosso quadro epistemol\u00f3gico. No contexto do naturalismo moderno,7<\/a><\/sup> o conhecimento cient\u00edfico assume majoritariamente (na representa\u00e7\u00e3o que as ci\u00eancias oferecem de si mesmas, bem mais do que nas pr\u00e1ticas efetivas de pesquisadores) a forma de saberes por objetiva\u00e7\u00e3o nomol\u00f3gica, destinados a revelar as invariantes matem\u00e1ticas por tr\u00e1s dos fen\u00f4menos, traduzidos em vari\u00e1veis quantificadas tomadas em equa\u00e7\u00f5es. Nessa medida, podemos nos perguntar se a deten\u00e7\u00e3o de conhecimentos cient\u00edficos pode ser necessariamente considerada uma forma de enriquecer a experi\u00eancia est\u00e9tica. A natureza dos saberes \u00e9 \u00e0s vezes pass\u00edvel de produzir um efeito sobre quem os det\u00eam em perfeita contradi\u00e7\u00e3o com um sentimento est\u00e9tico: um efeito de redu\u00e7\u00e3o do mundo vivo a uma causalidade estritamente mecanicista.<\/p>\n\n\n\n

Essa propens\u00e3o dos saberes oriundos do contexto naturalista a provocar uma drenagem do mundo vivo remete ao que chamamos de grande partilha do encantamento. A grande partilha do encantamento consiste em uma dicotomia bastante profunda entre ci\u00eancia e arte, que herdamos do contexto naturalista. Ela \u00e9 exprimida, aqui, esquematicamente, e mil formas de discurso lhe escapam, ao ponto em que ela pode parecer ultrapassada. \u00c9 at\u00e9 poss\u00edvel que ela n\u00e3o exista, mas \u00e9 na medida em que ela insiste <\/em>intensamente \u2013 e sub-repticiamente \u2013 nos discursos e nas pr\u00e1ticas que ela merece ser formulada em toda a sua esquem\u00e1tica e violenta clareza. Essa grande partilha, cuja genealogia deve ser tra\u00e7ada,8<\/a><\/sup> postula implicitamente que a ci\u00eancia sozinha poder\u00e1 oferecer saberes sobre o mundo vivo, e que, pela opera\u00e7\u00e3o de objetiva\u00e7\u00e3o que os constitui, estes produzir\u00e3o necessariamente um efeito de desencantamento dos fen\u00f4menos vivos, cada vez mais reduzidos a mecanismos causais desprovidos de significa\u00e7\u00e3o, de intencionalidade, de teleologias locais, de influ\u00eancias invis\u00edveis. As artes, por sua vez, ter\u00e3o o privil\u00e9gio de produzir o encantamento da experi\u00eancia, pelo uso da imagina\u00e7\u00e3o, da evoca\u00e7\u00e3o; mas isso acontecer\u00e1 ao custo de uma interdi\u00e7\u00e3o fundamental: de pretender produzir, no que tange ao vivo, saberes reais, isto \u00e9, representa\u00e7\u00f5es confi\u00e1veis do mundo que valem por uma redescri\u00e7\u00e3o coletiva compartilhada e uma b\u00fassola da a\u00e7\u00e3o. Consequentemente, \u00e9 toda uma ontologia que se deduz dessa reparti\u00e7\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o de formas simb\u00f3licas: toda descri\u00e7\u00e3o do cosmos vivo como rico de sentido torna-se uma fic\u00e7\u00e3o \u2013 feliz, sonhadora, mas necessariamente incorreta, marcada pela falsidade em fun\u00e7\u00e3o do pacto precedente, pois a ci\u00eancia, por seu turno, relembra-nos de que se trata apenas de mat\u00e9ria, esvaziada de causas finais, entel\u00e9quias e sentido pelos progressos da racionalidade. A ci\u00eancia ter\u00e1 a realidade, mas ao custo de um mundo morto, cosmos mudo, absurdo e desprovido de significa\u00e7\u00f5es. A arte ter\u00e1 o sentido, mas ao custo da fic\u00e7\u00e3o, aqui no sentido de f\u00e1bula irracional e consoladora. A grande viol\u00eancia dessa partilha \u00e9, primeiramente, que ela est\u00e1 equivocada; sobretudo, ela condena toda descri\u00e7\u00e3o dos prod\u00edgios bastante vis\u00edveis nas rela\u00e7\u00f5es ecol\u00f3gicas, as heran\u00e7as evolucion\u00e1rias, as formas de comunica\u00e7\u00f5es etnol\u00f3gicas, as mir\u00edades de intelig\u00eancias n\u00e3o antropom\u00f3rficas que povoam a Terra, a permanecerem f\u00e1bulas: todo saber que restitui suas pot\u00eancias de encantamento ao vivo fica de fora do saber, toda arte que pretende apoderar-se deste, fora da verdade.<\/p>\n\n\n\n

