Em vez de representar um real já decifrado, o neo-realismo visava um real, sempre ambíguo, a ser decifrado; por isso o plano-seqüência tendia a substituir a montagem das representações. O neo-realismo inventava, pois, um novo tipo de imagem, que Bazin propunha chamar de “imagem-fato”. (Deleuze, 1990:09)

O que define o neo-realismo é essa ascensão de situações puramente óticas (e sonoras, embora não houvesse som sincronizado no começo do neo-realismo), que se distinguem essencialmente das situações sensório-motoras da imagem-ação no antigo realismo. Talvez isso seja tão importante quanto a conquista de um espaço puramente óptico na pintura, ocorrida com o impressionismo. Objeta-se que o espectador sempre se defrontou com “descrições”, com imagens óticas e sonoras, e nada mais. Mais não é essa a questão. Pois os personagens reagiam as situações; mesmo quando uma delas se encontrava reduzida à impotência, era, em virtude dos acidentes da ação, atada e amordaçada. O que o espectador percebia era, pois, uma imagem sensório-motora da qual participava mais ou menos, por identificação com as personagens. Hitchcock inaugurou a reversão deste ponto de vista, incluindo o espectador no filme. Mas é só agora que a identificação se reverte efetivamente: a personagem tornou-se uma espécie de espectador. Por mais que se mexa, corra, agite, a situação em que está extravasa, de todos os lados, suas capacidades motoras, e lhe faz ver e ouvir o que não é mais passível, em princípio, de uma resposta ou ação. Ele registra, mais que reage. Está entregue a uma visão, perseguido por ela ou perseguindo-a, mais que engajado numa ação. (Deleuze, 1990:11)

(…) se a banalidade cotidiana tem tanta importância, é porque, submetida a esquemas sensório-motores automáticos e já construídos, ela é ainda mais capaz, à menor perturbação do equilíbrio entre a excitação e a resposta (…), de escapar subitamente às leis desse esquematismo e de se revelar a si mesma numa nudez, crueza e brutalidade visuais e sonoras que a tornam insuperável, dando-lhe o aspecto de sonho ou de pesadelo. (Deleuze, 1990:12)

Quanto a Fellini, desde seus primeiros filmes, não é apenas o espetáculo que tende a extravasar sobre o real, é o cotidiano que sempre se organiza como espetáculo ambulante, e os encadeamentos sensório-motores dão lugar a uma sucessão de variedades, submetidas a suas próprias leis de passagem. Barthélemy Amengual estabelece uma fórmula que vale para a primeira metade desta obra: “O real se faz espetacular. (…) Fellini alcança a confusão desejada do real e do espetáculo”, negando a distância, mas a própria distinção do espectador e do espetáculo. (Deleuze, 1990:14)

O olhar imaginário faz do real algo imaginário, ao mesmo tempo em que, por sua vez, se torna real e torna a nos dar realidade. (Deleuze, 1990:18)

(…) era preciso um novo tipo de atores não-profissionais que o neo-realismo revalorizara, de começo, mas o que se poderia chamar de não-atores profissionais, ou melhor, “atores-médiuns’, capazes de ver e de fazer mais que de agir, e ora ficar mundos, ora manter uma conversa qualquer infinita, mais do que responder ou seguir um diálogo. (Deleuze, 1990:31)

Um clichê é uma imagem sensório-motora da coisa. Como diz Bérgson, nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. (Deleuze, 1990:31)

Civilização da imagem? Na verdade uma civilização do clichê, na qual todos os poderes têm interesse em nos encobrir as imagens, não forçosamente em nos encobrir a mesma coisa, mas em encobrir alguma coisa na imagem. Por outro lado, ao mesmo tempo, a imagem está sempre tentando atravessar o clichê, sair do clichê. (Deleuze, 1990:32)

Primeiramente, enquanto a imagem-movimento e seus signos sensório-motores estavam em relação apenas com uma imagem indireta do tempo (dependendo da montagem), a imagem ótica e sonora pura, seus opsignos e sonsignos, ligam-se a uma imagem-tempo que sub-ordenou o movimento. É essa reversão que faz, não mais do tempo a medida do movimento, mas do movimento a perspectiva do tempo (…)(Deleuze, 1990:33)

