{"id":3084,"date":"2022-07-11T08:00:54","date_gmt":"2022-07-11T11:00:54","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ufrgs.br\/corporalidades\/?p=3084"},"modified":"2022-07-11T13:05:20","modified_gmt":"2022-07-11T16:05:20","slug":"telerrecriar-um-modo-critico-e-criativo-de-se-pensar-e-produzir-televisao","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ufrgs.br\/corporalidades\/telerrecriar-um-modo-critico-e-criativo-de-se-pensar-e-produzir-televisao\/","title":{"rendered":"Telerrecriar: um modo cr\u00edtico e criativo de se pensar e produzir televis\u00e3o"},"content":{"rendered":"\n
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Adriana Coca<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

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A no\u00e7\u00e3o de telerrecria\u00e7\u00e3o <\/strong>\u00e9 o eixo organizador de um estudo e que, de modo geral, nomeia as rupturas de sentidos na teledramaturgia em simbiose com a cria\u00e7\u00e3o e a cr\u00edtica \u00e0 pr\u00f3pria linguagem da telefic\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Esta pesquisa tem a Semi\u00f3tica da Cultura (SC)<\/strong> como argumento central. A SC \u00e9 uma disciplina te\u00f3rica que surge com a necessidade de compreender a constru\u00e7\u00e3o da cultura e que tem como objeto de investiga\u00e7\u00e3o os sistemas semi\u00f3ticos e se constituiu no departamento de semi\u00f3tica da Universidade de T\u00e1rtu<\/strong>, na Est\u00f4nia, durante os anos 1950\/1960, principalmente a partir dos Encontros de Ver\u00e3o. \u00c9 nesse contexto que a comunica\u00e7\u00e3o passa a fazer parte dos interesses dos pesquisadores de T\u00e1rtu-Moscou, entre eles Iuri M. Lotman<\/strong>, um dos principais representantes dessa perspectiva te\u00f3rica (MACHADO, I., 2003) e tamb\u00e9m um dos autores-chave desta proposta, conforme quadro te\u00f3rico a seguir, que representa com abrang\u00eancia os demais conceitos entrela\u00e7ados \u00e0 no\u00e7\u00e3o de telerrecria\u00e7\u00e3o<\/strong>, que ser\u00e3o delineados brevemente na sequ\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n

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\"Diagrama
Fonte: A autora \u2013 Arte: Maur\u00edcio Rodrigues<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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A contribui\u00e7\u00e3o de Lotman<\/h2>\n\n\n\n

Uma das concep\u00e7\u00f5es caras a Lotman <\/strong>(2003) \u00e9 a de texto, que assume uma fun\u00e7\u00e3o comunicativa ao transportar uma informa\u00e7\u00e3o por meio do texto e que pode ter tamb\u00e9m, al\u00e9m dessa fun\u00e7\u00e3o informativa, uma fun\u00e7\u00e3o criativa. O texto apresenta, ainda, uma terceira fun\u00e7\u00e3o, que est\u00e1 vinculada \u00e0 mem\u00f3ria da cultura e que reflete um passado cultural \u2013 enraizada, portanto, pela mem\u00f3ria de textos que formam a hist\u00f3ria da cultura humana.<\/p>\n\n\n\n

O texto da cultura<\/strong> para Lotman (2003) se configura como um complexo dispositivo composto por v\u00e1rios c\u00f3digos e \u00e9 gerador de significados. Dessa maneira, o texto abriga a intera\u00e7\u00e3o de m\u00faltiplos sistemas semi\u00f3ticos, bem como a contradi\u00e7\u00e3o e a indefini\u00e7\u00e3o de sentidos. Nessa via, entendo que as produ\u00e7\u00f5es televisuais, por sua natureza intr\u00ednseca, s\u00e3o textos comunicativos e podem ser criativos, al\u00e9m de terem uma fun\u00e7\u00e3o informativa e mnem\u00f4nica. Posso ent\u00e3o pensar que todo texto audiovisual se constitui como uma am\u00e1lgama de v\u00e1rios outros textos que, conforme reflete Lotman <\/strong>(2003), tamb\u00e9m vem impregnado de mem\u00f3rias, de conjuntos de signos em rela\u00e7\u00e3o que produzem significados. Portanto, a linguagem da televis\u00e3o \u00e9 um sistema semi\u00f3tico complexo que se cruza e se forma a partir de um conjunto de textos que abarca c\u00f3digos distintos, tais como o sonoro e o visual.<\/p>\n\n\n\n