O mundo vivo como ileg\u00edvel e insignificante<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nossa hip\u00f3tese \u00e9 a seguinte: se os saberes cient\u00edficos, sob sua forma dominante, revelam-se desencantadores, \u00e9 porque eles se inscrevem em uma cosmologia naturalista, que postula uma ilegibilidade <\/em>e uma insignific\u00e2ncia <\/em>do mundo vivo. Em outras palavras, se n\u00f3s n\u00e3o vemos nada na natureza, n\u00e3o \u00e9 apenas porque ignoramos saberes ecol\u00f3gicos, etol\u00f3gicos e evolucion\u00e1rios, mas porque vivemos em um cosmos no qual, supostamente, n\u00e3o haveria nada para ver, isto \u00e9, nada para ler<\/em>: nenhum sentido para interpretar. N\u00e3o \u00e9 apenas que nos faltariam as condi\u00e7\u00f5es de tradu\u00e7\u00e3o pela ignor\u00e2ncia dos saberes, mas que a cosmologia \u201ccient\u00edfica\u201d postula que n\u00e3o h\u00e1 <\/em>significa\u00e7\u00f5es a decifrar. Assim, a crise da sensibilidade face ao vivo excede em muito a crise do conhecimento <\/em>sobre o vivo.<\/p>\n\n\n\n

N\u00f3s nos propomos a seguir a pista dessa concep\u00e7\u00e3o de natureza como ileg\u00edvel e insignificante atrav\u00e9s de uma abordagem filos\u00f3fica da hist\u00f3ria da pintura de paisagem. Trata-se, assim, de prolongar a genealogia das formas de aten\u00e7\u00e3o ao vivo levada a cabo pela est\u00e9tica ambiental cognitivista: n\u00e3o seria apenas enquanto conjunto de elementos de composi\u00e7\u00e3o que o modelo da paisagem estrutura o nosso olhar, mas tamb\u00e9m na medida em que traz consigo a ideia de uma ilegibilidade <\/em>da natureza, de um mundo vivo sem significa\u00e7\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n

Se a quest\u00e3o da legibilidade apareceu para n\u00f3s como um ponto-chave da reconstitui\u00e7\u00e3o de uma sensibilidade face ao vivo, isto se deu \u00e0 luz de uma pr\u00e1tica, compartilhada pelos autores, que restitui o mundo vivo como um universo de signos a traduzir: trata-se do rastreio, em um sentido filosoficamente rico.9<\/a><\/sup> Rastrear pistas \u00e9 tornar-se sens\u00edvel aos detalhes reveladores da vida e dos comportamentos dos outros seres vivos (os animais em primeiro lugar, mas tamb\u00e9m os insetos, as bact\u00e9rias, os vegetais e os cogumelos). Isto \u00e9, decriptar e interpretar \u00edndices e tra\u00e7os dos seres vivos para reconstituir suas perspectivas em um ambiente compartilhado, suas rela\u00e7\u00f5es constitutivas em sua historicidade e seu estilo de exist\u00eancia, urdido aos outros. \u00c9 investigar o mundo de ind\u00edcios significantes que revelam os h\u00e1bitos da fauna e da flora, sua maneira de habitar entre n\u00f3s. Essa pr\u00e1tica, ao fazer aparecerem as significa\u00e7\u00f5es eco-eto-evolucion\u00e1rias do vivo, reconfigura nossa rela\u00e7\u00e3o visual, sensorial e, enfim, interpretativa com os territ\u00f3rios vivos. \u00c9 atrav\u00e9s de um jogo de contrastes com o que \u00e9 leg\u00edvel no mundo vivo, nas pr\u00e1ticas do rastreio filosoficamente rico, que se poder\u00e1 tornar vis\u00edveis os dispositivos de ilegibilidade que caracterizam a natureza dos Modernos na pintura. Em outras palavras, o que a pr\u00e1tica do rastreio traz consigo de forma latente \u00e9 a hip\u00f3tese de que a reconstitui\u00e7\u00e3o de uma sensibilidade ao vivo passa, em parte, pela reconstitui\u00e7\u00e3o de uma legibilidade deste<\/em>. Para saber qual legibilidade construir, \u00e9 preciso, entretanto, interessarmo-nos pelas camadas de ilegibilidade a remover, as quais podem ser detectadas, no naturalismo, atrav\u00e9s da hist\u00f3ria da pintura de paisagem.<\/p>\n\n\n\n

Qual \u00e9 a inteligibilidade do vivo na pintura?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

O primeiro ind\u00edcio revelador quanto ao postulado de uma insignific\u00e2ncia da natureza se manifesta, antes de tudo, pelo estatuto conferido a ela na composi\u00e7\u00e3o pictural, especialmente na tradi\u00e7\u00e3o italiana e francesa. Apesar da progressiva autonomiza\u00e7\u00e3o do g\u00eanero [de paisagem] desde a metade do s\u00e9culo XV at\u00e9 o s\u00e9culo XVII, a natureza det\u00e9m o estatuto de decora\u00e7\u00e3o de cenas hist\u00f3ricas at\u00e9 a metade do s\u00e9culo XVIII. De fato, ela n\u00e3o podia pretender servir de tema.10<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

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A mais bela paisagem, seja esta de Ticiano ou Carracci, n\u00e3o nos interessa mais do que a vista de uma prov\u00edncia de um pa\u00eds horr\u00edvel ou feliz, n\u00e3o h\u00e1 nada em tal quadro que nos entretenha, por assim dizer […]. Os pintores inteligentes perceberam t\u00e3o bem essa verdade que raramente fizeram paisagens desertas e sem figura. Eles povoaram-nas, eles introduziram nestes quadros um tema composto de v\u00e1rias personagens […]. \u00c9 assim que se utilizaram Poussin, Rubens e outros grandes mestres. […] Fala-se mais frequentemente das figuras desses quadros do que das suas sacadas e \u00e1rvores.11<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