(Welles, Resnais). Em segundo lugar, ao mesmo tempo que o olho acede a uma função de vidência, os elementos da imagem, não só visuais, mas sonoros, entram em relações internas que fazem com que a imagem inteira deva ser “lida” não menos que vista, legível tanto quanto visível. (Deleuze, 1990:34)

Enfim, a fixidez da câmera não representa única alternativa ao movimento. Mesmo móvel, a câmera já não se contenta ora em seguir o movimento das personagens, ora em fazer movimentos dos quais elas são apenas o objeto, mas, em todos os casos, subordina a descrição de um espaço a funções do pensamento. Não é a simples distinção do subjetivo e do objetivo, do real e do imaginário, é, ao contrário, a indiscernabilidade deles que vai dotar câmera de um rico conjunto de funções, e trazer consigo uma nova concepção do quadro e dos reenquadramentos. (Deleuze, 1990:34)

(…) para escapar ao mundo dos clichês. Era preciso que se abrisse em revelações poderosas [35] e diretas, as da imagem-tempo, da imagem-legível e da imagem pensante. (Deleuze, 1990:34-35)

A imagem-movimento é o objeto, é a própria coisa apreendida no movimento como função contínua. A imagem-movimento é a modulação do próprio objeto. (Deleuze, 1990:40)

O semelhante e o digital, a semelhança e o código, têm ao menos em comum o fato de serem moldes, um por forma sensível, o outro por estrutura inteligível: por isso podem se comunicar tão bem com o outro. Mas a modulação é bem diferente: é um fazer variar o molde, uma transformação do molde a cada instante da operação. (Deleuze, 1990:40)

É a modulação que nutre os dois moldes, que faz deles meios subordinados, com a possibilidade de tirar deles uma nova potência. Pois a modulação é a operação do Real, enquanto constitui e não apenas pára de reconstituir a identidade da imagem e do objeto. (Deleuze, 1990:40)

A imagem-movimento é a própria matéria, como mostrou Bérgson. É uma matéria não lingüisticamente formada, embora seja semioticamente e constitua a primeira dimensão da semiótica. Com efeito, as diferentes espécies de imagens que necessariamente se deduzem da imagem-movimento, as seis espécies, são os elementos que fazem dessa matéria uma matéria sinalética. E os próprios signos são os traços de expressão que compõem essas imagens, as combinam e não param de recriá-las, levadas ou carregadas pela matéria em movimento. (Deleuze, 1990:47)

A imagem-movimento tem duas faces, uma em relação a objetos cuja posição relativa faz ela variar, a outra em relação a um todo cuja mudança absoluta ele exprime.As posições estão no espaço, mas o todo que muda está no tempo. Se assimilarmos a imagem-movimento ao plano, chamaremos de enquadramento à primeira face do plano, voltada para os objetos, e de montagem à outra face, voltada para o todo. Daí, uma primeira tese: é a primeira montagem que constitui o todo, e nos dá assim a imagem do tempo. Ela é, portanto, o ato principal do cinema. O tempo é necessariamente uma representação indireta, porque resulta da montagem que liga uma imagem-movimento a outra. Por isso a ligação não pode ser mera justaposição: o todo não é uma adição, tampouco o tempo uma sucessão de presentes. Como Eisenstein costumava repetir, é preciso que a montagem proceda por alternâncias, conflitos, resoluções, ressonâncias, em suma, por toda uma atividade de seleção e de coordenação, para dar tanto ao tempo sua verdadeira dimensão, quanto ao todo sua consistência. Essa posição de principio implica que a própria imagem-movimento esteja no presente, e nada mais. (Deleuze, 1990: 48)

Mas também é preciso que o movimento seja normal: o movimento só pode subordinar o tempo e fazer dele um número que indiretamente o meça, se preencher condições de normalidade. O que chamamos de normalidade é a existência de centros: centros de revolução do próprio movimento, de equilíbrio das forças, de gravidade dos móveis, e de observação para um espectador capaz de conhecer ou perceber o móvel, e de determinar o movimento. Um movimento que se furta à centragem, de uma maneira ou de outra, é como tal anormalidade, aberrante. […] Ora, o movimento aberrante põe em questão o estatuto do tempo como representação indireta ou número do movimento, pois escapa às relações de número. Mas longe de o próprio tempo ficar abalado, ele encontra nisso a ocasião de surgir diretamente, e de livrar-se da subordinação ao movimento, de reverter essa subordinação. Inversamente, portanto, uma apresentação direta do tempo não implica a parada do movimento, mas, antes, a promoção do movimento aberrante. O que faz deste problema um problema tão cinematográfico quanto filosófico é o fato de a imagem-movimento parecer ser, em si mesma, um movimento fundamentalmente aberrante, anormal. (Deleuze, 1990:50)

Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do qual nos dá uma representação indireta, o movimento aberrante atesta uma anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente, do fundo da desproporção das escalas, da dissipação dos centros, dos falsos raccords das próprias imagens. (Deleuze, 1990:51)

[…] não basta eliminar a ficção, em favor de uma realidade bruta que então nos remeteria, ainda mais, aos presentes que passam. É preciso, ao contrario, tender a um limite, fazer com que entre no filme o limite de antes e de depois do filme, apreender na personagem o limite que ela própria transpõe para entrar e sair do filme, para entrar na ficção como num presente que não se separa de seu antes e de seu depois. (Rouch, Perault). Veremos que é precisamente esse o objetivo do cinema-verdade ou do cinema direto: não alcançar um real que existisse independentemente da imagem, mas um antes e um depois assim como coexistem com a imagem, inseparáveis da imagem. Seria este o sentido do cinema direto, na medida em que é um componente de todo cinema: alcançar a apresentação direta do tempo. (Deleuze, 1990:52)

Outra coisa acontece no cinema dito moderno: não algo mais bonito, mais profundo, nem mais verdadeiro, mas outra coisa. É que o esquema sensório-motor já não se exerce, mas também não é ultrapassado, superado. Ele se quebra por dentro. Quer dizer que as percepções e as ações não se encadeiam mais, e que os espaços já não se coordenam nem se preenchem. Personagens, envolvidas em situações óticas e sonoras puras, encontram-se condenadas à deambulação ou à perambulação. São puros videntes, que existem tão-somente no intervalo de movimento, e não têm sequer o consolo do sublime, que os faria encontrar a matéria ou conquistar o espírito. Estão, antes, entregues a algo intolerável: a sua própria cotidianidade. É aí que se dá a reversão: o movimento já não é somente aberrante, mas a aberração vale agora por si mesma e designa o tempo como sua causa direta. “O tempo sai dos eixos”: ele sai dos eixos que lhe fixavam as condutas no mundo, mas também os movimentos do mundo. Não é mais o tempo que depende do movimento, é o movimento aberrante que depende do tempo. A relação situação sensório-motora/imagem indireta do tempo é substituída por uma relação não-localizavel situação ótica e sonora pura/imagem-tempo direta. Os opsignos e sonsignos são apresentações diretas do tempo. Os falsos raccords são a própria relação não-localizavel: as personagens não os saltam mais, mas mergulham neles. Para onde foi Gertrude? Para os falsos raccords. [N.R. Cf. Narboni, Sylvie Pierre et Rivette, “Montage”, in Cahiers du cinema, nº 210, mar. 1969.] (Deleuze, 1990:55)

A imagem-tempo é o fantasma que sempre assombrou o cinema, mas foi preciso o cinema moderno para dar corpo a esse fantasma. Essa imagem é virtual, em contraposição à atualidade da imagem-movimento. Mas, se virtual se opõe a atual, não se opõe a real, muito pelo contrário. Dirão ainda que essa imagem-tempo pressupõe a montagem, tal como a representação indireta a pressupunha. Mas a montagem mudou de sentido, ganhou nova função: em vez de ter por objeto as imagens-movimento, das quais ela retira uma imagem indireta do tempo, tem por objeto a imagem-tempo, extrai desta as relações de tempo, das quais o movimento aberrante agora apenas depende. Conforme uma expressão de Lapoujade, a montagem tornou-se “mostragem” [N.R. Bonitzer, Lê champ aveugle, in Cahiers du cinema-Gallimard, p. 130: “A montagem volta à ordem do dia, mas sob uma forma interrogativa que Eisenstein nunca lhe deu”.]