O c\u00f3digo deve ser entendido como \u201co vocabul\u00e1rio m\u00ednimo da cultura, sempre em movimento\u201d (MACHADO, I., 2003, p. 156) \u2013 cada texto cultural det\u00e9m uma unidade de c\u00f3digos espec\u00edficos que est\u00e3o engendrados no movimento da cultura<\/strong>. Da\u00ed \u00e9 poss\u00edvel dizer que os c\u00f3digos culturais funcionam, de alguma forma, como reguladores. S\u00e3o os c\u00f3digos que asseguram certa regularidade na transmiss\u00e3o da informa\u00e7\u00e3o de um sistema cultural para outro. No entanto, os sistemas est\u00e3o sujeitos \u00e0 atualiza\u00e7\u00e3o, que pode se dar ou por transforma\u00e7\u00f5es graduais ou por rupturas de sentidos mais dr\u00e1sticas em rela\u00e7\u00e3o aos c\u00f3digos j\u00e1 conhecidos e que tecem as linguagens e os sistemas. Logo, n\u00e3o seria inadequado, quando falo em \u201crupturas de sentidos\u201d, compreender \u201crupturas de c\u00f3digos\u201d ou \u201cruptura de linguagem\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Lotman <\/strong>(1999) esclarece que os sistemas se organizam por meio de previsibilidades e que o imprevis\u00edvel \u00e9 algo que n\u00e3o \u00e9 regular em determinado sistema. Como n\u00e3o est\u00e1 inclu\u00eddo num sistema, o imprevis\u00edvel pode n\u00e3o propiciar uma troca semi\u00f3tica, tornando necess\u00e1ria a reordena\u00e7\u00e3o de c\u00f3digos. Os elementos regulares asseguram a comunica\u00e7\u00e3o, mas s\u00e3o os irregulares que prop\u00f5em o novo, a reconfigura\u00e7\u00e3o do sistema e, consequentemente, a sua reorganiza\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Para pensar a significa\u00e7\u00e3o no audiovisual, os filmes de Charlie Chaplin s\u00e3o um exemplo universal trazido por Lotman <\/strong>em seu livro Est\u00e9tica e semi\u00f3tica do cinema<\/em><\/strong>, posteriormente retomado de maneira ampliada em Cultura e explos\u00e3o<\/em><\/strong>. Lotman (1978; 1999) identifica em todas as produ\u00e7\u00f5es do cineasta um elemento constante, e portanto esperado, conhecido do espectador \u2013 o que ele chama de \u201ca m\u00e1scara de Charlot\u201d \u2013, que contempla, al\u00e9m da maquiagem, a sua indument\u00e1ria, os seus gestos e as situa\u00e7\u00f5es-tipo de intriga. Esse \u00e9 um elemento da personagem que faz parte da estrutura art\u00edstica da obra cinematogr\u00e1fica de Chaplin como um todo, mas que, paradoxalmente, n\u00e3o subtrai a sua contribui\u00e7\u00e3o para a cria\u00e7\u00e3o de uma nova linguagem para o cinema, que se construiu n\u00e3o a partir desses elementos, mas dos elementos inconstantes que concorreram para a desconstru\u00e7\u00e3o dos estere\u00f3tipos cinematogr\u00e1ficos. Para Lotman, o inesperado nos filmes de Chaplin <\/strong>foi garantido por sua habilidade em introduzir t\u00e9cnicas circenses no cinema por meio da linguagem da pantomima, embora o artista mantivesse em todo longa-metragem que produziu um \u201cprinc\u00edpio art\u00edstico gu\u00eda\u201d (1999, p. 164). Com isso, a forma como Charlie Chaplin<\/strong> coloca em di\u00e1logo o circo e o cinema marcou um momento de ruptura de sentido na hist\u00f3ria da cinematografia.<\/p>\n\n\n\n