O que Abb\u00e9 du Bos sublinha aqui \u00e9 a incapacidade da natureza fazer hist\u00f3ria, no sentido institu\u00eddo por Alberti em De Pictura<\/em> (1435): n\u00e3o existiria articula\u00e7\u00e3o sem\u00e2ntica entre suas diferentes partes, e ela n\u00e3o suscitaria emo\u00e7\u00f5es.12<\/a><\/sup> O que as palavras de Abb\u00e9 du Bos exprimem \u00e9 que a representa\u00e7\u00e3o da natureza levanta o problema agudo da sua ilegibilidade<\/em>: se ela \u201cn\u00e3o nos entret\u00e9m\u201d, \u00e9 porque n\u00e3o h\u00e1 nada ali para ler, quer dizer, n\u00e3o h\u00e1 nada a retirar em termos de significados, sejam estes narrativos ou emocionais.13<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Em 1800, o pintor franc\u00eas Pierre-Henri de Valenciennes debru\u00e7a-se sobre esta quest\u00e3o: como dar legitimidade \u00e0 representa\u00e7\u00e3o da natureza se ela n\u00e3o \u00e9 digna de interesse por si mesma? A solu\u00e7\u00e3o que ele encontra irrigar\u00e1 a pintura de paisagem do s\u00e9culo XIX at\u00e9 os dias de hoje: trata-se de colocar em evid\u00eancia \u201cas qualidades expressivas da natureza\u201d: \u201c[O] artista n\u00e3o faz, afinal, o frio retrato da Natureza insignificante e inanimada, ele a pinta falando \u00e0 alma, possuindo uma a\u00e7\u00e3o sentimental, uma express\u00e3o determinada, que \u00e9 facilmente comunicada a qualquer homem sens\u00edvel\u201d, escreve Valenciennes.14<\/a><\/sup> O vivo n\u00e3o \u00e9 mais a decora\u00e7\u00e3o de uma cena humana representada, mas de uma cena interior: ele se torna o lugar de proje\u00e7\u00e3o das emo\u00e7\u00f5es humanas. Estas v\u00eam conferir sentido e anima\u00e7\u00e3o a um mundo vivo julgado, ao contr\u00e1rio, desprovido de sentido, \u201cinanimado\u201d \u2013 despovoado, se retomarmos as palavras de Abb\u00e9 du Bos.<\/p>\n\n\n\n

A inven\u00e7\u00e3o de uma legibilidade da natureza pela pintura de paisagem como suporte de proje\u00e7\u00e3o emocional certamente obteve \u00eaxito: a natureza \u00e9 este lugar apreci\u00e1vel, de um ponto de vista est\u00e9tico, quando nos reporta \u00e0 nossa pr\u00f3pria hist\u00f3ria, nossos saberes, nosso estado efetivo. O campo \u00e9 belo no outono por sua melancolia, as montanhas s\u00e3o sublimes na medida em que nos relembram da nossa fr\u00e1gil condi\u00e7\u00e3o humana. Esse regime de legibilidade, paradoxalmente, contribui para tornar a natureza imposs\u00edvel de apreciar por sua riqueza pr\u00f3pria, em significados encarnados em formas sens\u00edveis. Aqui jaz uma primeira camada da ilegibilidade.<\/p>\n\n\n\n

Essa concep\u00e7\u00e3o de um mundo vivo como vazio de significa\u00e7\u00f5es e de presen\u00e7as contrasta fortemente com o que nos revela o rastreio, pr\u00e1tica que toma a forma da pergunta: \u201cquem mora aqui?\u201d. Evidentemente que os outros seres vivos n\u00e3o habitam de maneiras espetaculares como os humanos, que constroem estradas e cidades. A cegueira dos Modernos quanto ao fato de que nossos espa\u00e7os de vida s\u00e3o tamb\u00e9m o habitat dos outros refere-se, em parte, ao fato de que os habitats humanos se caracterizam por essa constru\u00e7\u00e3o material que transforma o ambiente. Desse modo, \u00e9 tentador deduzir que os outros n\u00e3o habitam ou habitam pouco: os p\u00e1ssaros n\u00e3o transformam o c\u00e9u, nem os golfinhos, o mar sem caminho. Ora, \u00e9 um vi\u00e9s cognitivo de representatividade, caracter\u00edstica do primata t\u00e9cnico que \u00e9 o ser humano: os outros animais habitam tamb\u00e9m, ainda que de maneira menos manifesta. Seu modo de habitar emerge atrav\u00e9s do rastreio, que revela seus caminhos familiares, estes caminhos que agenciam seu dom\u00ednio vital de maneira bastante refinada, conectando cursos de \u00e1gua, locais de aninhamento e incuba\u00e7\u00e3o dos ovos, os dormit\u00f3rios, os pontos de vista, as \u00e1reas de lazer e de cortejo… Os h\u00e1bitos de vida, que deixam por todo lugar ind\u00edcios pass\u00edveis de serem lidos, s\u00e3o a maneira animal discreta de habitar o espa\u00e7o, de apropriar-se dele, de torn\u00e1-lo familiar, lar (como \u00e9 igualmente o caso entre os seres humanos). Eles s\u00e3o a arte animal de ordenar o territ\u00f3rio. O corpo de h\u00e1bitos \u00e9 o habitat invis\u00edvel dos outros seres vivos, sua ordena\u00e7\u00e3o imaterial do territ\u00f3rio. Ele fornece a todos os lugares de um ecossistema uma gama de significados ricos, variados e superpostos, pois multiespec\u00edficos.<\/p>\n\n\n\n