(Deleuze, 1990:56)

Bergson distingue dois tipos de “reconhecimento”. O reconhecimento automático ou habitual (a vaca reconhece o capim, eu reconheço meu amigo Pedro…) opera por prolongamento: a percepção se prolonga em movimentos de costume, os movimentos prolongam a percepção para tirar, dela, efeitos úteis. […] De certo modo, estamos sempre nos afastando do primeiro objeto: passamos de um objeto a outro, conforme um movimento horizontal ou associações de imagens, permanecendo, porém, num único e mesmo plano. […] Bem diferente é o segundo modo de reconhecimento, o reconhecimento atento. Aí, desisto de prolongar minha percepção, não posso prolongá-la. Meus movimentos, mais sutis e de outra natureza, retornam ao objeto, voltam ao objeto, para enfatizar certos contornos seus e extrair “alguns traços característicos”. E recomeçamos, a fim de destacar outros traços e contornos, porém, a cada vez devemos começar do zero. Em vez de uma soma de objetos distintos num mesmo plano, agora o objeto permanece o mesmo, mas passa por diferentes planos. [Bergson, Matière et mémoire, pp. 249-251 (114-116) E Lénergie spiritualle, Léffort intellectual” pp. 940-941 (166-167)] (Deleuze, 1990:59)

[…] Haveria uma resposta simples, provisória; é a que Bérgson dá em primeiro lugar: a imagem ótica (e sonora) no reconhecimento atento não se prolonga em movimento, mas entra em relação com uma “imagem-lembrança” que ela suscita. Talvez seja preciso conceber também outras respostas possíveis, mais ou menos vizinhas, mais ou menos distintas: o que entraria em relação seria algo real e imaginário, físico e mental, objetivo e subjetivo, descrição e narração, atual e virtual… (Deleuze, 1990:61)

[…] as imagens-lembrança já intervêm no reconhecimento automático: inserem-se entre a excitação e a resposta, e contribuem para ajustar melhor o mecanismo motor, reforçando-o com uma causalidade psicológica. Mas, nesse sentido, elas intervêm apenas acidental e secundariamente no reconhecimento automático, na medida em que são essenciais ao reconhecimento atento: este se faz por meio delas. Quer dizer que, com as imagens-lembrança, aparece um sentido completamente novo da subjetividade.

(Deleuze, 1990:63)

A relação da imagem atual com imagens-lembrança aparece no flash-back. Este é, precisamente, um circuito fechado que vai do presente ao passado, depois os traz de volta ao presente. (Deleuze, 1990:63)

É aí que o flash-back encontra sua razão: em cada ponto de bifurcação do tempo. A multiplicidade dos circuitos ganha portanto um novo sentido. Não são apenas várias pessoas que têm, cada uma, um flash-back, é o flash-back que é de varias pessoas (três em A condessa descalça, três em Quem é o infiel?, dois em A malvada (All about Eve)). E não são apenas os circuitos que se bifurcam entre si; cada circuito se bifurca consigo mesmo, como um cabelo quebrado. (Deleuze, 1990:65)

Portanto, são as bifurcações do tempo que dão ao flash-back necessidade, e às imagens-lembrança autenticidade: um peso de passado sem o qual elas continuariam a ser convencionais. Mas por quê, como? A resposta é simples: os pontos de bifurcação são o mais das vezes tão imperceptíveis que só podem revelar-se posteriormente, a [67] uma memória atenta. É uma história que só no passado possa ser contada. (Deleuze, 1990:66-67)

De modo que Bérgson não se cansa de girar em torno da seguinte conclusão, que também estará sempre presente no cinema: o reconhecimento atento nos informa muito mais quando fracassa do que quando tem êxito. Em suma, não é a imagem-lembrança ou o reconhecimento atento que nos dá o justo correlato da imagem ótico-sonora, são antes as confusões de memória e os fracassos do reconhecimento. (Deleuze, 1990:71)

Qual é, mais precisamente, a diferença entre uma imagem-lembrança e uma imagem-sonho? Partimos de uma imagem-percepção, cuja natureza consiste em ser atual. A lembrança, ao contrário, o que Bérgson chama de “lembrança pura”, necessariamente é virtual. Mas, no primeiro caso, ela própria se torna atual na medida em que é chamada pela imagem-percepção. Ela se atualiza numa imagem-lembrança que corresponde à imagem-percepção. O caso do sonho faz com que apareçam duas importantes diferenças. Por outro lado, as percepções da pessoa que dorme subsistem, porém no estado difuso de uma nuvem de sensações atuais, exteriores e interiores, que não são apreendidas por si mesmas, escapando à consciência. Por outro lado, a imagem virtual que se atualiza não se atualiza diretamente, mas em outra imagem, que desempenha o papel de imagem virtual atualizando-se numa terceira, ao infinito: o sonho não é uma metáfora, mas uma série de anamorfoses que traçam um circuito muito grande. Estas duas características estão ligadas. Quando a pessoa que dorme está entregue à sensação luminosa atual de uma superfície verde com manchas brancas, a pessoa que sonha, que habita a que dorme, pode evocar a imagem de um prado salpicado de flores, mas esta só se atualiza tornando-se uma mesa de sinuca cheia de bolas, que, por sua vez, não se atualiza sem se tornar ainda outra coisa. Não se trata de metáforas, mas um devir que pode, em direito, prosseguir ao infinito. (Deleuze, 1990:73)

