{"id":3718,"date":"2025-05-23T11:04:51","date_gmt":"2025-05-23T14:04:51","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ufrgs.br\/corporalidades\/?p=3718"},"modified":"2025-05-23T11:04:53","modified_gmt":"2025-05-23T14:04:53","slug":"filme-de-concerto-imax-tecnologia-e-estetica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ufrgs.br\/corporalidades\/filme-de-concerto-imax-tecnologia-e-estetica\/","title":{"rendered":"Filme de concerto, IMAX, tecnologia e est\u00e9tica"},"content":{"rendered":"\n

Por Rafael de Campos:<\/em><\/p>\n\n\n\n

Jonathan Demme e David Byrne inventaram o IMAX em 1983. Essa \u00e9 uma afirma\u00e7\u00e3o mentirosa tanto se considerarmos o IMAX original – criado na d\u00e9cada de 1960 – quanto o IMAX \u201cfajuto\u201d, que surge em 2008. Ainda assim, essa foi a sensa\u00e7\u00e3o que tive em agosto passado, ap\u00f3s assistir a proje\u00e7\u00e3o em IMAX de Stop Making Sense <\/em>(1983), filme de concerto dirigido por Demme e concebido junto a Byrne, na \u00e9poca vocalista do Talking Heads. A experi\u00eancia de contemplar o filme\/show naquela tela gigantesca e curva em uma sala com mais de 6 canais de \u00e1udio superou minhas expectativas com uma tecnologia que eu encarava com ceticismo, fazendo parecer que a obra havia sido concebida especialmente para se assistir naquelas condi\u00e7\u00f5es. Recentemente, em abril de 2025, outro filme de concerto estreou em IMAX no Brasil: Pink Floyd: Live at Pompeii<\/em> (1972, Adrian Maben). Tal contexto aponta para certa tend\u00eancia de vincula\u00e7\u00e3o do IMAX aos filmes de concerto e suscita pondera\u00e7\u00f5es sobre a rela\u00e7\u00e3o entre tecnologia e est\u00e9tica num momento em que a experi\u00eancia espectatorial enfrenta diversas transforma\u00e7\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n

O IMAX (image maximum<\/em>) \u00e9 um formato de exibi\u00e7\u00e3o criado na d\u00e9cada de 1960 que consiste na capta\u00e7\u00e3o em pel\u00edcula 70mm a partir de c\u00e2meras especiais e exibi\u00e7\u00e3o em telas gigantes, por vezes o dobro do tamanho de uma tela padr\u00e3o, com uma curvatura que amplia o campo de vis\u00e3o perif\u00e9rica, gerando sensa\u00e7\u00e3o de imers\u00e3o. \u00c9 uma tecnologia que se insere numa vasta linhagem de aparatos desenvolvidos para enfrentar produtos que se revelassem perigosos ao lucro dos exibidores. Antes do IMAX, o Cinemascope, com sua tela panor\u00e2mica, foi uma das primeiras respostas \u00e0 populariza\u00e7\u00e3o dos televisores; nos anos 1970, o Dolby Stereo e o som surround s\u00e3o publicizados como resposta \u00e0 emerg\u00eancia do VHS e do Betamax, instituindo mais uma vantagem \u00e0s salas de exibi\u00e7\u00e3o; j\u00e1 a consolida\u00e7\u00e3o do 3D digital a partir de 2009 surge num contexto em que a pirataria f\u00edsica e online ganham for\u00e7a. Essas s\u00e3o algumas das tecnologias que acabaram sendo incorporadas ao mercado de exibi\u00e7\u00e3o, mas houve experi\u00eancias que n\u00e3o lograram o mesmo sucesso: o AromaRama e o Smell-o-vision, da d\u00e9cada de 1950, adicionavam cheiro \u00e0s sess\u00f5es; o setentista Sensurround contava com vibra\u00e7\u00f5es nas poltronas, e j\u00e1 no s\u00e9culo XXI h\u00e1 tentativas de emplacar uma s\u00edntese sensorial com a \u201cexperi\u00eancia 4D\u201d, que contava com vento, cheiro e assentos m\u00f3veis.<\/p>\n\n\n\n

O IMAX permaneceu um bom tempo no ostracismo, pois foi criado para aumentar os lucros dos exibidores, mas seu custo era insustent\u00e1vel. A solu\u00e7\u00e3o encontrada pelo mercado foi criar um produto mais barato: eis o \u201cIMAX digital\u201d, que consiste em uma remasteriza\u00e7\u00e3o de alta resolu\u00e7\u00e3o exibida em projetores digitais. Essa solu\u00e7\u00e3o permite que praticamente qualquer filme seja exibido \u201cem IMAX\u201d desde que seja remasterizado, pois prescinde da necessidade de filmagem em 70mm – tanto Stop Making Sense<\/em> quanto Live at Pompeii<\/em> foram filmados originalmente em 35mm, depois digitalizados e remasterizados em 4K.<\/p>\n\n\n\n

Inova\u00e7\u00f5es tecnol\u00f3gicas permitem novas possibilidades est\u00e9ticas, ainda mais em uma arte como o cinema. Mas a cada novo aparato desenvolvido, fica a pergunta: at\u00e9 que ponto isso \u00e9 um produto meramente comercial ou um instrumento que, de fato, expande as possibilidades expressivas das artes? A linha entre esses dois pontos tende a ser t\u00eanue, e na maioria das vezes ser\u00e3o os pr\u00f3prios artistas que melhor responder\u00e3o a tais questionamentos.

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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n



Filmes de concerto, em geral, retratam a performance de uma banda ou artista, podendo incorporar elementos ficcionais ou documentais. No caso de Stop Making Sense<\/em>, a concep\u00e7\u00e3o \u00e9 simples. N\u00e3o h\u00e1 nada al\u00e9m da performance do Talking Heads no Hollywood Pantages Theatre, mas al\u00e9m do alt\u00edssimo n\u00edvel de execu\u00e7\u00e3o, h\u00e1 um dispositivo c\u00eanico que engloba todo o filme: no in\u00edcio, um palco vazio no qual David Byrne adentra portando um viol\u00e3o e um toca-fitas, que coloca no ch\u00e3o ao aproximar-se do microfone para tocar Psycho Killer<\/em> ao estilo m\u00fasico de rua. Assim que a m\u00fasica termina, a baixista Tina Weymouth junta-se a Byrne para tocarem Heaven<\/em>, n\u00e3o por acaso uma das basslines<\/em> mais lindas da discografia da banda, e cuja sonoridade, atrav\u00e9s do canal pr\u00f3prio na exibi\u00e7\u00e3o em IMAX, soou m\u00e1gica como nunca. Antes da m\u00fasica terminar, alguns contrarregras entram empurrando uma plataforma na qual h\u00e1 uma bateria e a posicionam no centro do palco. Logo o baterista Chris Frantz junta-se a eles, e na m\u00fasica seguinte o guitarrista e tecladista Jerry Harrison, completando a forma\u00e7\u00e3o original da banda. Em seguida, mais duas plataformas de instrumentos ser\u00e3o trazidas ao palco, e a partir de Slippery People<\/em> \u00e9 baixado um tel\u00e3o ao fundo. Novos m\u00fasicos s\u00e3o adicionados ao show: as vocalistas Lynn Mabry e Ednah Holt, o percussionista Steve Scales, o tecladista Bernie Worrell e o guitarrista Alex Weir.