A met\u00e1fora galileana como legibilidade exclusiva da natureza<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A tentativa dos pintores de atribuir uma legibilidade emocional \u00e0 paisagem deve, no entanto, ser entendida como uma tentativa de ultrapassar uma camada de ilegibilidade anterior, cuja origem se encontra em um evento decisivo da hist\u00f3ria das nossas rela\u00e7\u00f5es com o mundo vivo: a constitui\u00e7\u00e3o de um mito fundador das ci\u00eancias modernas sob a forma da Revolu\u00e7\u00e3o Galileana, na medida em que esta retoma e deturpa a ideia da natureza como livro <\/em>a decifrar (algo j\u00e1 presente no Renascimento).<\/p>\n\n\n\n

\n

A filosofia est\u00e1 escrita neste livro gigantesco que est\u00e1 continuamente aberto aos nossos olhos (falo do Universo), mas n\u00e3o podemos compreend\u00ea-lo sem antes aprender a compreender a l\u00edngua e a conhecer os caracteres nos quais ele est\u00e1 escrito. E ele est\u00e1 escrito em linguagem matem\u00e1tica, e os caracteres s\u00e3o tri\u00e2ngulos, c\u00edrculos e outras figuras geom\u00e9tricas, sem as quais \u00e9 imposs\u00edvel entender sequer uma palavra. Desprovidos desses meios, vagamos em v\u00e3o em um labirinto obscuro.15<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A natureza segue sendo um livro, mas a ontologia n\u00e3o \u00e9 mais analogista, quer dizer, n\u00e3o se trata mais de decodificar, na experi\u00eancia sens\u00edvel, as influ\u00eancias invis\u00edveis e as simpatias c\u00f3smicas entre os fen\u00f4menos, identificando as semelhan\u00e7as morfol\u00f3gicas. A partir de agora, o livro est\u00e1 escrito em linguagem matem\u00e1tica: \u00e9 este um dos atos fundadores do naturalismo. E, assim, toda a legibilidade da natureza como qualidades sens\u00edveis, como influ\u00eancias invis\u00edveis, desaparece, relegada a um \u201clabirinto obscuro\u201d e ileg\u00edtimo. H\u00e1 apenas uma forma correta de ler: identificar figuras geom\u00e9tricas e equa\u00e7\u00f5es escondidas. Os outros regimes de legibilidade n\u00e3o procuram significados confi\u00e1veis, mas ilus\u00f5es. Ler a natureza \u00e9 abstrair leis universais em linguagem matem\u00e1tica. N\u00f3s nos apressamos em precisar que essas formas de saber matematizadas s\u00e3o t\u00e3o belas quanto potentes, e n\u00e3o \u00e9 necess\u00e1rio precisar aqui que n\u00e3o as estamos atacando: elas constituem sucessos exemplares dos regimes de produ\u00e7\u00e3o de saber que constituem as ci\u00eancias modernas. O que estigmatizamos \u00e9 o efeito colateral do entusiasmo por este mito fundador, que defende como exclusivo e monopolista esse modo de legibilidade da \u201cnatureza\u201d e do mundo vivo \u2013 quando, em verdade, mesmo no campo das ci\u00eancias, diferentes tipos de saberes, confi\u00e1veis e potentes embora n\u00e3o matematizados nem matematiz\u00e1veis, subsistem (pensemos por exemplo na hist\u00f3ria evolutiva, na etologia, na bot\u00e2nica e seus conceitos inexatos). Encontramos aqui uma express\u00e3o potente da grande partilha do encantamento.<\/p>\n\n\n\n

Ora, esta virada mitologizada da nossa rela\u00e7\u00e3o com a natureza, tantas vezes descrita, assume uma outra import\u00e2ncia no contexto da nossa investiga\u00e7\u00e3o: efetivamente, ela ocorreu ao mesmo tempo que a paisagem se autonomizou enquanto tema leg\u00edtimo na hist\u00f3ria da arte, no s\u00e9culo XVII. Este seria o paradoxo fundador da pintura de paisagem: a paisagem fez sua estreia na pintura enquanto tema no momento preciso em que foi esvaziada de sua subst\u00e2ncia ontol\u00f3gica pelo nascimento do naturalismo (no sentido descoliano de esquema ontol\u00f3gico). \u00c9 no momento mesmo em que n\u00e3o h\u00e1 mais nada para ver de sens\u00edvel na paisagem (apenas formas matem\u00e1ticas) que a natureza se torna aut\u00f4noma na pintura, um tema digno de composi\u00e7\u00e3o pictural por direito. A pintura de paisagem ocidental estaria, assim, intrinsecamente fundada em uma condicionante dupla: tomar como tema um mundo n\u00e3o-humano esvaziado de significados, sendo que uma das condicionantes constitutivas da pintura \u00e9 justamente poder tornar leg\u00edveis os objetos representados (\u00e9 a condicionante albertiana).<\/p>\n\n\n\n

