{"id":2963,"date":"2022-05-20T00:36:40","date_gmt":"2022-05-20T03:36:40","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ufrgs.br\/corporalidades\/?p=2963"},"modified":"2022-05-20T00:52:10","modified_gmt":"2022-05-20T03:52:10","slug":"arquitetura-de-um-modernismo-marginal-e-de-massas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ufrgs.br\/corporalidades\/arquitetura-de-um-modernismo-marginal-e-de-massas\/","title":{"rendered":"Arquitetura de um modernismo marginal e de massas"},"content":{"rendered":"\n
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Ricardo Machado<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Quando se trata de pensar o modernismo no Brasil<\/strong>, a primeira imagem e mem\u00f3ria que vem \u00e0 cabe\u00e7a \u00e9 a Semana de Arte Moderna<\/strong>. A arte do evento, aquela pequena \u00e1rvore de folhas vermelhas, bem minimalista, que o Di Cavalcanti<\/strong> fez \u00e9 bastante conhecida. Todo mundo sabe, tamb\u00e9m, que esse evento ocorreu no Theatro Municipal de S\u00e3o Paulo, reunindo artistas ligados \u00e0 pintura, arquitetura, m\u00fasica e literatura. Talvez os mais conhecidos, para quem n\u00e3o estuda o tema, sejam mesmo o pintor Di Cavalcanti, os escritores M\u00e1rio<\/strong> e Oswald de Andrade<\/strong> e o compositor Villa Lobos<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Noves fora a vis\u00e3o hegemonizada, ao menos no senso comum, sobre o modernismo no Brasil<\/strong>, h\u00e1 um vasto conjunto de obra pict\u00f3ricas e de revistas modernistas, mas publicadas antes do marco paulistano. Tratam-se de obras e de capas de revistas que s\u00e3o pouco faladas no \u00e2mbito do movimento modernista, mas que possuem elementos est\u00e9ticos, te\u00f3ricos e pragm\u00e1ticos particulares em suas composi\u00e7\u00f5es e que as colocam dentro do que poder\u00edamos chamar de Modernismo<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Meu prop\u00f3sito \u00e9 que possamos pensar sobre objetos tidos como \u201cn\u00e3o art\u00edsticos\u201d, tais como s\u00e3o os da cultura de massa<\/strong>, neles inclu\u00eddos as revistas, mas que, entretanto, cont\u00eam embri\u00f5es muito ricos quando se trata de pensar uma arte que seja genuinamente brasileira. Com o substantivo \u201cbrasileira\u201d n\u00e3o remeto a nenhum nacionalismo ou ufanismo que esse termo possa ensejar, refiro-me a brasileiro no sentido plural, que corresponda \u00e0 riqueza de nossa multiplicidade, de nossas gentes, povos e etnias. Portanto, uma arte que possa ser considerada interessante para o Brasil s\u00f3 pode ser aquela que \u00e9, por defini\u00e7\u00e3o e paradoxalmente, antinacionalista.<\/p>\n\n\n\n

Em um pa\u00eds cujo acesso \u00e0 educa\u00e7\u00e3o formal e cr\u00edtica ainda n\u00e3o \u00e9 universal, meios de comunica\u00e7\u00e3o como as revistas <\/strong>cumprem um papel incontorn\u00e1vel. Portanto, nossa fun\u00e7\u00e3o social, como jornalistas, em particular, e como comunicadores, em geral, \u00e9 trabalhar pela democratiza\u00e7\u00e3o da informa\u00e7\u00e3o, mas tamb\u00e9m das artes, tanto l\u00e1 no in\u00edcio do s\u00e9culo XX, quanto agora no s\u00e9culo XXI.<\/p>\n\n\n\n

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A favela na pintura modernista<\/h2>\n\n\n\n

Antes de falar sobre como a favela foi retratada na imprensa e na pintura no come\u00e7o do s\u00e9culo XX, \u00e9 fundamental que pensemos aquela que talvez seja a principal contradi\u00e7\u00e3o e caracter\u00edstica do Modernismo no Brasil: produzimos um modernismo est\u00e9tico exuberante ao mesmo tempo que jamais tenhamos chegado a uma sociedade moderna.<\/p>\n\n\n\n

O paradoxo foi identificado por Nestor Garcia Canclini<\/strong>, a respeito da Am\u00e9rica Latina, e recuperado por Rafael Cardoso <\/strong>(2022, p. 28), em seu recente livro Modernidade em preto e branco<\/em><\/strong>, lan\u00e7ado recentemente e que nos serve de inspira\u00e7\u00e3o. O sintoma cultural de nossa modernidade resulta numa fratura entre a representa\u00e7\u00e3o e a representatividade, como se houvesse um intervalo entre o representado e a exist\u00eancia real das coletividades.<\/p>\n\n\n\n