Na obra de Lotman h\u00e1 uma preocupa\u00e7\u00e3o e aten\u00e7\u00e3o \u00e0s rupturas de sentidos, \u00e0 reconfigura\u00e7\u00e3o de c\u00f3digos <\/strong>e de linguagens <\/strong>que leva ao imprevis\u00edvel, ao descont\u00ednuo. Esse foi, sem d\u00favida, um eixo de problematiza\u00e7\u00e3o do autor, que reflete sobre a imperman\u00eancia como uma condi\u00e7\u00e3o fundante do processo da cultura, pois s\u00e3o as mudan\u00e7as desencadeadas pelos tensionamentos entre os sistemas que asseguram a dinamicidade num cont\u00ednuo artif\u00edcio de transmuta\u00e7\u00e3o entre os sistemas. Desse modo, posso dizer, inclusive, que este estudo se dedica a pensar os processos de imperman\u00eancia e, consequentemente, de reconfigura\u00e7\u00e3o de uma linguagem espec\u00edfica \u2013 a fic\u00e7\u00e3o seriada<\/strong> \u2013 que contempla textos dentro de textos imersos na semiosfera televisual.<\/p>\n\n\n\n

Para Lotman <\/strong>(1999), os \u00f3rg\u00e3os do sentido reagem aos est\u00edmulos que, pela consci\u00eancia, s\u00e3o percebidos como algo cont\u00ednuo. Esse processo de percep\u00e7\u00e3o pode operar sobre o previs\u00edvel e o imprevis\u00edvel. A primeira percep\u00e7\u00e3o \u00e9 aquela j\u00e1 esperada, que tende \u00e0 estabiliza\u00e7\u00e3o; a segunda, oposta, leva \u00e0 desestabiliza\u00e7\u00e3o e pode provocar uma brusca ruptura de sentidos, o que ele nomeia como explos\u00e3o semi\u00f3tica ou explos\u00e3o cultural.<\/p>\n\n\n\n

Quando o grau de tens\u00e3o atinge n\u00edveis elevados \u00e9 que se configuram os processos explosivos, quer dizer, os c\u00f3digos se desterritorializam e surge o novo (LOTMAN, 1999). Logo, o cerne da explos\u00e3o \u00e9 a imprevisibilidade, n\u00e3o como possibilidades ilimitadas, e sim como uma passagem de um estado a outro, que oferece um complexo enriquecedor de novos sentidos. O autor descreve a explos\u00e3o como um feixe imprevis\u00edvel que provoca um choque, o que desestrutura e prop\u00f5e outra organiza\u00e7\u00e3o ao texto cultural \u2013 essa \u00e9 a mudan\u00e7a impulsionada pela explos\u00e3o<\/strong>. Lotman (1999, p. 27) refor\u00e7a que \u201ctanto os processos explosivos como os graduais assumem importantes fun\u00e7\u00f5es na estrutura do funcionamento sincr\u00f4nico: uns asseguram a inova\u00e7\u00e3o, outros, a continuidade.\u201d<\/p>\n\n\n\n