Mesmo ap\u00f3s todos os instrumentos e m\u00fasicos estarem presentes no palco, as transforma\u00e7\u00f5es continuam de diferentes formas, como as v\u00e1rias mudan\u00e7as na ilumina\u00e7\u00e3o e no tel\u00e3o, e tamb\u00e9m no vestu\u00e1rio de Byrne: seu terno vai ficando cada vez mais suado e desgastado, at\u00e9 que ele veste um novo, que dura at\u00e9 a metade do show; a partir de Girlfriend is Better<\/em> \u2013 faixa em que \u00e9 cantada a frase que d\u00e1 t\u00edtulo ao filme – , Byrne surge vestindo o ic\u00f4nico \u201cbig suit<\/em>\u201d, terno excessivamente grande que se tornou uma das marcas registradas da banda.

O dispositivo c\u00eanico de Stop Making Sense<\/em> faz com que o espectador v\u00e1 experimentando aos poucos as possibilidades dos m\u00faltiplos canais de \u00e1udio e da tela curva; a fotografia valoriza as dan\u00e7as e trejeitos dos m\u00fasicos, e a montagem sabe explorar bem os dispositivos \u00f3pticos em sua rela\u00e7\u00e3o com a sonoridade: os zooms in<\/em> e out<\/em> parecem sempre estar em conson\u00e2ncia com o ritmo da m\u00fasica em curso, e o mesmo vale para as fus\u00f5es, panor\u00e2micas e travellings<\/em>, criando uma alternativa ao uso excessivo do \u201ccorte na batida\u201d, que \u00e9 sempre a op\u00e7\u00e3o mais f\u00e1cil e portanto previs\u00edvel para edi\u00e7\u00e3o de imagem com m\u00fasica. At\u00e9 mesmo o efeito do terno gigante em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 cabe\u00e7a de Byrne, que fica monstruosamente reduzida, \u00e9 potencializado pelo tamanho da tela, fazendo com que seja dif\u00edcil conceber que essa obra tenha sido pensada sem levar em conta uma exibi\u00e7\u00e3o desta natureza.

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Pink Floyd: Live at Pompeii<\/em> precede Stop Making Sense<\/em> em mais de uma d\u00e9cada e incorpora elementos documentais junto \u00e0s filmagens de um show fantasma nas ru\u00ednas de um anfiteatro romano em Pompeia, na It\u00e1lia: h\u00e1 entrevistas com David Gilmour, Roger Waters, Richard Wright e Nick Mason e cenas dos m\u00fasicos trabalhando em um est\u00fadio e jantando em uma lanchonete enquanto discorrem sobre suas prefer\u00eancias culin\u00e1rias e meandros da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica. Para al\u00e9m de nos dar acesso a raras imagens de Gilmour e Waters cometendo erros ou sanar curiosidades sobre fatos inusitados – como a prefer\u00eancia de Mason pela presen\u00e7a ou n\u00e3o de borda em seus peda\u00e7os de torta -, esses trechos estabelecem um paralelo entre arte e cotidiano, explorando o vi\u00e9s trabalhista inerente \u00e0 produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica: fazer m\u00fasica \u00e9 um trabalho, que por vezes pode ser muito mais mon\u00f3tono ou \u00e1rduo do que imaginamos. Neste sentido, Live at Pompeii<\/em> \u00e9 similar \u00e0quilo que Jean-Luc Godard havia feito em 1968 com Sympathy for the Devil<\/em>, filme em que acompanha os Rolling Stones em um est\u00fadio durante a grava\u00e7\u00e3o da m\u00fasica hom\u00f4nima.<\/p>\n\n\n\n

A din\u00e2mica entre o documental e o show \u00e9 bem conduzida por Maben, mas \u00e9 dif\u00edcil dizer o mesmo de suas demais decis\u00f5es conceituais. H\u00e1 uma profus\u00e3o de t\u00e9cnicas de edi\u00e7\u00e3o e efeitos especiais que se destacam negativamente ao observar agora, mais de 50 anos depois e em uma tela gigante: os chroma keys<\/em> e efeitos de fogo s\u00e3o os mais anacr\u00f4nicos, mas n\u00e3o os piores. Durante as performances, a montagem resume-se aos j\u00e1 mencionados \u201ccortes na batida\u201d, que s\u00e3o usados ao extremo, tornando a edi\u00e7\u00e3o, ainda que repleta de cortes, criativamente pregui\u00e7osa. As telas m\u00faltiplas nas quais o montador Jos\u00e9 Pinheiro tanto aposta parecem ter potencial na tela gigante, mas mesmo este recurso \u00e9 usado a partir do corte na batida. Ao fim, parece que o IMAX acaba potencializando tanto os pontos fracos quanto os fortes do filme.

\u00c9 curioso que, nas entrevistas, a rela\u00e7\u00e3o entre arte e tecnologia tamb\u00e9m \u00e9 levantada. Maben questiona os m\u00fasicos sore o uso extensivo de aparatos eletr\u00f4nicos em suas obras. Eles n\u00e3o t\u00eam medo de serem substitu\u00eddos ou dominados pela tecnologia? De estarem servindo aos seus instrumentos? Isso n\u00e3o os inquieta ao pensar no futuro da m\u00fasica? Frente a esses questionamentos precocemente flusserianos, Gilmour concede uma resposta macluhiana: \u201cIt\u2019s a question of using the tools that are available when they\u2019re available. It\u2019s all extensions of what\u2019s coming out of our heads<\/em>\u201d. Waters, por sua vez, \u00e9 categ\u00f3rico ao afirmar a primazia do talento e do esfor\u00e7o frente aos aparatos: \u201cIt\u2019s like saying: \u2018Give a man a Les Paul guitar and he becomes Eric Clapton.\u2019 It\u2019s not true. Give a man an amplifier and a synthesiser, and he doesn\u2019t become us<\/em>\u201d.