Em busca de uma legibilidade que alie sensibilidade e saberes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Essa tens\u00e3o constitutiva entre a condena\u00e7\u00e3o \u00e0 insignific\u00e2ncia e a busca por legibilidade \u00e9, sem d\u00favida, a mais sens\u00edvel na idade de ouro da pintura de paisagem, o romantismo alem\u00e3o e ingl\u00eas, especificamente nos trabalhos de Johann Wolfgang von Goethe, Alexander von Humboldt e John Constable, e encarnada de maneira impactante no retrato de Isaac Newton por William Blake (1795-1805). O que esses criadores prop\u00f5em \u00e9 tentar manter unidos os dois polos do quadro, construir um regime de legibilidade da natureza reunindo qualidades prim\u00e1rias e qualidades secund\u00e1rias. Nessa fase do romantismo, \u201ca passagem [do modelo newtoniano] ao de uma natureza significante passa por um trabalho de reapropria\u00e7\u00e3o do discurso cient\u00edfico cl\u00e1ssico\u201d16<\/a><\/sup> que vai funcionar como ferramenta de leitura dos signos do mundo vivo. Essa apropria\u00e7\u00e3o passa por uma reinscri\u00e7\u00e3o desses conhecimentos em uma concep\u00e7\u00e3o analogista <\/em>do mundo: \u201cSe o olho n\u00e3o fosse solar (sonnenhaft<\/em>), como poder\u00edamos perceber a luz?\u201d, escreve Goethe.17<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

A escolha rom\u00e2ntica de voltar a uma modalidade ontol\u00f3gica analogista, onipresente durante o Renascimento, n\u00e3o \u00e9 algo trivial aqui. A especificidade da analogia como regime de legibilidade \u00e9, com efeito, a de postular que as formas sens\u00edveis (devido especialmente \u00e0 sua semelhan\u00e7a <\/em>com outras) nos informam diretamente sobre os significados escondidos, as rela\u00e7\u00f5es invis\u00edveis que constituem o cosmos. As formas sens\u00edveis n\u00e3o s\u00e3o iscas que precisamos reduzir \u00e0s suas formas matem\u00e1ticas para poder apreender corretamente, mas \u00edndices pertinentes dos significados do mundo. Essa particularidade da abordagem analogista \u00e9 encarnada por esta imagem central do romantismo, que compara a natureza a hier\u00f3glifos<\/em>, como podemos encontrar nos escritos de Philipp Otto Runge, Joseph G\u00f6rres ou John Constable. A imagem do hier\u00f3glifo com certeza encarna de maneira impressionante a afirma\u00e7\u00e3o de uma significa\u00e7\u00e3o, de uma legibilidade poss\u00edvel da natureza, mas tamb\u00e9m assinala algo ainda mais preciso: ela assinala a tessitura constitutiva do sens\u00edvel <\/em>e do sentido <\/em>do mundo vivo, na medida em que o hier\u00f3glifo constitui o paradigma do significado encapsulado em uma forma est\u00e9tica sens\u00edvel.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o \u00e9 a solu\u00e7\u00e3o do analogismo que nos interessa aqui, cujas redes de correspond\u00eancia entre o humano e o mundo vivo, por proximidade e semelhan\u00e7a, encontram seus limites na aus\u00eancia de saberes ecol\u00f3gicos, etol\u00f3gicos e evolucion\u00e1rios que as sustentem. O que chama a nossa aten\u00e7\u00e3o no analogismo rom\u00e2ntico \u00e9 o fato de que ele d\u00e1 a ver que um dos problemas-chave da reconstitui\u00e7\u00e3o da nossa sensibilidade ao vivo \u00e9 de conseguir fazer emergir um regime de legibilidade do vivo que n\u00e3o condene \u00e0 insignific\u00e2ncia aquilo que percebemos espontaneamente do mundo vivo (suas formas sens\u00edveis), postulando que os \u00fanicos significados e significantes pertinentes nos s\u00e3o inacess\u00edveis sen\u00e3o por uma media\u00e7\u00e3o matem\u00e1tica, como \u00e9 o caso do regime de legibilidade naturalista moderno. O desafio consiste em construir um regime de legibilidade do vivo que reconecte formas sens\u00edveis e significados atrav\u00e9s de pr\u00e1ticas de alian\u00e7a entre sensibilidade aguda e saberes cient\u00edficos subversivos para com o naturalismo, que s\u00e3o capazes de desfazer as costuras por dentro. Especialmente, s\u00e3o os saberes eco-eto-evolucion\u00e1rios que nos permitem revelar as estruturas invis\u00edveis ao tomar as qualidades sens\u00edveis do mundo vivo como ind\u00edcios.<\/p>\n\n\n\n