O processo explosivo s\u00f3 se torna poss\u00edvel na telefic\u00e7\u00e3o na TV aberta brasileira<\/strong> quando determinados modelos s\u00e3o rearticulados, fazendo com que conte\u00fados recorrentes e tonalidades estil\u00edsticas parecidas deixem de ser reiteradamente repetidos e o imprevis\u00edvel seja inserido, recodificando significados e reorganizando sistemas. Por isso, \u00e9 preciso esclarecer que as rupturas de sentidos, no meu entendimento, s\u00e3o mais amenas do que as explos\u00f5es, mas n\u00e3o menos importantes na reorganiza\u00e7\u00e3o do sistema televisual. Elas tamb\u00e9m me interessam porque marcam o caminho, s\u00e3o os rastros para se chegar \u00e0s produ\u00e7\u00f5es que convocam o imprevisto. Quando h\u00e1 rupturas de sentidos<\/strong>, interrompem-se as cadeias de causa e efeito pr\u00f3prias da constru\u00e7\u00e3o das linguagens e vem \u00e0 tona o acaso na composi\u00e7\u00e3o dos textos e, com isso, a descontinuidade, a instabilidade e a imprevisibilidade, gerando um comportamento at\u00edpico do sistema, a intraduzibilidade moment\u00e2nea e a mudan\u00e7a de conte\u00fados: est\u00e1 posta em a\u00e7\u00e3o uma tens\u00e3o inaudita que \u00e9 pr\u00f3pria do movimento explosivo, que \u00e9 a ruptura de sentidos mais intensa. Nesse processo ocorre a desterritorializa\u00e7\u00e3o de uma parte dos sentidos do texto, criando a novidade e fazendo com que o espectador passe por momentos de incompreens\u00e3o e necessite reconfigurar os c\u00f3digos, atualizando-os. Ap\u00f3s esse momento h\u00e1 um esgotamento da explos\u00e3o <\/strong>e o processo sofre uma inflex\u00e3o, seja assimilando e incorporando os novos conte\u00fados e reorganizando os c\u00f3digos no sistema, seja apenas excluindo as pot\u00eancias ali colocadas em movimento.<\/p>\n\n\n\n

A ressalva que se faz necess\u00e1ria \u00e9 que a explos\u00e3o n\u00e3o \u00e9 sempre cr\u00edtica ou questionadora. Mesmo que garanta a imprevisibilidade<\/strong> e pressuponha momentos de criatividade na televis\u00e3o, a explos\u00e3o \u00e9 em geral controlada, planejada e, por vezes, pode impedir que o telespectador passe por processos mais complexos de ressignifica\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Na trama conceitual da telerrecria\u00e7\u00e3o<\/strong>, engendro, al\u00e9m dos conceitos expostos anteriormente, advindos da Semi\u00f3tica da Cultura \u2013 rupturas de sentidos, explos\u00e3o e cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica, segundo as proposi\u00e7\u00f5es de Lotman <\/strong>(1978; 1996; 1999) \u2013 tamb\u00e9m as no\u00e7\u00f5es de transcria\u00e7\u00e3o, de Haroldo de Campos<\/strong> (2013a, 2013b); e de sentido obtuso, de Roland Barthes<\/strong> (2009).<\/p>\n\n\n\n

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Os apontamentos de Campos<\/h2>\n\n\n\n