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Tais coloca\u00e7\u00f5es se relacionam com a pr\u00f3pria din\u00e2mica que o cinema estabelece com as novas tecnologias de exibi\u00e7\u00e3o no s\u00e9culo XXI, num contexto em que as plataformas de streaming<\/em> e conte\u00fados curtos ganham terreno sobre as formas tradicionais de recep\u00e7\u00e3o. A coloca\u00e7\u00e3o de Waters poderia servir como uma met\u00e1fora para o uso dessas novas tecnologias no cinema – como o pr\u00f3prio IMAX -, e a de Gilmour como uma evoca\u00e7\u00e3o ao car\u00e1ter mold\u00e1vel que a experi\u00eancia cinematogr\u00e1fica apresentou ao longo da hist\u00f3ria. O cinema nunca foi uma m\u00eddia fechada, e desde a primeira exibi\u00e7\u00e3o, em 1895, nunca deixou de sofrer transforma\u00e7\u00f5es: n\u00e3o h\u00e1 uma ess\u00eancia pura de recep\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. Frente \u00e0s incertezas que outras tecnologias prometem trazer ao cinema – como a realidade virtual e a intelig\u00eancia artificial – talvez seja conveniente voltarmo-nos a obras como Stop Making Sense<\/em> que, se n\u00e3o s\u00e3o capazes de inventar ou prever determinada tecnologia, talvez contenham em si a express\u00e3o est\u00e9tica de uma problem\u00e1tica ainda em devir.<\/p>\n\n\n\n


Imagens<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cr\u00e9dito: Capturas de tela de Stop Making Sense <\/em>(1983) e Pink Floyd: Live at Pompeii<\/em> (1972).<\/p>\n\n\n\n