Os rom\u00e2nticos n\u00e3o se beneficiaram dessa forma particular de saber, e isso torna a centralidade da imagem do hier\u00f3glifo amb\u00edgua de interpretar. Pierre Wat formulou a hip\u00f3tese segundo a qual, em grande parte, \u00e9 o car\u00e1ter intraduz\u00edvel <\/em>dos hier\u00f3glifos que interessa aos rom\u00e2nticos: a pedra de Rosetta s\u00f3 foi decifrada por Champolion em 1822, embora o tema apare\u00e7a bem mais cedo no l\u00e9xico dos rom\u00e2nticos. O sentimento <\/em>de um significado escondido tem mais valor do que a elucida\u00e7\u00e3o <\/em>desse significado. Para os rom\u00e2nticos, o mundo inteiro \u00e9 feito de signos a decifrar, mas s\u00e3o signos que marcam uma uni\u00e3o invis\u00edvel do humano com o resto do cosmos, mais do que signos que informam sobre os significados do mundo vivo ele pr\u00f3prio, sobre suas qualidades eco-eto-evolucion\u00e1rias. Eles assinalam que h\u00e1 um sentido <\/em>no mundo, mais do que indicam uma legibilidade efetiva do mundo vivo. H\u00e1, ali\u00e1s, uma multiplicidade de signos, mas apenas um <\/em>sentido no mundo: a pluralidade das formas de vida \u00e9 empurrada para tr\u00e1s da figura hol\u00edstica de uma unidade da Natureza.<\/p>\n\n\n\n

Por outro lado, ainda que a met\u00e1fora da legibilidade seja pertinente para qualificar os efeitos produzidos pelo rastreio, esta n\u00e3o sup\u00f5e a ideia de um <\/em>livro e, portanto, de uma <\/em>Natureza. O rastreio, ao contr\u00e1rio, revela o mundo vivo como tessituras de corpos interpretativos animados por pot\u00eancias biossemi\u00f3ticas intrinsecamente plurais: se poderia utilizar a met\u00e1fora de uma multiplicidade de c\u00f3digos <\/em>diferentes, de um palimpsesto de l\u00ednguas diferentes superpostas e entrela\u00e7adas para constituir ecossistemas, c\u00f3digos e sentidos que informam sobre alguns aspectos e n\u00e3o sobre outros (como os cantos dos p\u00e1ssaros que s\u00e3o intraespec\u00edficos, ao passo que seus gritos de estresse na presen\u00e7a de predadores s\u00e3o compreendidos por outras esp\u00e9cies de p\u00e1ssaros). Mas esses sentidos s\u00e3o, ainda assim, interpret\u00e1veis para n\u00f3s, em fun\u00e7\u00e3o da ascend\u00eancia comum aos humanos e a outros seres vivos. Assim, ler o mundo vivo assume uma outra dimens\u00e3o: n\u00e3o se trata mais de abstrair, projetar ou emparelhar, mas de traduzir<\/em>, de interpretar os c\u00f3digos dos outros. Desse ponto de vista, o mundo vivo aparece mais como uma Torre de Babel de c\u00f3digos de comunica\u00e7\u00e3o dos seres vivos e dos significados eto-eco-evolucion\u00e1rios. O rastreio transforma os territ\u00f3rios vivos, antigos desertos ileg\u00edveis de mat\u00e9ria \u201cque n\u00e3o nos entret\u00eam\u201d, em um lugar de com\u00e9rcio no sentido antigo do termo, um com\u00e9rcio heterog\u00eaneo e cosmopolita entre formas de vida plurais. Os sentidos e comunica\u00e7\u00f5es s\u00e3o onipresentes no mundo vivo: sua tradu\u00e7\u00e3o, sua interpreta\u00e7\u00e3o, \u00e9 urdida de mist\u00e9rios, de enigmas inesgot\u00e1veis, de mal-entendidos criadores. Ela n\u00e3o tem a fluidez de uma intera\u00e7\u00e3o discursiva clara e distinta entre humanos, mas ela n\u00e3o \u00e9 menos rica em sentido.<\/p>\n\n\n\n

Como forma de aten\u00e7\u00e3o e estilo de sensibilidade, conectado a saberes subversivos nas ci\u00eancias do vivo, o rastreio filosoficamente rico confere dimens\u00f5es suplementares \u00e0s paisagens que percorremos: ele investiga todas as maneiras pelas quais elas s\u00e3o habitadas por outras formas de vida, que est\u00e3o em casa; ele as povoa de viagens, ca\u00e7as, jogos animais, conflitos, desfiles, intimida\u00e7\u00f5es, perigos, medos, rela\u00e7\u00f5es pol\u00edticas complexas, coopera\u00e7\u00f5es, conflitos, alian\u00e7as, modus vivendi<\/em> e pactos diplom\u00e1ticos. A aten\u00e7\u00e3o \u00e0 paisagem animal e \u00e0 sociologia vegetal, \u00e0s alian\u00e7as das bact\u00e9rias e das ra\u00edzes nos fungos micorr\u00edzicos, e a tentativa de tradu\u00e7\u00e3o de todas essas vidas emaranhadas, t\u00e3o estranhas e tamb\u00e9m t\u00e3o intimamente pr\u00f3ximas, \u00e9 uma forma de legibilidade do vivo ainda largamente inexplorada. Esse estilo de aten\u00e7\u00e3o, no qual se tecem juntas, de maneira \u00edntima e intensificada, raz\u00e3o, tradu\u00e7\u00e3o, imagina\u00e7\u00e3o, intui\u00e7\u00f5es e sensa\u00e7\u00f5es, para al\u00e9m da grande partilha do encantamento, nos parece, portanto, particularmente prop\u00edcio para desenvolver uma aprecia\u00e7\u00e3o est\u00e9tica do vivo que n\u00e3o seja projetiva (transformando as paisagens vivas em suportes e pretextos), mas baseada na riqueza de significados que lhe s\u00e3o pr\u00f3prios, e capaz de alargar a nossa gama de afetos e de rela\u00e7\u00f5es com o mundo vivo.<\/p>\n\n\n\n