O fen\u00f4meno da nomea\u00e7\u00e3o dos territ\u00f3rios perif\u00e9ricos com o termo \u201cfavela<\/strong>\u201d, sobretudo no Rio de Janeiro<\/strong>, \u00e9 contempor\u00e2neo aos \u00faltimos anos do s\u00e9culo XIX e \u00e0s primeiras d\u00e9cadas dos anos 1900. Isso porque depois da miss\u00e3o militar brasileira em Canudos<\/strong>, na Bahia, muitos ex-combatentes foram levados ao Rio de Janeiro, onde n\u00e3o tinham onde morar e passaram a ocupar a regi\u00e3o com barracos, o Morro da provid\u00eancia<\/strong>, que seria tamb\u00e9m conhecido como Morro da favela, em alus\u00e3o a uma colina em canudos que era abundante em uma vegeta\u00e7\u00e3o chamada favela.<\/p>\n\n\n\n

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\"Eliseu
Eliseu Visconti, Uma rua da favela, 1890<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Uma rua da favela<\/h2>\n\n\n\n

Uma rua da favela<\/em><\/strong> (1890), de Eliseo Visconti<\/strong>, figura entre as primeiras representa\u00e7\u00f5es desses novos espa\u00e7os urbanos, marginalizados. Na imagem podemos ver uma mulher negra<\/strong>, segurando uma bacia e olhando em dire\u00e7\u00e3o ao espectador da tela. A vestimenta indicia que se trata de uma pessoa pobre e, talvez por isso mesmo, os p\u00e9s ficam pouco n\u00edtidos, o que n\u00e3o permite ao observador perceber se est\u00e3o descal\u00e7os ou n\u00e3o, mas provavelmente estejam descal\u00e7os. No Brasil, \u00e0 \u00e9poca, ainda que dois anos ap\u00f3s a aboli\u00e7\u00e3o da escravatura, n\u00e3o era permitido a escravizados usarem cal\u00e7ados. A vegeta\u00e7\u00e3o e a geografia do lugar sugerem que se trata de um morro e um local com poucos recursos urban\u00edsticos, que tamb\u00e9m serve como den\u00fancia sobre o destino das pessoas que haviam sido libertas com a lei \u00e1urea, mas relegados, sen\u00e3o condenados, \u00e0s regi\u00f5es marginalizadas da cidade.<\/p>\n\n\n\n

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\"Tarefa
Tarefa Pesada, Gustavao Dall’Ara, 1913<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Tarefa pesada<\/h2>\n\n\n\n

Tarefa pesada<\/em><\/strong> (1913), de Gustavo Dall\u2019Ara<\/strong>, retrata tamb\u00e9m a vida na favela<\/strong>, recorrendo a uma linguagem que se tornaria recorrente e comum ao tratar desses espa\u00e7os da cidade. A vegeta\u00e7\u00e3o ao fundo e a paisagem mostram que se trata de um morro e no plano m\u00e9dio-central da tela uma casa de pau a pique, de caracter\u00edsticas bastante simples comp\u00f5e o horizonte, juntamente com um varal com roupas brancas. Um caminho de estrada de barro \u00e9 ladeado por vegeta\u00e7\u00e3o, onde \u00e0 esquerda uma mulher negra coloca roupas para quarar e no primeiro plano outra mulher negra carrega uma lata de \u00e1gua. Esta tem uma express\u00e3o corporal cansada, com o rosto em dire\u00e7\u00e3o ao ch\u00e3o e o bra\u00e7o esquerdo na cintura, tendo um pequeno cachorro vira-latas ao seu lado. No geral, o que a imagem sugere \u00e9, justamente, a fadiga de viver em um lugar, antes de tudo, pobre em recursos urban\u00edsticos e n\u00e3o um antro de malandros, imagem que contrasta com a maior parte do discurso jornal\u00edstico da \u00e9poca, mas infelizmente ainda bastante corrente, de que a favela era um local perigoso, indolente e de malandragem.<\/p>\n\n\n\n

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\"Ronda
Ronda da Favela, quandro de Gustavo Dall’Ara. 1913<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Ronda da favela<\/h2>\n\n\n\n