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Por Rafael de Campos: Jonathan Demme e David Byrne inventaram o IMAX em 1983. Essa \u00e9 uma afirma\u00e7\u00e3o mentirosa tanto se considerarmos o IMAX original – criado na d\u00e9cada de 1960 – quanto o IMAX \u201cfajuto\u201d, que surge em 2008. Ainda assim, essa foi a sensa\u00e7\u00e3o que tive em agosto passado, ap\u00f3s assistir a proje\u00e7\u00e3o em IMAX de Stop Making Sense (1983), filme de concerto dirigido por Demme e concebido junto a Byrne, na \u00e9poca vocalista do Talking Heads. A experi\u00eancia de contemplar o filme\/show naquela tela gigantesca e curva em uma sala com mais de 6 canais de \u00e1udio superou minhas expectativas com uma tecnologia que eu encarava com ceticismo, fazendo parecer que a obra havia sido concebida especialmente para se assistir naquelas condi\u00e7\u00f5es. Recentemente, em abril de 2025, outro filme de concerto estreou em IMAX no Brasil: Pink Floyd: Live at Pompeii (1972, Adrian Maben). Tal contexto aponta para certa tend\u00eancia de vincula\u00e7\u00e3o do IMAX aos filmes de concerto e suscita pondera\u00e7\u00f5es sobre a rela\u00e7\u00e3o entre tecnologia e est\u00e9tica num momento em que a experi\u00eancia espectatorial enfrenta diversas transforma\u00e7\u00f5es. O IMAX (image maximum) \u00e9 um formato de exibi\u00e7\u00e3o criado na d\u00e9cada de 1960 que consiste na capta\u00e7\u00e3o em pel\u00edcula 70mm a partir de c\u00e2meras especiais e exibi\u00e7\u00e3o em telas gigantes, por vezes o dobro do tamanho de uma tela padr\u00e3o, com uma curvatura que amplia o campo de vis\u00e3o perif\u00e9rica, gerando sensa\u00e7\u00e3o de imers\u00e3o. \u00c9 uma tecnologia que se insere numa vasta linhagem de aparatos desenvolvidos para enfrentar produtos que se revelassem perigosos ao lucro dos exibidores. Antes do IMAX, o Cinemascope, com sua tela panor\u00e2mica, foi uma das primeiras respostas \u00e0 populariza\u00e7\u00e3o dos televisores; nos anos 1970, o Dolby Stereo e o som surround s\u00e3o publicizados como resposta \u00e0 emerg\u00eancia do VHS e do Betamax, instituindo mais uma vantagem \u00e0s salas de exibi\u00e7\u00e3o; j\u00e1 a consolida\u00e7\u00e3o do 3D digital a partir de 2009 surge num contexto em que a pirataria f\u00edsica e online ganham for\u00e7a. Essas s\u00e3o algumas das tecnologias que acabaram sendo incorporadas ao mercado de exibi\u00e7\u00e3o, mas houve experi\u00eancias que n\u00e3o lograram o mesmo sucesso: o AromaRama e o Smell-o-vision, da d\u00e9cada de 1950, adicionavam cheiro \u00e0s sess\u00f5es; o setentista Sensurround contava com vibra\u00e7\u00f5es nas poltronas, e j\u00e1 no s\u00e9culo XXI h\u00e1 tentativas de emplacar uma s\u00edntese sensorial com a \u201cexperi\u00eancia 4D\u201d, que contava com vento, cheiro e assentos m\u00f3veis. O IMAX permaneceu um bom tempo no ostracismo, pois foi criado para aumentar os lucros dos exibidores, mas seu custo era insustent\u00e1vel. A solu\u00e7\u00e3o encontrada pelo mercado foi criar um produto mais barato: eis o \u201cIMAX digital\u201d, que consiste em uma remasteriza\u00e7\u00e3o de alta resolu\u00e7\u00e3o exibida em projetores digitais. Essa solu\u00e7\u00e3o permite que praticamente qualquer filme seja exibido \u201cem IMAX\u201d desde que seja remasterizado, pois prescinde da necessidade de filmagem em 70mm – tanto Stop Making Sense quanto Live at Pompeii foram filmados originalmente em 35mm, depois digitalizados e remasterizados em 4K. Inova\u00e7\u00f5es tecnol\u00f3gicas permitem novas possibilidades est\u00e9ticas, ainda mais em uma arte como o cinema. Mas a cada novo aparato desenvolvido, fica a pergunta: at\u00e9 que ponto isso \u00e9 um produto meramente comercial ou um instrumento que, de fato, expande as possibilidades expressivas das artes? A linha entre esses dois pontos tende a ser t\u00eanue, e na maioria das vezes ser\u00e3o os pr\u00f3prios artistas que melhor responder\u00e3o a tais questionamentos. Filmes de concerto, em geral, retratam a performance de uma banda ou artista, podendo incorporar elementos ficcionais ou documentais. No caso de Stop Making Sense, a concep\u00e7\u00e3o \u00e9 simples. N\u00e3o h\u00e1 nada al\u00e9m da performance do Talking Heads no Hollywood Pantages Theatre, mas al\u00e9m do alt\u00edssimo n\u00edvel de execu\u00e7\u00e3o, h\u00e1 um dispositivo c\u00eanico que engloba todo o filme: no in\u00edcio, um palco vazio no qual David Byrne adentra portando um viol\u00e3o e um toca-fitas, que coloca no ch\u00e3o ao aproximar-se do microfone para tocar Psycho Killer ao estilo m\u00fasico de rua. Assim que a m\u00fasica termina, a baixista Tina Weymouth junta-se a Byrne para tocarem Heaven, n\u00e3o por acaso uma das basslines mais lindas da discografia da banda, e cuja sonoridade, atrav\u00e9s do canal pr\u00f3prio na exibi\u00e7\u00e3o em IMAX, soou m\u00e1gica como nunca. Antes da m\u00fasica terminar, alguns contrarregras entram empurrando uma plataforma na qual h\u00e1 uma bateria e a posicionam no centro do palco. Logo o baterista Chris Frantz junta-se a eles, e na m\u00fasica seguinte o guitarrista e tecladista Jerry Harrison, completando a forma\u00e7\u00e3o original da banda. Em seguida, mais duas plataformas de instrumentos ser\u00e3o trazidas ao palco, e a partir de Slippery People \u00e9 baixado um tel\u00e3o ao fundo. Novos m\u00fasicos s\u00e3o adicionados ao show: as vocalistas Lynn Mabry e Ednah Holt, o percussionista Steve Scales, o tecladista Bernie Worrell e o guitarrista Alex Weir. Mesmo ap\u00f3s todos os instrumentos e m\u00fasicos estarem presentes no palco, as transforma\u00e7\u00f5es continuam de diferentes formas, como as v\u00e1rias mudan\u00e7as na ilumina\u00e7\u00e3o e no tel\u00e3o, e tamb\u00e9m no vestu\u00e1rio de Byrne: seu terno vai ficando cada vez mais suado e desgastado, at\u00e9 que ele veste um novo, que dura at\u00e9 a metade do show; a partir de Girlfriend is Better \u2013 faixa em que \u00e9 cantada a frase que d\u00e1 t\u00edtulo ao filme – , Byrne surge vestindo o ic\u00f4nico \u201cbig suit\u201d, terno excessivamente grande que se tornou uma das marcas registradas da banda. O dispositivo c\u00eanico de Stop Making Sense faz com que o espectador v\u00e1 experimentando aos poucos as possibilidades dos m\u00faltiplos canais de \u00e1udio e da tela curva; a fotografia valoriza as dan\u00e7as e trejeitos dos m\u00fasicos, e a montagem sabe explorar bem os dispositivos \u00f3pticos em sua rela\u00e7\u00e3o com a sonoridade: os zooms in e out parecem sempre estar em conson\u00e2ncia com o ritmo da m\u00fasica em curso, e o mesmo vale para as fus\u00f5es, panor\u00e2micas e travellings, criando uma alternativa ao uso excessivo do \u201ccorte na batida\u201d, que \u00e9 sempre a op\u00e7\u00e3o mais f\u00e1cil e portanto previs\u00edvel para edi\u00e7\u00e3o de imagem com m\u00fasica. At\u00e9 mesmo o efeito do terno gigante em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 