* * * <\/p>\n\n\n\n

(Este texto foi originalmente publicado na Nouvelle Revue d’Esth\u00e9tique<\/em>, n\u00ba 22 em 2018. Agradecemos encarecidamente os autores por cederem os direitos da tradu\u00e7\u00e3o. Para ler o original, clique aqui<\/a>. Tradu\u00e7\u00e3o de Maria Petrucci Sperb. Revis\u00e3o de Antonio Barros.) <\/p>\n\n\n

  1. Historiadora da arte formada pela \u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure de Lyon e doutora em Hist\u00f3ria da Arte pela Sciences Po Paris. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Escritor e professor de Filosofia na Universidade Aix-Marseille. \u00c9 autor de in\u00fameros livros e artigos, entre os quais Sur la piste animale<\/a><\/em>, publicado em 2021 pela Actes Sud. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Ronald Rees. “The taste for mountain scenery”. History Today<\/em>, n\u00b0 25, 1975, p. 312. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Allen Carlson. “L\u2019appr\u00e9ciation esth\u00e9tique de l\u2019environnement naturel”. In: H.-S. Afeissa, Y. Lafolie (dir.). Esth\u00e9tique de l\u2019environnement: Appr\u00e9ciation, connaissance et devoir<\/em>, Paris: Vrin, 2015, p. 66. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Ibid.<\/em>, p. 78. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Ibid.<\/em>, p. 58. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Referimo-nos ao conceito de naturalismo de Philippe Descola. Par-del\u00e0 nature et culture<\/em>. Paris: Gallimard, 2005. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Deixemos a genealogia exaustiva dessa grande partilha do encantamento aos melhores historiadores das ideias, mas a grande bifurca\u00e7\u00e3o entre qualidades prim\u00e1rias e qualidades secund\u00e1rias, a ideia da natureza como um livro de matem\u00e1tica segundo Galileu, a marginaliza\u00e7\u00e3o do wonder<\/em> descrita por Lorraine Daston, que conduz \u00e0 formula\u00e7\u00e3o mais pura da grande partilha do encantamento na distin\u00e7\u00e3o efetuada por Immanuel Kant entre o ju\u00edzo reflexivo da experi\u00eancia est\u00e9tica e o ju\u00edzo determinante da atividade cient\u00edfica, como mais longe na hist\u00f3ria das ci\u00eancias as teorias da demarca\u00e7\u00e3o entre ci\u00eancia e n\u00e3o ci\u00eancia, aparecem como tantas etapas importantes. Ver: Alfred North Whitehead. O conceito de natureza<\/em>. Tradu\u00e7\u00e3o de J\u00falio B. Fischer. S\u00e3o Paulo: Martins Fontes, 1994; Galileo Galilei. L\u2019Essayeur<\/em>. Paris: Belles Lettres, 1989; Lorraine Daston e Katharine Park. Wonders and the Order of Nature (1150-1750)<\/em>. Cambridge: MIT Press, 2001; Immanuel Kant. Cr\u00edtica da faculdade do ju\u00edzo. <\/em>Tradu\u00e7\u00e3o de Valerio Rohden e Ant\u00f3nio Marques. Rio de Janeiro: Forense Universit\u00e1ria, 1993. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Baptiste Morizot. Sur la piste animale<\/em>. Arles: Actes Sud, 2018. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. Ver Alain M\u00e9rot. Du paysage en peinture dans l\u2019Occident Moderne<\/em> Paris: Gallimard, 2009. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Abb\u00e9 du Bos. R\u00e9flexions critiques sur la po\u00e9sie et la peinture<\/em>, 1719, section VI, p. 18. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Ver Leon Battista Alberti. Da Pintura<\/em>. Tradu\u00e7\u00e3o de Antonio da Silveira Mendon\u00e7a. Campinas: Editora da Unicamp, 2009. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  13. Ver P. Schneeman. \u201cComposition du paysage et \u00e9mergence du sens. La peinture de paysage et l\u2019 art des jardins autour de 1800\u201d. Revue germanique internationale<\/em>, 7, 1997. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  14. Pierre-Henri de Valenciennes. \u00c9l\u00e9ments de perspective pratique \u00e0 l\u2019 usage des artistes, suivis de r\u00e9flexions et conseils \u00e0 un \u00e9l\u00e8ve sur la peinture et particuli\u00e8rement sur le genre du paysage.<\/em> Paris: Desenne, Duprat, 1800; fac-simil\u00e9, Gen\u00e8ve, 1973, 2\u00aa edi\u00e7\u00e3o aumentada. Paris: Payes, 1820, p. 382. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  15. Galileo Galilei, op. cit.<\/em> \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  16. Pierre Wat, op. cit.<\/em>, p. 57. [Trata-se de uma confus\u00e3o dos autores, uma vez que o livro ainda n\u00e3o foi citado. Temos raz\u00f5es para crer que eles est\u00e3o se referindo ao livro: Pierre Wat. Naissance de l\u2019art romantique: peinture et th\u00e9orie de l’imitation en Allemagne et en Angleterre<\/em>. Paris: Champs Flammarion, 2013. N.E.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  17. Ibid<\/em>., p. 38. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n
    \n\n\n\n