Ronda da favela <\/em><\/strong>(1913), de Gustavo Dall\u2019Ara<\/strong>. Segundo nos explica o professor Rafael Cardoso<\/strong>, o quadro retrata a regi\u00e3o do Rio de Janeiro onde mais tarde seria constru\u00edda a esta\u00e7\u00e3o Central do Brasil, ao p\u00e9 do Morro da Provid\u00eancia. As pedras, na margem esquerda, sinalizam a proximidade com a favela, que n\u00e3o tem muitos elementos descritivos, mas cujas habita\u00e7\u00f5es aparecem distantes, ao fundo, bem como o varal, com roupas brancas e outras pe\u00e7as quarando no ch\u00e3o. Esses s\u00e3o s\u00edmbolos e \u00edndices pelos quais a topologia da regi\u00e3o \u00e9 marcada geograficamente. No centro da imagem, os elementos que d\u00e3o sentido ao nome da composi\u00e7\u00e3o \u2013 Ronda da favela \u2013 com dois policiais a cavalo. Em termos de ilumina\u00e7\u00e3o, o quadro \u00e9 bem dividido. O primeiro plano fica completamente na sombra, mas o segundo tem uma boa parte iluminada, o que se evidencia com a claridade do sol no ch\u00e3o, mas tamb\u00e9m em rela\u00e7\u00e3o ao c\u00e9u com nuvens ao fundo. Essa escolha, revela uma certa dial\u00e9tica sobre a moderniza\u00e7\u00e3o que o Brasil passava \u00e0 \u00e9poca, e ainda hoje, com luzes e sombras. Essa sutileza nem sempre \u00e9 percebida, mas \u00e9 uma chave de leitura importante quando consideramos que o Modernismo no Brasil<\/strong> se institui em termos est\u00e9ticos com sofistica\u00e7\u00e3o, mas sem produzir, em paralelo, uma moderniza\u00e7\u00e3o social. Voltando \u00e0 composi\u00e7\u00e3o, \u00e9 importante perceber que as quatro pessoas localizadas na zona sombria da tela s\u00e3o duas mulheres e duas crian\u00e7as que, pela vestimenta, sem chap\u00e9us, e com uma das crian\u00e7as completamente nua, sugerindo que sejam pessoas empobrecidas. Diferentemente do outro quadro, que apresentamos anteriormente, em que Dall\u2019Ara recorre ao clich\u00ea dos baldes d\u2019\u00e1gua, nesta tela o pintor faz uso de outras linguagens para retratar a favela, sem retomar os marcadores sociais t\u00edpicos da representa\u00e7\u00e3o destas \u00e1reas em diversas obras da \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

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\"Tarsila
Tarsila do Amaral, Morro da favela, 1924<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Morro da favela<\/h2>\n\n\n\n

Morro da favela <\/strong>(1924), de Tarsila do Amaral<\/strong>, retrata a vida da periferia de um modo bastante id\u00edlico, com as cores e os tra\u00e7os que foram sua marca registrada, representando as pessoas do quadro todas negras \u2013 tr\u00eas adultos (dois no centro e um terceiro no canto superior esquerdo, na porta da casa azul) e tr\u00eas crian\u00e7as. De algum modo, como nos lembra Rafael Cardoso, a obra traduz pictoricamente a no\u00e7\u00e3o defendida por Oswald de Andrade<\/strong>, no Manifesto da Poesia Pau-Brasil<\/em><\/strong>, de que \u201cA poesia existe nos fatos<\/strong>\u201d. H\u00e1 algo particular nesta pintura, em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 favela, que \u00e9 uma dupla quebra de expectativa em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 representa\u00e7\u00e3o, pois, de um lado, n\u00e3o apresenta a favela com um local degradado e de crime, mas tamb\u00e9m n\u00e3o prop\u00f5e uma cr\u00edtica \u00e0 faveliza\u00e7\u00e3o como um problema social, de marginaliza\u00e7\u00e3o de certos grupos sociais. Atualmente esse tipo de pintura e perspectiva, s\u00e3o lidos como uma certa exotiza\u00e7\u00e3o da mis\u00e9ria, o que, por outro lado, denota tamb\u00e9m a aus\u00eancia de preocupa\u00e7\u00e3o com a representatividade. \u00c9 um tipo de abordagem que remete ao s\u00e9culo XIX, em que a preocupa\u00e7\u00e3o central era com estere\u00f3tipos, n\u00e3o com representa\u00e7\u00e3o de sujeitos. Embora, justi\u00e7a seja feita, n\u00e3o devamos cair em uma an\u00e1lise anacr\u00f4nica e simplista, considerando valores sociais contempor\u00e2neos para examinar uma obra de quase cem anos atr\u00e1s. Com todas as contradi\u00e7\u00f5es que o quadro enseja \u00e9 importante considerar que ter inserido a favela dentro do contexto da modernidade, sobretudo naquele que acabou se hegemonizando no imagin\u00e1rio cultural do Brasil, \u00e9 um feito digno de nota, afinal esses espa\u00e7os urbanos apareciam como novidade e provoca\u00e7\u00e3o, sobretudo \u00e0s elites de onde esses artistas eram origin\u00e1rios.<\/p>\n\n\n\n