cabe\u00e7a de Byrne, que fica monstruosamente reduzida, \u00e9 potencializado pelo tamanho da tela, fazendo com que seja dif\u00edcil conceber que essa obra tenha sido pensada sem levar em conta uma exibi\u00e7\u00e3o desta natureza. Pink Floyd: Live at Pompeii precede Stop Making Sense em mais de uma d\u00e9cada e incorpora elementos documentais junto \u00e0s filmagens de um show fantasma nas ru\u00ednas de um anfiteatro romano em Pompeia, na It\u00e1lia: h\u00e1 entrevistas com David Gilmour, Roger Waters, Richard Wright e Nick Mason e cenas dos m\u00fasicos trabalhando em um est\u00fadio e jantando em uma lanchonete enquanto discorrem sobre suas prefer\u00eancias culin\u00e1rias e meandros da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica. Para al\u00e9m de nos dar acesso a raras imagens de Gilmour e Waters cometendo erros ou sanar curiosidades sobre fatos inusitados – como a prefer\u00eancia de Mason pela presen\u00e7a ou n\u00e3o de borda em seus peda\u00e7os de torta -, esses trechos estabelecem um paralelo entre arte e cotidiano, explorando o vi\u00e9s trabalhista inerente \u00e0 produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica: fazer m\u00fasica \u00e9 um trabalho, que por vezes pode ser muito mais mon\u00f3tono ou \u00e1rduo do que imaginamos. Neste sentido, Live at Pompeii \u00e9 similar \u00e0quilo que Jean-Luc Godard havia feito em 1968 com Sympathy for the Devil, filme em que acompanha os Rolling Stones em um est\u00fadio durante a grava\u00e7\u00e3o da m\u00fasica hom\u00f4nima. A din\u00e2mica entre o documental e o show \u00e9 bem conduzida por Maben, mas \u00e9 dif\u00edcil dizer o mesmo de suas demais decis\u00f5es conceituais. H\u00e1 uma profus\u00e3o de t\u00e9cnicas de edi\u00e7\u00e3o e efeitos especiais que se destacam negativamente ao observar agora, mais de 50 anos depois e em uma tela gigante: os chroma keys e efeitos de fogo s\u00e3o os mais anacr\u00f4nicos, mas n\u00e3o os piores. Durante as performances, a montagem resume-se aos j\u00e1 mencionados \u201ccortes na batida\u201d, que s\u00e3o usados ao extremo, tornando a edi\u00e7\u00e3o, ainda que repleta de cortes, criativamente pregui\u00e7osa. As telas m\u00faltiplas nas quais o montador Jos\u00e9 Pinheiro tanto aposta parecem ter potencial na tela gigante, mas mesmo este recurso \u00e9 usado a partir do corte na batida. Ao fim, parece que o IMAX acaba potencializando tanto os pontos fracos quanto os fortes do filme. \u00c9 curioso que, nas entrevistas, a rela\u00e7\u00e3o entre arte e tecnologia tamb\u00e9m \u00e9 levantada. Maben questiona os m\u00fasicos sore o uso extensivo de aparatos eletr\u00f4nicos em suas obras. Eles n\u00e3o t\u00eam medo de serem substitu\u00eddos ou dominados pela tecnologia? De estarem servindo aos seus instrumentos? Isso n\u00e3o os inquieta ao pensar no futuro da m\u00fasica? Frente a esses questionamentos precocemente flusserianos, Gilmour concede uma resposta macluhiana: \u201cIt\u2019s a question of using the tools that are available when they\u2019re available. It\u2019s all extensions of what\u2019s coming out of our heads\u201d. Waters, por sua vez, \u00e9 categ\u00f3rico ao afirmar a primazia do talento e do esfor\u00e7o frente aos aparatos: \u201cIt\u2019s like saying: \u2018Give a man a Les Paul guitar and he becomes Eric Clapton.\u2019 It\u2019s not true. Give a man an amplifier and a synthesiser, and he doesn\u2019t become us\u201d. Tais coloca\u00e7\u00f5es se relacionam com a pr\u00f3pria din\u00e2mica que o cinema estabelece com as novas tecnologias de exibi\u00e7\u00e3o no s\u00e9culo XXI, num contexto em que as plataformas de streaming e conte\u00fados curtos ganham terreno sobre as formas tradicionais de recep\u00e7\u00e3o. A coloca\u00e7\u00e3o de Waters poderia servir como uma met\u00e1fora para o uso dessas novas tecnologias no cinema – como o pr\u00f3prio IMAX -, e a de Gilmour como uma evoca\u00e7\u00e3o ao car\u00e1ter mold\u00e1vel que a experi\u00eancia cinematogr\u00e1fica apresentou ao longo da hist\u00f3ria. O cinema nunca foi uma m\u00eddia fechada, e desde a primeira exibi\u00e7\u00e3o, em 1895, nunca deixou de sofrer transforma\u00e7\u00f5es: n\u00e3o h\u00e1 uma ess\u00eancia pura de recep\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. Frente \u00e0s incertezas que outras tecnologias prometem trazer ao cinema – como a realidade virtual e a intelig\u00eancia artificial – talvez seja conveniente voltarmo-nos a obras como Stop Making Sense que, se n\u00e3o s\u00e3o capazes de inventar ou prever determinada tecnologia, talvez contenham em si a express\u00e3o est\u00e9tica de uma problem\u00e1tica ainda em devir. 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Essa \u00e9 uma afirma\u00e7\u00e3o mentirosa tanto se considerarmos o IMAX original – criado na d\u00e9cada de 1960 – quanto o IMAX \u201cfajuto\u201d, que surge em 2008. Ainda assim, essa foi a sensa\u00e7\u00e3o que tive em agosto passado, ap\u00f3s assistir a proje\u00e7\u00e3o em IMAX de Stop Making Sense (1983), filme de concerto dirigido por Demme e concebido junto a Byrne, na \u00e9poca vocalista do Talking Heads. A experi\u00eancia de contemplar o filme\/show naquela tela gigantesca e curva em uma sala com mais de 6 canais de \u00e1udio superou minhas expectativas com uma tecnologia que eu encarava com ceticismo, fazendo parecer que a obra havia sido concebida especialmente para se assistir naquelas condi\u00e7\u00f5es. Recentemente, em abril de 2025, outro filme de concerto estreou em IMAX no Brasil: Pink Floyd: Live at Pompeii (1972, Adrian Maben). Tal contexto aponta para certa tend\u00eancia de vincula\u00e7\u00e3o do IMAX aos filmes de concerto e suscita pondera\u00e7\u00f5es sobre a rela\u00e7\u00e3o entre tecnologia e est\u00e9tica num momento em que a experi\u00eancia espectatorial enfrenta diversas transforma\u00e7\u00f5es. O IMAX (image maximum) \u00e9 um formato de exibi\u00e7\u00e3o criado na d\u00e9cada de 1960 que consiste na capta\u00e7\u00e3o em pel\u00edcula 70mm a partir de c\u00e2meras especiais e exibi\u00e7\u00e3o em telas gigantes, por vezes o dobro do tamanho de uma tela padr\u00e3o, com uma curvatura que amplia o campo de vis\u00e3o perif\u00e9rica, gerando sensa\u00e7\u00e3o de imers\u00e3o. \u00c9 uma tecnologia que se insere numa vasta linhagem de aparatos desenvolvidos para enfrentar produtos que se revelassem perigosos ao lucro dos exibidores. Antes do IMAX, o Cinemascope, com sua tela panor\u00e2mica, foi uma das primeiras respostas \u00e0 populariza\u00e7\u00e3o dos televisores; nos anos 1970, o Dolby Stereo e o som surround s\u00e3o publicizados como resposta \u00e0 emerg\u00eancia do VHS e do Betamax, instituindo mais uma vantagem \u00e0s salas de exibi\u00e7\u00e3o; j\u00e1 a consolida\u00e7\u00e3o do 3D digital a partir de 2009 surge num contexto em que a pirataria f\u00edsica e online ganham for\u00e7a. Essas s\u00e3o algumas das tecnologias que acabaram