    Carbono<\/em>, vol. 5 \u2013 abril de 2025.
    ISSN: 3085-7066<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Uma investiga\u00e7\u00e3o da crise ecol\u00f3gica como crise da sensibilidade<\/p>\n","protected":false},"author":19,"featured_media":516,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":"[{\"content\":\"Historiadora da arte formada pela \u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure de Lyon e doutora em Hist\u00f3ria da Arte pela Sciences Po Paris.\",\"id\":\"a2a5fc94-adb2-4f0c-b410-93abfca7fdfd\"},{\"content\":\"Escritor e professor de Filosofia na Universidade Aix-Marseille. \u00c9 autor de in\u00fameros livros e artigos, entre os quais Sur la piste animale<\/a><\/em>, publicado em 2021 pela Actes Sud.\",\"id\":\"2fc6145d-7c19-48cc-9f44-bc34ae319450\"},{\"content\":\"Ronald Rees. \\\"The taste for mountain scenery\\\". History Today<\/em>, n\u00b0 25, 1975, p. 312.\",\"id\":\"7c6cb601-4edc-4057-8814-992238d26df2\"},{\"content\":\"Allen Carlson. \\\"L\u2019appr\u00e9ciation esth\u00e9tique de l\u2019environnement naturel\\\". 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S\u00e3o Paulo: Martins Fontes, 1994; Galileo Galilei. L\u2019Essayeur<\/em>. Paris: Belles Lettres, 1989; Lorraine Daston e Katharine Park. Wonders and the Order of Nature (1150-1750)<\/em>. Cambridge: MIT Press, 2001; Immanuel Kant. Cr\u00edtica da faculdade do ju\u00edzo. <\/em>Tradu\u00e7\u00e3o de Valerio Rohden e Ant\u00f3nio Marques. Rio de Janeiro: Forense Universit\u00e1ria, 1993.\",\"id\":\"1f36b926-b543-4ae0-920e-f7e753b5254f\"},{\"content\":\"Baptiste Morizot. Sur la piste animale<\/em>. Arles: Actes Sud, 2018.\",\"id\":\"fc1d0efe-5265-45b3-807d-7c6402be1f1f\"},{\"content\":\"Ver Alain M\u00e9rot. Du paysage en peinture dans l\u2019Occident Moderne<\/em> Paris: Gallimard, 2009.\",\"id\":\"2244e792-4376-4ea3-9399-d8cbb227e7e6\"},{\"content\":\"Abb\u00e9 du Bos. R\u00e9flexions critiques sur la po\u00e9sie et la peinture<\/em>, 1719, section VI, p. 18.\",\"id\":\"3a0c9953-3c7f-4d72-91bb-88889d0327db\"},{\"content\":\"Ver Leon Battista Alberti. Da Pintura<\/em>. Tradu\u00e7\u00e3o de Antonio da Silveira Mendon\u00e7a. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.\",\"id\":\"90266db4-9691-45dc-ae88-4a6e25d5dcf3\"},{\"content\":\"Ver P. Schneeman. \u201cComposition du paysage et \u00e9mergence du sens. La peinture de paysage et l\u2019 art des jardins autour de 1800\u201d. Revue germanique internationale<\/em>, 7, 1997.\",\"id\":\"7e185bf0-500a-4b91-b073-4c9ad73fc06b\"},{\"content\":\"Pierre-Henri de Valenciennes. \u00c9l\u00e9ments de perspective pratique \u00e0 l\u2019 usage des artistes, suivis de r\u00e9flexions et conseils \u00e0 un \u00e9l\u00e8ve sur la peinture et particuli\u00e8rement sur le genre du paysage.<\/em> Paris: Desenne, Duprat, 1800; fac-simil\u00e9, Gen\u00e8ve, 1973, 2\u00aa edi\u00e7\u00e3o aumentada. Paris: Payes, 1820, p. 382.\",\"id\":\"e780c259-3feb-4cfa-9187-d1a030865197\"},{\"content\":\"Galileo Galilei, op. cit.<\/em>\",\"id\":\"9661492d-2646-4aef-800f-1c1b70a63c1d\"},{\"content\":\"Pierre Wat, op. cit.<\/em>, p. 57. [Trata-se de uma confus\u00e3o dos autores, uma vez que o livro ainda n\u00e3o foi citado. Temos raz\u00f5es para crer que eles est\u00e3o se referindo ao livro: Pierre Wat. Naissance de l\u2019art romantique: peinture et th\u00e9orie de l'imitation en Allemagne et en Angleterre<\/em>. Paris: Champs Flammarion, 2013. N.E.]\",\"id\":\"81d4e1fb-b9e0-48cd-8a80-ef97e8b1e489\"},{\"content\":\"Ibid<\/em>., p. 38.\",\"id\":\"cfde4d14-d6a7-4d23-ae75-ac43a0199602\"}]"},"categories":[14,10,7,6],"tags":[49,46,61,60],"class_list":["post-513","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-arquivo","category-artigo","category-clima","category-cultura","tag-antropoceno","tag-estetica","tag-paisagem","tag-volume-5"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/513","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/users\/19"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=513"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/513\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":527,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/513\/revisions\/527"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/media\/516"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=513"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=513"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/carbono\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=513"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}