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A cultura de massas no modernismo brasileiro<\/h2>\n\n\n\n

Anteriormente comentamos das contradi\u00e7\u00f5es do modernismo no Brasil<\/strong>, sintetizada na disjun\u00e7\u00e3o entre modernismo est\u00e9tico e art\u00edstico em contraposi\u00e7\u00e3o a uma sociedade n\u00e3o modernizadora, mas reificadora das desigualdades sociais pr\u00f3prias do per\u00edodo imperial, que, at\u00e9 agora, 200 anos depois, ainda est\u00e3o longe de serem superadas.<\/p>\n\n\n\n

O termo modernismo foi cunhado por Rubem Dar\u00edo<\/strong>, poeta nicaraguense, em 1880. Mais tarde, em 1906, Rubem Dar\u00edo visitaria o Rio de Janeiro. Seu trabalho, diferentemente do que ocorrera com os modernistas europeus, impactou no modernismo brasileiro. \u00c9 importante situar que, diferente do Brasil, na Am\u00e9rica hispano-falante, o modernismo se op\u00f4s primeiramente ao romantismo e n\u00e3o, como no nosso caso, ao parnasianismo e simbolismo.<\/p>\n\n\n\n

As publica\u00e7\u00f5es voltadas \u00e0 cultura de massas<\/strong>, ainda bastante embrion\u00e1rias no Brasil iletrado \u2013 cujo primeiro projeto de moderniza\u00e7\u00e3o e amplia\u00e7\u00e3o da educa\u00e7\u00e3o no pa\u00eds, a Escola Nova<\/strong>, ocorreria somente com An\u00edsio Teixeira<\/strong>, na d\u00e9cada de 1930 \u2013, foram o ponto converg\u00eancia entre vis\u00e3o da modernidade liter\u00e1ria com a art\u00edstica (CARDOSO, 2022, p. 148). Ali\u00e1s, Cardoso sublinha que<\/p>\n\n\n\n

\u201cAo longo dos primeiros quinze anos do s\u00e9culo XX, surgiu no Rio de Janeiro uma concep\u00e7\u00e3o peculiar de modernismo, identificado por essa palavra de modo consciente e engajado. Ela encontrou express\u00e3o imediata na nova cultura midi\u00e1tica constitu\u00edda pelas revistas de grande circula\u00e7\u00e3o\u201d.<\/p>(CARDOSO, 2022, P. 148)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\u00c9 neste contexto peculiar que devemos pensar o modernismo que emerge nas revistas, especialmente, do Rio de Janeiro, no per\u00edodo anterior \u00e0 Semana de Arte Moderna, que ocorreria somente em 1922. Esses peri\u00f3dicos serviram de bal\u00e3o de ensaio e de populariza\u00e7\u00e3o dos princ\u00edpios art\u00edsticos e est\u00e9ticos que mais tarde apareceriam nas obras modernistas canonizadas.<\/p>\n\n\n\n

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Jornal Correio da Manh\u00e3<\/h2>\n\n\n\n
\"P\u00e1gina
P\u00e1gina d’O Correio da Manh\u00e3 com ilustra\u00e7\u00e3o de Di Cavalcanti, 1923<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Ilustra\u00e7\u00e3o Correio da Manh\u00e3<\/strong>, 22 de junho de 1923. Antes de ser reconhecido como pintor, Di Cavalcanti fez carreira como ilustrador. A p\u00e1gina de jornal que vemos foi totalmente ilustrada por Di Cavalcanti, cujo texto remete aos ainda hoje recorrentes estere\u00f3tipos da favela como um lugar desassistido, mas, sobretudo, perigoso. Por isso, al\u00e9m das imagens dos barracos morro acima, sobressaem-se a exibi\u00e7\u00e3o de tr\u00eas arqu\u00e9tipos bastante comuns \u00e0 \u00e9poca: o malandro (de camisa listrada e jeito malemolente), o moleque (descal\u00e7o, sorridente, expansivo) e a negra com a lata de \u00e1gua na cabe\u00e7a. Rafael Cardoso chama aten\u00e7\u00e3o sobre como o texto an\u00f4nimo \u00e9 encerrado.<\/p>\n\n\n\n