As imagens-sonhos, por sua vez, parecem além do mais ter dois pólos, que podem ser distinguidos segundo a produção técnica delas. Um procede por meios ricos e sobrecarregados, fusões, superimpressões, desenquadramentos, movimentos complexos de câmera, efeitos especiais, manipulação de laboratório, chegando ao abstrato, tendendo à abstração. O outro, ao contrario, é bem sóbrio [75], operando por cortes bruscos ou montagem-cut, procedendo apenas a um perpétuo desprendimento que “parece” sonho, mas entre objetos que continuam a ser concretos. A técnica da imagem remete sempre a uma metafísica da imaginação. (Deleuze, 1990:74-75)

[…] a própria imagem atual tem uma imagem virtual que ela corresponde, como um duplo ou um reflexo. Em termos bergsonianos, o objeto real reflete-se numa imagem especular tal como no objeto virtual que, por seu lado e ao mesmo tempo, envolve ou reflete o real: há “coalescência” entre os [88] dois. Há formação de uma imagem bifacial, atual e virtual. É como se uma imagem especular, uma foto, um cartão-postal se animassem, ganhassem independência e passassem para o atual, com o risco de a imagem atual voltar ao espelho, retomar lugar no cartão postal ou na foto, segundo um duplo movimento de liberação e de captura.

[…] o que constitui tal ponto de indiscernibilidade é precisamente o menor circuito, quer dizer, a coalescência da imagem atual e da imagem virtual, a imagem bifacial, a um tempo atual e virtual. (Deleuze, 1990:87-88)

Com efeito, não há virtual que não se torne atual em relação ao atual, com este se tornando virtual sob esta mesma relação: são um avesso e um direito perfeitamente reversíveis. São “imagens mútuas”, como diz Bachelard, nas quais se efetua uma troca. A indiscernibilidade do real e do imaginário, ou do presente e do passado, do atual e do virtual, não se produz portanto, de modo algum, na cabeça ou no espírito, mas é o caráter objetivo de certas imagens existentes, duplas por natureza. Então, duas ordens de problema se colocam: uma de estrutura, outra de gênese. Em primeiro lugar, quais são estas consolidações de atual e virtual que definem uma estrutura cristalina (mais num sentido estético geral que num sentido científico)? E, depois, qual é a operação genética que aparece nessas estruturas?

O caso mais conhecido é o espelho. Os espelhos de viés, os espelhos côncavos e convexos, os espelhos venezianos são inseparáveis de um circuito, como vemos por toda a obra de Ophuls, e em Losey, particularmente, em Eva e o Criado. O próprio circuito é uma troca: a imagem especular é virtual em relação à personagem atual que o espelho capta, mas é atual no espelho que nada mais deixa ao personagem além de uma mera virtualidade, repelindo-a para o extra-campo. Quando as imagens virtuais assim proliferam, o seu conjunto absorve toda a atualidade da personagem, ao mesmo tempo que a personagem já não passa de uma virtualidade entre outras. [N.R. Sobre “o movimento de câmera a 360 graus com vários espelhos”, ef. Ciment, Lê livre de Losey, Stock pp. 261,262,274] (Deleuze 1990:89)

Entre as duas faces distintas uma dúvida sempre subsistirá, impedindo-nos de saber qual é límpida, qual é sombria, consideradas todas as condições. (Deleuze 1990:91)

[…] em todas as artes, a obra dentro da obra frequentemente esteve ligada à consideração de uma vigilância, de uma investigação, vingança, conspiração ou complô. (Deleuze 1990:97)