Os apontamentos de Campos<\/strong> (2013b) seguem uma linha de observa\u00e7\u00e3o que se sintoniza com as leituras da Semi\u00f3tica da Cultura<\/strong> reveladas. Para o autor, traduzir \u00e9 recriar um novo texto que desconstr\u00f3i o original para reconstru\u00ed-lo e, assim, \u201ctraduz a tradi\u00e7\u00e3o, reinventando-a\u201d (CAMPOS, 2013b, p. 39, grifo do autor). Segundo ele, s\u00f3 dessa maneira contornamos a impossibilidade de traduzir textos criativos, endossando a mesma linha de racioc\u00ednio do fil\u00f3sofo Max Bense<\/strong>, quando este aponta a fragilidade da \u201cinforma\u00e7\u00e3o est\u00e9tica\u201d. Portanto, podemos criar uma nova informa\u00e7\u00e3o est\u00e9tica ou, como prefere Campos<\/strong>, recriar. Associo a tradi\u00e7\u00e3o da coloca\u00e7\u00e3o anterior \u00e0 mem\u00f3ria televisual que permanece, embora por vezes reinventada nos textos telerrecriados: \u201c[A] apropria\u00e7\u00e3o da historicidade do texto-fonte pensada como uma constru\u00e7\u00e3o de uma tradi\u00e7\u00e3o viva \u00e9 um ato at\u00e9 certo ponto usurpat\u00f3rio, que se rege pelas necessidades do presente da cria\u00e7\u00e3o\u201d (CAMPOS, 2013b, p. 39).<\/p>\n\n\n\n

Nessas conting\u00eancias, a tradu\u00e7\u00e3o po\u00e9tica repensa os conceitos de fidelidade e liberdade. \u201cEm vez da \u2018fidelidade\u2019 entendida como literalidade servil em fun\u00e7\u00e3o da restitui\u00e7\u00e3o do sentido, agora a fidelidade estar\u00e1, antes, numa \u2018redoa\u00e7\u00e3o da forma\u2019 [\u2026]\u201d . Assim, estabele\u00e7o mais uma fus\u00e3o entre a transcria\u00e7\u00e3o e a telerrecria\u00e7\u00e3o, pois admito que em ambas h\u00e1 uma fuga \u00e0 \u201cfidelidade servil\u201d e, consequentemente, a\u00ed se estabelece uma \u201credoa\u00e7\u00e3o da forma\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Campos <\/strong>lembra que, \u201c[c]omo ato cr\u00edtico, a tradu\u00e7\u00e3o po\u00e9tica n\u00e3o \u00e9 uma atividade indiferente, neutra, mas \u2013 pelo menos segundo a concebo \u2013 sup\u00f5e uma escolha, orienta-se por um projeto de leitura, a partir do presente da cria\u00e7\u00e3o, do passado da cultura\u201d . Logo, a transcria\u00e7\u00e3o como tradu\u00e7\u00e3o cr\u00edtica atualiza os elementos com os \u201cnovos atos ficcionais\u201d recombinados, sem abstrair o original. Assim tamb\u00e9m se constitui o texto (tele)recriado: garante a sobrevida do texto do passado, dos pressupostos do passado; a mem\u00f3ria do texto televisual n\u00e3o \u00e9 totalmente abandonada.<\/p>\n\n\n\n

Sumariamente, para Haroldo de Campos<\/strong> a tradu\u00e7\u00e3o de textos criativos \u00e9 sempre recria\u00e7\u00e3o <\/strong>ou outra cria\u00e7\u00e3o, uma cria\u00e7\u00e3o paralela, aut\u00f4noma, embora rec\u00edproca. Campos completa esta reflex\u00e3o dizendo que \u201cquanto mais in\u00e7ado de dificuldades esse texto, mais recri\u00e1vel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recria\u00e7\u00e3o\u201d . Endosso essa perspectiva e assumo que, como a tradu\u00e7\u00e3o po\u00e9tica<\/strong> estudada por Campos (2013a, 2013b), telerrecriar tamb\u00e9m se caracteriza como uma pr\u00e1tica cr\u00edtica-criativa. Cr\u00edtica porque, ao desterritorializar os sentidos por meio da cria\u00e7\u00e3o e\/ou da explos\u00e3o, ela questiona os modos tradicionais de narrar na TV<\/strong>; e criativa porque, com isso, tece novas formas de se produzir e, consequentemente, ver televis\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

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\"Est\u00fadio
Imagem: Adriana Cocca<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

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A teoria dos sentidos de Barthes<\/h2>\n\n\n\n