\u201cDi Cavalvanti oferece, nestas colunas, flagrantes maravilhosos dessa verdadeira cidade desconhecida que \u00e9 o bas-fond [lugar onde vive um grupo social considerado inferior ou marginal] negro carioca. Admirai-os\u201d.<\/p>(CARDOSO, 2022, p. 68)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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O Malho<\/h2>\n\n\n\n
\"Capa
Capa Revista O Malho, 1926<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Esta capa da Revista O Malho<\/strong>, de 29 de maio de 1926, traz, no segundo plano, ao alto uma caricatura de Marinetti, o l\u00edder Futurista, autor do Manifesto Futurista. Ele visitou o Brasil em 1926 para divulgar as ideias e ideais do futurismo e do fascismo. Na ocasi\u00e3o, quis conhecer \u201cos lugares onde h\u00e1 mais forte caracter\u00edstica racial\u201d (CARDOSO, 2022, p. 74), no Rio de Janeiro. Isto \u00e9, quis conhecer as favelas, tendo visitado, justamente o Morro da Favela. Quem assina a ilustra\u00e7\u00e3o da Capa \u00e9 J. Carlos, que exibe Marinetti com olhar altaneiro, bra\u00e7os cruzados, qual uma figura magn\u00e2nima, sendo que no primeiro plano, no p\u00e9 da p\u00e1gina, tr\u00eas personagens negras, grotescamente constru\u00eddas \u2013 dois homens e uma mulher \u2013 avaliam a presen\u00e7a do eg\u00edpcio-italiano no local. A reprodu\u00e7\u00e3o do di\u00e1logo consta no livro Modernidade em preto e branco (CARDOSO, 2022, p. 77).<\/p>\n\n\n\n

\u2013 \u00c9 o \u201ct\u00e1\u201d de Marinetti.
\u2013 Pol\u00edcia?
\u2013 N\u00e3o, \u201cGaforinha\u201d. Ele vem \u201czamin\u00e1\u201d os caminho pra \u201cbot\u00e1\u201d \u201cotom\u00f3veis\u201d, estrada de ferro, bonde el\u00e9trico; \u201cporguersos\u201d, \u201cporguersos\u201d.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

O l\u00e9xico do di\u00e1logo indica que s\u00e3o pessoas de baixa escolaridade, como prega o estere\u00f3tipo e a constru\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica sobre as pessoas que vivem na periferia. Quando colocamos em contraste a maneira pela qual Marinetti <\/strong>\u00e9 retratado \u2013 com tra\u00e7os alinhados e altivez \u2013 com os demais personagens da p\u00e1gina, percebemos semioticamente, neste trato est\u00e9tico um desejo de agenciamento daquilo que seria de ordem civilizat\u00f3ria em contraposi\u00e7\u00e3o ao que seria a barb\u00e1rie local, representada na caricatura dos moradores da favela.<\/p>\n\n\n\n

Talvez a favela <\/strong>fosse (e em certa medida continua sendo) o s\u00edmbolo da ambiguidade e da desigualdade que marca o Brasil culturalmente, uma s\u00edntese mal-ajambrada que se equilibra entre o que \u00e9 o pa\u00eds de fato, mas que ao mesmo tempo \u00e9 o que mais detesta exibir. Em que pese todas as justas cr\u00edticas a Marinetti, ao visitar uma favela, esse vanguardista trouxe a esse territ\u00f3rio, marcado por um discurso degradante que se estendeu de forma radical nas primeiras d\u00e9cadas do s\u00e9culo XX, a possibilidade de uma visibilidade outra, ainda que com o risco de exotiza\u00e7\u00e3o da pobreza. O que as elites econ\u00f4micas e culturais detestavam era qualquer risco \u00e0 desconstru\u00e7\u00e3o de uma narrativa da imagem degenerativa sobre as popula\u00e7\u00f5es das favelas que, progressivamente, foram sendo desumanizadas como justificativa ao tratamento vil por parte do Estado. A visita de Marinetti implicava, quer por vontade ou n\u00e3o, a possibilidade da favela ser vista de outra forma e isso n\u00e3o era tolerado por quem dominava os discursos, raz\u00e3o pela qual, tamb\u00e9m, Marinetti foi desqualificado publicamente \u00e0 \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

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Revista Para todos<\/h2>\n\n\n\n
\"P\u00e1ginas
P\u00e1ginas Revista para todos, <\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Essa ilustra\u00e7\u00e3o, que corta transversalmente duas p\u00e1ginas da Revista Para todos<\/strong>, foi feita por J. Carlos <\/strong>para a mat\u00e9ria O morro de S\u00e3o Carlos, assinada pelo jornalista Barros Vidal. O texto, tal como nos conta Rafael Cardoso (2022, p. 83), esfor\u00e7a-se por apresentar uma vis\u00e3o positiva da favela. Isso fica exposto, por exemplo, em dois trechos. Um deles quando classifica os moradores locais como \u201cgente pobre mas pacata\u201d (VIDAL apud CARDOSO, 2022, p. 83); o outro, quando, nas primeiras linhas, escreve<\/p>\n\n\n\n