sendo incorporadas ao mercado de exibi\u00e7\u00e3o, mas houve experi\u00eancias que n\u00e3o lograram o mesmo sucesso: o AromaRama e o Smell-o-vision, da d\u00e9cada de 1950, adicionavam cheiro \u00e0s sess\u00f5es; o setentista Sensurround contava com vibra\u00e7\u00f5es nas poltronas, e j\u00e1 no s\u00e9culo XXI h\u00e1 tentativas de emplacar uma s\u00edntese sensorial com a \u201cexperi\u00eancia 4D\u201d, que contava com vento, cheiro e assentos m\u00f3veis. O IMAX permaneceu um bom tempo no ostracismo, pois foi criado para aumentar os lucros dos exibidores, mas seu custo era insustent\u00e1vel. A solu\u00e7\u00e3o encontrada pelo mercado foi criar um produto mais barato: eis o \u201cIMAX digital\u201d, que consiste em uma remasteriza\u00e7\u00e3o de alta resolu\u00e7\u00e3o exibida em projetores digitais. Essa solu\u00e7\u00e3o permite que praticamente qualquer filme seja exibido \u201cem IMAX\u201d desde que seja remasterizado, pois prescinde da necessidade de filmagem em 70mm – tanto Stop Making Sense quanto Live at Pompeii foram filmados originalmente em 35mm, depois digitalizados e remasterizados em 4K. Inova\u00e7\u00f5es tecnol\u00f3gicas permitem novas possibilidades est\u00e9ticas, ainda mais em uma arte como o cinema. Mas a cada novo aparato desenvolvido, fica a pergunta: at\u00e9 que ponto isso \u00e9 um produto meramente comercial ou um instrumento que, de fato, expande as possibilidades expressivas das artes? A linha entre esses dois pontos tende a ser t\u00eanue, e na maioria das vezes ser\u00e3o os pr\u00f3prios artistas que melhor responder\u00e3o a tais questionamentos. Filmes de concerto, em geral, retratam a performance de uma banda ou artista, podendo incorporar elementos ficcionais ou documentais. No caso de Stop Making Sense, a concep\u00e7\u00e3o \u00e9 simples. N\u00e3o h\u00e1 nada al\u00e9m da performance do Talking Heads no Hollywood Pantages Theatre, mas al\u00e9m do alt\u00edssimo n\u00edvel de execu\u00e7\u00e3o, h\u00e1 um dispositivo c\u00eanico que engloba todo o filme: no in\u00edcio, um palco vazio no qual David Byrne adentra portando um viol\u00e3o e um toca-fitas, que coloca no ch\u00e3o ao aproximar-se do microfone para tocar Psycho Killer ao estilo m\u00fasico de rua. Assim que a m\u00fasica termina, a baixista Tina Weymouth junta-se a Byrne para tocarem Heaven, n\u00e3o por acaso uma das basslines mais lindas da discografia da banda, e cuja sonoridade, atrav\u00e9s do canal pr\u00f3prio na exibi\u00e7\u00e3o em IMAX, soou m\u00e1gica como nunca. Antes da m\u00fasica terminar, alguns contrarregras entram empurrando uma plataforma na qual h\u00e1 uma bateria e a posicionam no centro do palco. Logo o baterista Chris Frantz junta-se a eles, e na m\u00fasica seguinte o guitarrista e tecladista Jerry Harrison, completando a forma\u00e7\u00e3o original da banda. Em seguida, mais duas plataformas de instrumentos ser\u00e3o trazidas ao palco, e a partir de Slippery People \u00e9 baixado um tel\u00e3o ao fundo. Novos m\u00fasicos s\u00e3o adicionados ao show: as vocalistas Lynn Mabry e Ednah Holt, o percussionista Steve Scales, o tecladista Bernie Worrell e o guitarrista Alex Weir. Mesmo ap\u00f3s todos os instrumentos e m\u00fasicos estarem presentes no palco, as transforma\u00e7\u00f5es continuam de diferentes formas, como as v\u00e1rias mudan\u00e7as na ilumina\u00e7\u00e3o e no tel\u00e3o, e tamb\u00e9m no vestu\u00e1rio de Byrne: seu terno vai ficando cada vez mais suado e desgastado, at\u00e9 que ele veste um novo, que dura at\u00e9 a metade do show; a partir de Girlfriend is Better \u2013 faixa em que \u00e9 cantada a frase que d\u00e1 t\u00edtulo ao filme – , Byrne surge vestindo o ic\u00f4nico \u201cbig suit\u201d, terno excessivamente grande que se tornou uma das marcas registradas da banda. O dispositivo c\u00eanico de Stop Making Sense faz com que o espectador v\u00e1 experimentando aos poucos as possibilidades dos m\u00faltiplos canais de \u00e1udio e da tela curva; a fotografia valoriza as dan\u00e7as e trejeitos dos m\u00fasicos, e a montagem sabe explorar bem os dispositivos \u00f3pticos em sua rela\u00e7\u00e3o com a sonoridade: os zooms in e out parecem sempre estar em conson\u00e2ncia com o ritmo da m\u00fasica em curso, e o mesmo vale para as fus\u00f5es, panor\u00e2micas e travellings, criando uma alternativa ao uso excessivo do \u201ccorte na batida\u201d, que \u00e9 sempre a op\u00e7\u00e3o mais f\u00e1cil e portanto previs\u00edvel para edi\u00e7\u00e3o de imagem com m\u00fasica. At\u00e9 mesmo o efeito do terno gigante em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 cabe\u00e7a de Byrne, que fica monstruosamente reduzida, \u00e9 potencializado pelo tamanho da tela, fazendo com que seja dif\u00edcil conceber que essa obra tenha sido pensada sem levar em conta uma exibi\u00e7\u00e3o desta natureza. Pink Floyd: Live at Pompeii precede Stop Making Sense em mais de uma d\u00e9cada e incorpora elementos documentais junto \u00e0s filmagens de um show fantasma nas ru\u00ednas de um anfiteatro romano em Pompeia, na It\u00e1lia: h\u00e1 entrevistas com David Gilmour, Roger Waters, Richard Wright e Nick Mason e cenas dos m\u00fasicos trabalhando em um est\u00fadio e jantando em uma lanchonete enquanto discorrem sobre suas prefer\u00eancias culin\u00e1rias e meandros da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica. Para al\u00e9m de nos dar acesso a raras imagens de Gilmour e Waters cometendo erros ou sanar curiosidades sobre fatos inusitados – como a prefer\u00eancia de Mason pela presen\u00e7a ou n\u00e3o de borda em seus peda\u00e7os de torta -, esses trechos estabelecem um paralelo entre arte e cotidiano, explorando o vi\u00e9s trabalhista inerente \u00e0 produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica: fazer m\u00fasica \u00e9 um trabalho, que por vezes pode ser muito mais mon\u00f3tono ou \u00e1rduo do que imaginamos. Neste sentido, Live at Pompeii \u00e9 similar \u00e0quilo que Jean-Luc Godard havia feito em 1968 com Sympathy for the Devil, filme em que acompanha os Rolling Stones em um est\u00fadio durante a grava\u00e7\u00e3o da m\u00fasica hom\u00f4nima. A din\u00e2mica entre o documental e o show \u00e9 bem conduzida por Maben, mas \u00e9 dif\u00edcil dizer o mesmo de suas demais decis\u00f5es conceituais. H\u00e1 uma profus\u00e3o de t\u00e9cnicas de edi\u00e7\u00e3o e efeitos especiais que se destacam negativamente ao observar agora, mais de 50 anos depois e em uma tela gigante: os chroma keys e efeitos de fogo s\u00e3o os mais anacr\u00f4nicos, mas n\u00e3o os piores. Durante as performances, a montagem resume-se aos j\u00e1 mencionados \u201ccortes na batida\u201d, que s\u00e3o usados ao extremo, tornando a edi\u00e7\u00e3o, ainda que repleta de cortes, criativamente pregui\u00e7osa. As telas m\u00faltiplas nas quais o montador Jos\u00e9 Pinheiro tanto aposta parecem ter potencial na tela gigante, mas mesmo este recurso \u00e9 usado a partir do corte na batida. Ao fim, parece que o IMAX acaba potencializando tanto os pontos fracos quanto os fortes do filme. \u00c9 curioso que, nas entrevistas, a rela\u00e7\u00e3o entre arte e tecnologia tamb\u00e9m \u00e9 levantada. Maben questiona os m\u00fasicos sore o uso extensivo de aparatos eletr\u00f4nicos em suas obras. Eles n\u00e3o t\u00eam medo de serem substitu\u00eddos ou dominados pela tecnologia? De estarem servindo aos seus instrumentos? Isso n\u00e3o os inquieta ao pensar no futuro da m\u00fasica? Frente a esses questionamentos precocemente flusserianos, Gilmour concede uma resposta macluhiana: \u201cIt\u2019s a question of using the tools that are available when they\u2019re available. It\u2019s all extensions of what\u2019s coming out of our heads\u201d. Waters, por sua vez, \u00e9 categ\u00f3rico ao afirmar a primazia do talento e do esfor\u00e7o frente aos aparatos: \u201cIt\u2019s like saying: \u2018Give a man a Les Paul guitar and he becomes Eric Clapton.