Nesta mesma via insere-se o pensamento de Barthes <\/strong>(2009), que prop\u00f5e a teoria dos sentidos. Dele busco a no\u00e7\u00e3o do terceiro sentido, ou sentido obtuso, como uma das faces do texto telerrecriado, pois acredito que esses tr\u00eas vieses dialogam por ensejarem modos distintos de tratar criticamente os textos da cultura: Lotman<\/strong> (1999) com a no\u00e7\u00e3o de explos\u00e3o; Campos<\/strong> (2013a, 2013b) com a transcria\u00e7\u00e3o; e Barthes <\/strong>com o sentido obtuso (2009). <\/p>\n\n\n\n

O terceiro sentido, ou o sentido obtuso, segundo o autor, \u00e9 aquele que perturba, \u201csubverte n\u00e3o o conte\u00fado, mas toda a pr\u00e1tica de sentido. Nova pr\u00e1tica, rara, afirmada contra uma pr\u00e1tica maiorit\u00e1ria (a da significa\u00e7\u00e3o)\u201d (BARTHES, 2009, p. 60). No artigo O Terceiro Sentido<\/em><\/strong>, escrito em 1970 para o Cahiers du Cin\u00e9ma <\/em>e publicado em 2009 com outros textos no livro Barthes: o \u00f3bvio e o obtuso<\/strong>, o autor discute esse conceito a partir de alguns fotogramas do filme Ivan, o terr\u00edvel <\/em><\/strong>(1944), do cineasta russo Sergei Eisenstein<\/strong>. O racioc\u00ednio de Barthes \u00e9 claro quando diz que os sentidos podem se apresentar em tr\u00eas n\u00edveis: o informativo, o simb\u00f3lico e o obtuso. Foi esse \u00faltimo que me interessou, sobremaneira. <\/p>\n\n\n\n

O n\u00edvel informativo \u00e9 o n\u00edvel da comunica\u00e7\u00e3o<\/strong>, aquele do signo que se apresenta \u00e0 nossa frente, evidente e, portanto, \u00f3bvio. O n\u00edvel simb\u00f3lico \u00e9 o da significa\u00e7\u00e3o<\/strong>, no qual encontramos elementos figurativos emblem\u00e1ticos que fazem alus\u00e3o aos universais. O terceiro n\u00edvel do sentido apontado por Barthes \u00e9 o obtuso, o n\u00edvel da signific\u00e2ncia<\/strong>, em que se exige algum tipo de questionamento; diferente do segundo n\u00edvel, o simb\u00f3lico (que \u00e9 intencional), j\u00e1 que o s\u00edmbolo \u201c\u00e9 extra\u00eddo de uma esp\u00e9cie de l\u00e9xico geral, comum\u201d . Enquanto o s\u00edmbolo se coloca \u201cmuito naturalmente ao esp\u00edrito\u201d , o obtuso abriga algo mais, \u201ccomo um suplemento que a minha intelec\u00e7\u00e3o n\u00e3o consegue absorver bem, ao mesmo tempo teimoso e fugidio, liso e esquivo\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Barthes<\/strong> lan\u00e7a o que chama de teoria do sentido suplementar e explica o porqu\u00ea: \u201cUm \u00e2ngulo obtuso \u00e9 maior que o \u00e2ngulo recto: \u00e2ngulo de 100\u00b0, diz o dicion\u00e1rio; o terceiro sentido, tamb\u00e9m ele, me parece maior que a perpendicular pura, direita, cortante, legal, da narrativa: parece-me que abre o campo do sentido totalmente\u201d . O autor sustenta que o sentido obtuso tem uma for\u00e7a de desordem e, por isso, pode ser uma contranarrativa e se apresentar em outra disposi\u00e7\u00e3o de planos e movimentos de c\u00e2meras, por meio de sequ\u00eancias t\u00e9cnicas e narrativas inesperadas, \u201cuma sequ\u00eancia inaudita, contra l\u00f3gica e, contudo, <<verdadeira>>\u201d (BARTHES, 2009, p. 60). E esclarece que \u201co sentido obtuso \u00e9 um significante, sem significado<\/strong>\u201d . O terceiro sentido segue na contracorrente do sentido \u00f3bvio, j\u00e1 carregado de simbolismo e significado. \u00c9 este n\u00edvel do sentido que suponho ser imanente da telerrecria\u00e7\u00e3o e o seu terceiro pilar de sustenta\u00e7\u00e3o te\u00f3rica. <\/p>\n\n\n\n