\u201cQue todas as ben\u00e7\u00e3os do c\u00e9u caiam sobre o morro caluniado e todas as for\u00e7as superiores que nos regem iluminem os destinos dos seus moradores, que lutam de sol a sol, buscando o p\u00e3o que diminui \u00e0 medida que aumentam as dificuldades para encontr\u00e1-lo\u201d.<\/p>(VIDAL apud CARDOSO, 2022, p. 83)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Em termos visuais, na ilustra\u00e7\u00e3o de J. Carlos<\/strong>, h\u00e1 uma s\u00e9rie de marcadores simb\u00f3licos e topol\u00f3gicos das favelas que se consolidaram nos anos 1900, 1910 e 1920: mulheres com latas na cabe\u00e7a, casebres, crian\u00e7as e roupas no varal. Chama aten\u00e7\u00e3o, considerando-se a vis\u00e3o estereotipada da \u00e9poca, que h\u00e1 poucas pessoas negras na ilustra\u00e7\u00e3o, apenas duas mulheres, mas apresentadas de forma n\u00e3o depreciativa, sen\u00e3o como \u00edndices da diversidade das pessoas que vivem na regi\u00e3o, que tamb\u00e9m fica expresso, de maneira harmoniosa, em toda a ilustra\u00e7\u00e3o. O que este conjunto informativo \u2013 ilustra\u00e7\u00e3o e reda\u00e7\u00e3o \u2013 evidencia \u00e9 uma vis\u00e3o n\u00e3o depreciativa das favelas, retratando-as como o que realmente s\u00e3o, um lugar como outro qualquer, com seus limites impostos pelo desprezo estatal, mas tamb\u00e9m com suas possibilidades criativas de vida.<\/p>\n\n\n\n

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Revista Atheneida<\/h2>\n\n\n\n
\"Capa
Capa Revista Atheneida, 1903<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Helios Seelinger<\/strong> foi um dos principais nomes da ilustra\u00e7\u00e3o no Brasil, no come\u00e7o dos anos 1900, mas sua obra ficou eclipsada devido a dois fatores essenciais: 1) sua obra, dispersa, n\u00e3o figura nos principais acervos; 2) ap\u00f3s os anos 1930, seu posicionamento pol\u00edtico reacion\u00e1rio e conservador em rela\u00e7\u00e3o ao modernismo fez com que sua imagem p\u00fablica fosse refrat\u00e1ria aos demais artistas modernistas (CARDOSO, 2022). A Revista Atheneida<\/strong>, que durou apenas oito edi\u00e7\u00f5es, todas em 1903, tinha uma preocupa\u00e7\u00e3o intensa com a ilustra\u00e7\u00f5es em um per\u00edodo bem rudimentar da imprensa de massa no Brasil. Um terceiro fator correlato \u00e0 aus\u00eancia de Seelinger no c\u00e2none modernista foi a \u201cpreocupa\u00e7\u00e3o obsessiva da historiografia (\u2026) com a arte modernista\u201d (CARDOSO, 2022, p. 170), ignorando trabalho de design e ilustra\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Revista Fon-Fon<\/h2>\n\n\n\n
\"CApa
CApa Revista Fon-Fon, 1907<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

O primeiro n\u00famero da Revista Fon-Fon,<\/strong> publicado em 13 de abril de 1907, j\u00e1 traz na capa a ousadia gr\u00e1fica que marcaria as revistas de massa, que daquele momento em diante ganhariam for\u00e7a no Brasil. O logotipo traz um autom\u00f3vel atr\u00e1s da palavra-onomatopeia do som de uma buzina: \u201cFon-Fon\u201d. As rodas do carro, al\u00e9m de cumprirem o papel da letra \u201co\u201d, s\u00e3o apresentadas girando rapidamente e a fuma\u00e7a dos pneus sugerem movimento. A \u201cvelocidade\u201d, ali\u00e1s, foi um dos principais motes do Manifesto Futurista, que seria escrito dois anos mais tarde, em 1909, por Marinetti<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

A conjun\u00e7\u00e3o desses elementos visuais com o tom editorial da revista viria impresso nas p\u00e1ginas internas do peri\u00f3dico, definindo-a como \u201cseman\u00e1rio alegre, pol\u00edtico, cr\u00edtico e esfuziante\u201d (CARDOSO, 2022, p. 182). Esse perfil seguiria por 15 anos, at\u00e9 1922, quando a revista foi comprada por um sujeito chamado coronel Sergio Silva<\/strong>, gerente da publica\u00e7\u00e3o h\u00e1 dez anos na \u00e9poca da compra, que passou o cargo a Gustavo Barroso<\/strong>, intelectual com inclina\u00e7\u00f5es integralistas e que mais tarde fundaria o Museu Hist\u00f3rico Nacional \u2013 MHN <\/strong>(CARDOSO, 2022, p. 184). Da\u00ed em diante a publica\u00e7\u00e3o assumiu um car\u00e1ter menos progressista, tornando-se muito mais burocr\u00e1tica e menos provocadora, inclusive seu logo tipo, que a esta altura tinha se reduzido apenas ao lettering, perdeu o ponto de exclama\u00e7\u00e3o. Vale recordar que na primeira d\u00e9cada o peri\u00f3dico se colocou a favor do voto das mulheres e tamb\u00e9m em diversas ocasi\u00f5es se manifestou num tom positivo em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s popula\u00e7\u00f5es empobrecidas, ainda que mantivesse uma postura relativamente neutra quanto \u00e0s disputas pol\u00edticas.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Revista Careta<\/h2>\n\n\n\n
\"Capa
Capa Revista Careta, 1920<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