\u2019 It\u2019s not true. Give a man an amplifier and a synthesiser, and he doesn\u2019t become us\u201d. Tais coloca\u00e7\u00f5es se relacionam com a pr\u00f3pria din\u00e2mica que o cinema estabelece com as novas tecnologias de exibi\u00e7\u00e3o no s\u00e9culo XXI, num contexto em que as plataformas de streaming e conte\u00fados curtos ganham terreno sobre as formas tradicionais de recep\u00e7\u00e3o. A coloca\u00e7\u00e3o de Waters poderia servir como uma met\u00e1fora para o uso dessas novas tecnologias no cinema – como o pr\u00f3prio IMAX -, e a de Gilmour como uma evoca\u00e7\u00e3o ao car\u00e1ter mold\u00e1vel que a experi\u00eancia cinematogr\u00e1fica apresentou ao longo da hist\u00f3ria. O cinema nunca foi uma m\u00eddia fechada, e desde a primeira exibi\u00e7\u00e3o, em 1895, nunca deixou de sofrer transforma\u00e7\u00f5es: n\u00e3o h\u00e1 uma ess\u00eancia pura de recep\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. Frente \u00e0s incertezas que outras tecnologias prometem trazer ao cinema – como a realidade virtual e a intelig\u00eancia artificial – talvez seja conveniente voltarmo-nos a obras como Stop Making Sense que, se n\u00e3o s\u00e3o capazes de inventar ou prever determinada tecnologia, talvez contenham em si a express\u00e3o est\u00e9tica de uma problem\u00e1tica ainda em devir. 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Essa \u00e9 uma afirma\u00e7\u00e3o mentirosa tanto se considerarmos o IMAX original – criado na d\u00e9cada de 1960 – quanto o IMAX \u201cfajuto\u201d, que surge em 2008. Ainda assim, essa foi a sensa\u00e7\u00e3o que tive em agosto passado, ap\u00f3s assistir a proje\u00e7\u00e3o em IMAX de Stop Making Sense (1983), filme de concerto dirigido por Demme e concebido junto a Byrne, na \u00e9poca vocalista do Talking Heads. A experi\u00eancia de contemplar o filme\/show naquela tela gigantesca e curva em uma sala com mais de 6 canais de \u00e1udio superou minhas expectativas com uma tecnologia que eu encarava com ceticismo, fazendo parecer que a obra havia sido concebida especialmente para se assistir naquelas condi\u00e7\u00f5es. Recentemente, em abril de 2025, outro filme de concerto estreou em IMAX no Brasil: Pink Floyd: Live at Pompeii (1972, Adrian Maben). Tal contexto aponta para certa tend\u00eancia de vincula\u00e7\u00e3o do IMAX aos filmes de concerto e suscita pondera\u00e7\u00f5es sobre a rela\u00e7\u00e3o entre tecnologia e est\u00e9tica num momento em que a experi\u00eancia espectatorial enfrenta diversas transforma\u00e7\u00f5es. O IMAX (image maximum) \u00e9 um formato de exibi\u00e7\u00e3o criado na d\u00e9cada de 1960 que consiste na capta\u00e7\u00e3o em pel\u00edcula 70mm a partir de c\u00e2meras especiais e exibi\u00e7\u00e3o em telas gigantes, por vezes o dobro do tamanho de uma tela padr\u00e3o, com uma curvatura que amplia o campo de vis\u00e3o perif\u00e9rica, gerando sensa\u00e7\u00e3o de imers\u00e3o. \u00c9 uma tecnologia que se insere numa vasta linhagem de aparatos desenvolvidos para enfrentar produtos que se revelassem perigosos ao lucro dos exibidores. Antes do IMAX, o Cinemascope, com sua tela panor\u00e2mica, foi uma das primeiras respostas \u00e0 populariza\u00e7\u00e3o dos televisores; nos anos 1970, o Dolby Stereo e o som surround s\u00e3o publicizados como resposta \u00e0 emerg\u00eancia do VHS e do Betamax, instituindo mais uma vantagem \u00e0s salas de exibi\u00e7\u00e3o; j\u00e1 a consolida\u00e7\u00e3o do 3D digital a partir de 2009 surge num contexto em que a pirataria f\u00edsica e online ganham for\u00e7a. Essas s\u00e3o algumas das tecnologias que acabaram sendo incorporadas ao mercado de exibi\u00e7\u00e3o, mas houve experi\u00eancias que n\u00e3o lograram o mesmo sucesso: o AromaRama e o Smell-o-vision, da d\u00e9cada de 1950, adicionavam cheiro \u00e0s sess\u00f5es; o setentista Sensurround contava com vibra\u00e7\u00f5es nas poltronas, e j\u00e1 no s\u00e9culo XXI h\u00e1 tentativas de emplacar uma s\u00edntese sensorial com a \u201cexperi\u00eancia 4D\u201d, que contava com vento, cheiro e assentos m\u00f3veis. O IMAX permaneceu um bom tempo no ostracismo, pois foi criado para aumentar os lucros dos exibidores, mas seu custo era insustent\u00e1vel. A solu\u00e7\u00e3o encontrada pelo mercado foi criar um produto mais barato: eis o \u201cIMAX digital\u201d, que consiste em uma remasteriza\u00e7\u00e3o de alta resolu\u00e7\u00e3o exibida em projetores digitais. Essa solu\u00e7\u00e3o permite que praticamente qualquer filme seja exibido \u201cem IMAX\u201d desde que seja remasterizado, pois prescinde da necessidade de filmagem em 70mm – tanto Stop Making Sense quanto Live at Pompeii foram filmados originalmente em 35mm, depois digitalizados e remasterizados em 4K. Inova\u00e7\u00f5es tecnol\u00f3gicas permitem novas possibilidades est\u00e9ticas, ainda mais em uma arte como o cinema. Mas a cada novo aparato desenvolvido, fica a pergunta: at\u00e9 que ponto isso \u00e9 um produto meramente comercial ou um instrumento que, de fato, expande as possibilidades expressivas das artes? A linha entre esses dois pontos tende a ser t\u00eanue, e na maioria das vezes ser\u00e3o os pr\u00f3prios artistas que melhor responder\u00e3o a tais questionamentos. Filmes de concerto, em geral, retratam a performance de uma banda ou artista, podendo incorporar elementos ficcionais ou documentais. No caso de Stop Making Sense, a concep\u00e7\u00e3o \u00e9 simples. N\u00e3o h\u00e1 nada al\u00e9m da performance do Talking Heads no Hollywood Pantages Theatre, mas al\u00e9m do alt\u00edssimo n\u00edvel de execu\u00e7\u00e3o, h\u00e1 um dispositivo c\u00eanico que engloba todo o filme: no in\u00edcio, um palco vazio no qual David Byrne adentra portando um viol\u00e3o e um toca-fitas, que coloca no ch\u00e3o ao aproximar-se do microfone para tocar Psycho Killer ao estilo m\u00fasico de rua. Assim que a m\u00fasica termina, a baixista Tina Weymouth junta-se a Byrne para tocarem Heaven, n\u00e3o por acaso