Espero ter sinalizado com esses argumentos que a telerrecria\u00e7\u00e3o <\/strong>\u00e9, sobretudo, um modo de pensar a fic\u00e7\u00e3o seriada brasileira sob a perspectiva da fun\u00e7\u00e3o criativa da linguagem e como possibilidade de cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

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Refer\u00eancias<\/h2>\n\n\n\n

BARTHES, Roland. O \u00f3bvio e o obtuso<\/strong>. Lisboa: Edi\u00e7\u00f5es 70, 2009.<\/p>\n\n\n\n

CAMPOS, Haroldo. Da tradu\u00e7\u00e3o como cria\u00e7\u00e3o e como cr\u00edtica<\/strong>. In: N\u00d3BREGA, Thelma M.; T\u00c1PIA, Marcelo (orgs.). Haroldo de Campos: Transcria\u00e7\u00e3o. S\u00e3o Paulo: Perspectiva, 2013a.<\/p>\n\n\n\n

__<\/em><\/strong>. Metalinguagem & outras metas<\/strong>: ensaios de teoria e cr\u00edtica liter\u00e1ria. S\u00e3o Paulo: Perspectiva, 2013b.<\/p>\n\n\n\n

COCA, Adriana P. Cartografias da teledramaturgia brasileira<\/strong>: entre rupturas de sentidos e processos de telerrecria\u00e7\u00e3o. S\u00e3o Paulo: Labrador, 2018.<\/p>\n\n\n\n

__<\/em><\/strong>. Telerrecreaci\u00f3n<\/strong>: um modo cr\u00edtico y creativo de se crear y producir televisi\u00f3n. S\u00e3o Paulo: Labrador, 2019.<\/p>\n\n\n\n

LOTMAN, Yuri. Cultura y explosi\u00f3n<\/strong>. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona: Gedisa, 1999.<\/p>\n\n\n\n

__<\/em><\/strong>. Est\u00e9tica e semi\u00f3tica do cinema<\/strong>. Lisboa: Estampa, 1978.<\/p>\n\n\n\n

__<\/em><\/strong>. Sobre el concepto contempor\u00e2neo de texto<\/strong>. Entretextos. n. 2, nov. Granada\/ Espanha, 2003. ISBN: 1696-7356. Trad. Do ingl\u00eas Gast\u00f3n Gainza, revisada por \u00c1lvaro Quesada a partir do original em russo. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.ugr.es\/~mcaceres\/entretextos\/pdf\/entre2\/lotman.pdf<\/a>. Acesso em: 01 ago. 2014, 21:30.<\/p>\n\n\n\n

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MACHADO, Irene. Escola de semi\u00f3tica: a experi\u00eancia de T\u00e1rtu-Moscou para o estudo da cultura<\/strong>. Cotia\/SP: Ateli\u00ea Editorial, 2003.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Como citar este artigo<\/h2>\n\n\n\n

COCA, Adriana Pierre. Telerrecriar: um modo cr\u00edtico e criativo de se pensar e produzir televis\u00e3o. 2022. Edi\u00e7\u00e3o: Ricardo Machado. Dispon\u00edvel em: https:\/\/www.ufrgs.br\/corporalidades\/telerrecriar-um-modo-critico-e-criativo-de-se-pensar-e-produzir-televisao<\/a>. Acesso em: 11. jul. 2022.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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