A Revista Careta<\/strong> foi lan\u00e7ada em junho de 1908 por Jorge Schimidt<\/strong>, fundador, um ano antes, da Revista Fon-Fon<\/strong>, mas que havia se desligado desta publica\u00e7\u00e3o. A Careta <\/strong>era, clara e abertamente, concorrente da Fon-Fon!. Mais barata, possu\u00eda menos recursos gr\u00e1ficos que sua concorrente. Normalmente a capa era composta pelo nome e informa\u00e7\u00f5es sobre a edi\u00e7\u00e3o e uma charge colorizada, tudo isso emoldurado por fios que empacotavam a as informa\u00e7\u00f5es da capa. Em termos de conte\u00fados editoriais, se dedicava a variedades, mas possu\u00eda mais textos voltados ao que hoje chamar\u00edamos \u201chard News\u201d. Nesse sentido, se aproximava mais \u00e0 revista O malho, que de sua principal concorrente, a Fon-Fon<\/strong>. Com uma proposta editorial ao mesmo tempo provocadora e conservadora, Careta n\u00e3o raras vezes apresentava capas \u201cextremamente racistas e xenof\u00f3bicas\u201d (CARDOSO, 2022, p. 188-189). Com a morte de Schimidt <\/strong>em 1935, a revista foi caindo progressivamente de qualidade comparando-a com ela pr\u00f3pria. Seu \u00faltimo n\u00famero foi publicado em 1960.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Mas afinal, qual a atualidade do modernismo hoje?<\/h2>\n\n\n\n

Talvez seja conveniente pensar essa pergunta a partir de outra, que, mais ou menos, formulamos no come\u00e7o do texto: como pensar a contradi\u00e7\u00e3o entre um modernismo est\u00e9tico sofisticado em meio a uma sociedade precariamente modernizada? Em outras palavras: como entender um pa\u00eds rico culturalmente e radicalmente desigual?<\/p>\n\n\n\n

Cem anos depois, o Brasil, como prop\u00f5e Jos\u00e9 Miguel Wisnik<\/strong>, continua \u201cespremido entre a grandeza e a barb\u00e1rie\u201d (2022, s\/p). A falsa oposi\u00e7\u00e3o entre Rio e S\u00e3o Paulo em rela\u00e7\u00e3o ao modernismo s\u00f3 se sustenta no discurso fr\u00e1gil e panflet\u00e1rio do Ruy Castro<\/strong>, que tudo o que conseguiu foi obscurecer ainda mais o debate em torno do mais importante movimento de vanguarda cultural que o Brasil j\u00e1 teve.<\/p>\n\n\n\n

Novamente recorro a Wisnik<\/strong>, \u201cQueiram ou n\u00e3o, a Semana foi uma conjuga\u00e7\u00e3o art\u00edstica de S\u00e3o Paulo e Rio\u201d (WISNIK, s\/p). N\u00e3o deixa de ser curioso o cheiro de mofo de certas cr\u00edticas contempor\u00e2neas \u00e0 Semana de Arte Moderna de 1922<\/strong>, que j\u00e1 foram feitas antes e com mais sofistica\u00e7\u00e3o pelos pr\u00f3prios modernistas. Grande parte delas tinha o compromisso, n\u00e3o com um projeto nacional ou nacionalista, mas com a riqueza cultural que constitui esse pa\u00eds de dimens\u00f5es continentais. O que M\u00e1rio de Andrade, em especial, defendia era \u201co direito permanente \u00e0 pesquisa est\u00e9tica\u201d, a \u201catualiza\u00e7\u00e3o da riqueza art\u00edstica\u201d, uma proposta radicalmente frontal ao que o bolsonarismo em sua vers\u00e3o mais anticivilizat\u00f3ria, atroz e destrutiva insiste em defender nos dias atuais. Os epis\u00f3dios recentes do inc\u00eandio do Museu Nacional<\/strong>, no Rio, e da Cinemateca <\/strong>em S\u00e3o Paulo s\u00e3o marcas indel\u00e9veis da indig\u00eancia cultural que gra\u00e7a nestes \u00faltimos anos.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o se trata de ignorar que houve uma corrente conservadora na Semana de Arte Moderna<\/strong>, inclusive com artistas simp\u00e1ticos ao Integralismo. Figuras como Menotti del Picchia<\/strong> e Cassiano Ricardo<\/strong> tentaram navegar a onda conservadora durante a ditadura na rememora\u00e7\u00e3o dos 50 anos da Semana de Arte Moderna<\/strong>. Seus nomes, por\u00e9m, foram relegados ao lugar que a hist\u00f3ria reserva para este tipo de gente compromissada apenas com o pr\u00f3prio ego e jamais com a cultura brasileira, a saber: a lata do lixo.<\/p>\n\n\n\n