uma das basslines mais lindas da discografia da banda, e cuja sonoridade, atrav\u00e9s do canal pr\u00f3prio na exibi\u00e7\u00e3o em IMAX, soou m\u00e1gica como nunca. Antes da m\u00fasica terminar, alguns contrarregras entram empurrando uma plataforma na qual h\u00e1 uma bateria e a posicionam no centro do palco. Logo o baterista Chris Frantz junta-se a eles, e na m\u00fasica seguinte o guitarrista e tecladista Jerry Harrison, completando a forma\u00e7\u00e3o original da banda. Em seguida, mais duas plataformas de instrumentos ser\u00e3o trazidas ao palco, e a partir de Slippery People \u00e9 baixado um tel\u00e3o ao fundo. Novos m\u00fasicos s\u00e3o adicionados ao show: as vocalistas Lynn Mabry e Ednah Holt, o percussionista Steve Scales, o tecladista Bernie Worrell e o guitarrista Alex Weir. Mesmo ap\u00f3s todos os instrumentos e m\u00fasicos estarem presentes no palco, as transforma\u00e7\u00f5es continuam de diferentes formas, como as v\u00e1rias mudan\u00e7as na ilumina\u00e7\u00e3o e no tel\u00e3o, e tamb\u00e9m no vestu\u00e1rio de Byrne: seu terno vai ficando cada vez mais suado e desgastado, at\u00e9 que ele veste um novo, que dura at\u00e9 a metade do show; a partir de Girlfriend is Better \u2013 faixa em que \u00e9 cantada a frase que d\u00e1 t\u00edtulo ao filme – , Byrne surge vestindo o ic\u00f4nico \u201cbig suit\u201d, terno excessivamente grande que se tornou uma das marcas registradas da banda. O dispositivo c\u00eanico de Stop Making Sense faz com que o espectador v\u00e1 experimentando aos poucos as possibilidades dos m\u00faltiplos canais de \u00e1udio e da tela curva; a fotografia valoriza as dan\u00e7as e trejeitos dos m\u00fasicos, e a montagem sabe explorar bem os dispositivos \u00f3pticos em sua rela\u00e7\u00e3o com a sonoridade: os zooms in e out parecem sempre estar em conson\u00e2ncia com o ritmo da m\u00fasica em curso, e o mesmo vale para as fus\u00f5es, panor\u00e2micas e travellings, criando uma alternativa ao uso excessivo do \u201ccorte na batida\u201d, que \u00e9 sempre a op\u00e7\u00e3o mais f\u00e1cil e portanto previs\u00edvel para edi\u00e7\u00e3o de imagem com m\u00fasica. At\u00e9 mesmo o efeito do terno gigante em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 cabe\u00e7a de Byrne, que fica monstruosamente reduzida, \u00e9 potencializado pelo tamanho da tela, fazendo com que seja dif\u00edcil conceber que essa obra tenha sido pensada sem levar em conta uma exibi\u00e7\u00e3o desta natureza. Pink Floyd: Live at Pompeii precede Stop Making Sense em mais de uma d\u00e9cada e incorpora elementos documentais junto \u00e0s filmagens de um show fantasma nas ru\u00ednas de um anfiteatro romano em Pompeia, na It\u00e1lia: h\u00e1 entrevistas com David Gilmour, Roger Waters, Richard Wright e Nick Mason e cenas dos m\u00fasicos trabalhando em um est\u00fadio e jantando em uma lanchonete enquanto discorrem sobre suas prefer\u00eancias culin\u00e1rias e meandros da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica. Para al\u00e9m de nos dar acesso a raras imagens de Gilmour e Waters cometendo erros ou sanar curiosidades sobre fatos inusitados – como a prefer\u00eancia de Mason pela presen\u00e7a ou n\u00e3o de borda em seus peda\u00e7os de torta -, esses trechos estabelecem um paralelo entre arte e cotidiano, explorando o vi\u00e9s trabalhista inerente \u00e0 produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica: fazer m\u00fasica \u00e9 um trabalho, que por vezes pode ser muito mais mon\u00f3tono ou \u00e1rduo do que imaginamos. Neste sentido, Live at Pompeii \u00e9 similar \u00e0quilo que Jean-Luc Godard havia feito em 1968 com Sympathy for the Devil, filme em que acompanha os Rolling Stones em um est\u00fadio durante a grava\u00e7\u00e3o da m\u00fasica hom\u00f4nima. A din\u00e2mica entre o documental e o show \u00e9 bem conduzida por Maben, mas \u00e9 dif\u00edcil dizer o mesmo de suas demais decis\u00f5es conceituais. H\u00e1 uma profus\u00e3o de t\u00e9cnicas de edi\u00e7\u00e3o e efeitos especiais que se destacam negativamente ao observar agora, mais de 50 anos depois e em uma tela gigante: os chroma keys e efeitos de fogo s\u00e3o os mais anacr\u00f4nicos, mas n\u00e3o os piores. Durante as performances, a montagem resume-se aos j\u00e1 mencionados \u201ccortes na batida\u201d, que s\u00e3o usados ao extremo, tornando a edi\u00e7\u00e3o, ainda que repleta de cortes, criativamente pregui\u00e7osa. As telas m\u00faltiplas nas quais o montador Jos\u00e9 Pinheiro tanto aposta parecem ter potencial na tela gigante, mas mesmo este recurso \u00e9 usado a partir do corte na batida. Ao fim, parece que o IMAX acaba potencializando tanto os pontos fracos quanto os fortes do filme. \u00c9 curioso que, nas entrevistas, a rela\u00e7\u00e3o entre arte e tecnologia tamb\u00e9m \u00e9 levantada. Maben questiona os m\u00fasicos sore o uso extensivo de aparatos eletr\u00f4nicos em suas obras. Eles n\u00e3o t\u00eam medo de serem substitu\u00eddos ou dominados pela tecnologia? De estarem servindo aos seus instrumentos? Isso n\u00e3o os inquieta ao pensar no futuro da m\u00fasica? Frente a esses questionamentos precocemente flusserianos, Gilmour concede uma resposta macluhiana: \u201cIt\u2019s a question of using the tools that are available when they\u2019re available. It\u2019s all extensions of what\u2019s coming out of our heads\u201d. Waters, por sua vez, \u00e9 categ\u00f3rico ao afirmar a primazia do talento e do esfor\u00e7o frente aos aparatos: \u201cIt\u2019s like saying: \u2018Give a man a Les Paul guitar and he becomes Eric Clapton.\u2019 It\u2019s not true. Give a man an amplifier and a synthesiser, and he doesn\u2019t become us\u201d. Tais coloca\u00e7\u00f5es se relacionam com a pr\u00f3pria din\u00e2mica que o cinema estabelece com as novas tecnologias de exibi\u00e7\u00e3o no s\u00e9culo XXI, num contexto em que as plataformas de streaming e conte\u00fados curtos ganham terreno sobre as formas tradicionais de recep\u00e7\u00e3o. A coloca\u00e7\u00e3o de Waters poderia servir como uma met\u00e1fora para o uso dessas novas tecnologias no cinema – como o pr\u00f3prio IMAX -, e a de Gilmour como uma evoca\u00e7\u00e3o ao car\u00e1ter mold\u00e1vel que a experi\u00eancia cinematogr\u00e1fica apresentou ao longo da hist\u00f3ria. O cinema nunca foi uma m\u00eddia fechada, e desde a primeira exibi\u00e7\u00e3o, em 1895, nunca deixou de sofrer transforma\u00e7\u00f5es: n\u00e3o h\u00e1 uma ess\u00eancia pura de recep\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. Frente \u00e0s incertezas que outras tecnologias prometem trazer ao cinema – como a realidade virtual e a intelig\u00eancia artificial – talvez seja conveniente voltarmo-nos a obras como Stop Making Sense que, se n\u00e3o s\u00e3o capazes de inventar ou prever determinada tecnologia, talvez contenham em si a express\u00e3o est\u00e9tica de uma problem\u00e1tica ainda em devir. 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