O Brasil deixou de ser o pa\u00eds do futuro, um futuro que nunca chega e nesse sentido \u00e9, talvez, o maior representante de uma modernidade enviesada, rica em suas culturas e pobre no acesso aos direitos essenciais da civiliza\u00e7\u00e3o moderna. Como disse Viveiros de Castro<\/strong>, o \u201cBrasil, pa\u00eds do futuro do pret\u00e9rito<\/a><\/strong>\u201d.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Qual projeto de Brasil estaria implicado em um modernismo para os dias de hoje?<\/h2>\n\n\n\n

Permitam-me agora afirmar o contr\u00e1rio do que acabei de dizer.<\/p>\n\n\n\n

Pensar um projeto de Brasil<\/strong> implica pensar em sua riqueza cultural e pot\u00eancia criadora, porque \u00e9 disso que se trata quando estamos falando em um pa\u00eds \u201cmoderno\u201d nos dias de hoje.<\/p>\n\n\n\n

O que estava em quest\u00e3o h\u00e1 100 anos era a identidade brasileira<\/strong>, afinal era a comemora\u00e7\u00e3o do centen\u00e1rio da Independ\u00eancia e o que estava em jogo nas primeiras d\u00e9cadas da rep\u00fablica era o sentido profundo de Brasil, o que de fato constitu\u00eda esse pa\u00eds republicano de pouco mais de duas d\u00e9cadas. Hoje percebemos que perspectivas ufanistas podem representar o exterm\u00ednio de povos aut\u00f3ctones e de povos escravizados em favor de uma ideia monol\u00edtica, mas ao mesmo tempo difusa sobre o que \u00e9 o Brasil. Essa ideia (del\u00edrio na verdade), distorcida, mas patrocinada por grandes riquezas, \u00e9 representada nas cidades metropolitanas pelas elites financeiras e no campo pelo agroneg\u00f3cio. O Brasil \u00e9, antes de tudo, um pa\u00eds radicalmente diverso e estar atento a isso representa a possibilidade de construirmos um projeto de na\u00e7\u00e3o que seja plural e capaz de atender os diferentes seguimentos da sociedade.<\/p>\n\n\n\n

O jornalismo <\/strong>e a comunica\u00e7\u00e3o <\/strong>em geral ocupam papel central nisso, como mediadores sociais desta pluralidade que aqui existe e (sobre)vive. Querem nos fazer crer que a beleza est\u00e1 l\u00e1 fora, nos pa\u00edses ricos, nas zonas ricas da cidade. Isso \u00e9 sempre a repeti\u00e7\u00e3o cont\u00ednua de um preconceito que est\u00e1 a\u00ed h\u00e1 s\u00e9culos, de uma ideia que se estabilizou socialmente e que o modernismo se prop\u00f4s a romper. Tem a ver com o desejo de subordinar parte da popula\u00e7\u00e3o \u00e0 uma zona de exclus\u00e3o social, mas sobretudo simb\u00f3lica.<\/p>\n\n\n\n

Cabe agora, para encerrarmos, lembrar o que disse Oswald de Andrade<\/strong>, em seu Manifesto da poesia pau-brasil<\/em><\/strong>, num gesto radicalmente vanguardista, retirando a literatura do pedestal dourado do beletrismo, afirmando com convic\u00e7\u00e3o e genialidade: \u201cA poesia existe nos fatos.\u201d Que um mergulho no Gua\u00edba ou no Tapaj\u00f3s seja capaz de nos inspirar e nos sensibilizar \u00e0 defesa da vida humana e das criaturas em todas suas express\u00f5es. Que esse olhar sirva como inspira\u00e7\u00e3o para habitar este planeta ferido.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Como citar este artigo<\/h2>\n\n\n\n

MACHADO, Rico. Arquitetura de um modernismo marginal e de massas<\/strong>. Dispon\u00edvel em: ufrgs.br\/corporalidades\/arquitetura-de-um-modernismo-marginal-e-de-massas em: 20 mai. 2022.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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