Em suma, é numa mesma operação que o cinema enfrenta seu pressuposto mais interno, o dinheiro, e que a imagem-movimento cede lugar à imagem-tempo. O que o filme dentro do filme exprime é o circuito infernal entre a imagem e o dinheiro [99], a inflação que o tempo põe na troca, a “alta estonteante”. O filme é o movimento, mas o filme dentro do filme é o dinheiro, é o tempo. A imagem-cristal recebe assim o princípio que a funda: relançar sem descanso a troca dissimétrica, desigual e sem equivalência, dar imagem contra dinheiro, dar tempo contra imagens, converter o tempo, a face transparente, e o dinheiro, a face oculta, como um pião sobre sua ponta. E o filme estará terminado quando não houver mais dinheiro…

Por mais que a imagem-cristal tenha muitos elementos distintos, sua irredutibilidade consiste na unidade indivisível de uma imagem atual e de “sua” imagem virtual. Mas o que é essa imagem virtual em coalescência com a atual? O que é uma imagem mútua? Bergson sempre se colocou esta questão, e procurou sempre a resposta no abismo do tempo. (Deleuze 1990:98-99)

A imagem-cristal não é o tempo, mas vemos o tempo no cristal. Vemos a perpétua fundação do tempo, o tempo não cronológico dentro do cristal, Cronos e não Chronos. (Deleuze 1990:102)

[…] Bergson precisou se expressar assim, ao menos no começo. Mas, cada vez mais, ele dirá algo bem diferente: a única subjetividade é o tempo, o tempo não-cronológico apreendido em sua fundação, e somos nós que somos interiores ao tempo, não o inverso. Que estejamos no tempo parece um lugar-comum, no entanto é o maior paradoxo. O tempo não é o interior em nós, é justamente o contrário, a interioridade na qual estamos, nos movemos, vivemos e mudamos. (Deleuze 1990:103)

A subjetividade nunca é a nossa, é o tempo, quer dizer, a alma ou o espírito, o virtual. O atual é sempre objetivo, mas o virtual é o subjetivo: primeiro era o afeto, o que sentimos no tempo; depois o próprio tempo, pura virtualidade que se desdobra em afetante e afetado, “a afecção de si por si” como definição do tempo. (Deleuze 1990:104)

A imagem cristal não é menos sonora que ótica, e Félix Guattari tinha razão em definir o cristal de tempo como sendo por excelência um “estribilho”. (Deleuze 1990:115)

O que o cristal revela ou faz ver é o fundamento oculto do tempo, quer dizer, sua diferenciação em dois jorros, o dos presentes que passam e o dos passados que se conservam. De uma só vez o tempo faz passar o presente e conserva em si o passado. Há portanto duas imagens-tempo possíveis,uma fundada no passado, outra no presente. Ambas são complexas e valem para o conjunto do tempo. (Deleuze 1990:121)

A memória não está em nós, somos nós que nos movemos numa memória-Ser, numa memória-mundo. (Deleuze 1990:122)

O acontecimento não se confunde mais com o espaço que lhe serve de lugar, nem com o atual presente que passa: “a hora do acontecimento termina antes que termine o acontecimento, o acontecimento começará então em outra hora (…); todo acontecimento está por assim dizer no tempo em que nada se passa”, e é no tempo vazio que antecipamos a lembrança, desagregamos o que [124] é atual e situamos a lembrança uma vez formada.

[N.R. Este belo texto de Groethuysen (“De qualquer aspects du temps”, in Recherches philosophiques, V, 1935-1936) ecoa temas de Péguy e Bergson. Em Clio, p. 230, Péguy distinguia história e memória: “A história é essencialmente longitudinal, a memória essencialmente vertical. A história consiste essencialmente em passar ao longo do acontecimento. A memória consiste essencialmente, estando dentro do acontecimento, mais que tudo em não sair dele, em nele permanecer, e remontá-lo por dentro”. Bergson propusera um esquema, que poderíamos chamar de seu quarto esquema do tempo, para distinguir a visao espacial que passa ao longo do acontecimento, e a visao temporar que se entranha no acontecimento: MM, p. 285 (159)

Encontramo-nos aqui numa imagem-tempo direta de outra natureza que a precedente: não mais a coexistência dos lençóis de passado, mas a simultaneidade das pontas de presente. Temos portanto duas espécies de cronosignos: os primeiros são aspectos (regiões, jazida), os segundos são acentos (pontas de vista).

Em Robbe Grillet nunca temos uma sucessão de presentes que passam, mas a simultaneidade de um presente de passado, de um presente de presente, de um presente de futuro, que tornam o tempo terrível, inexplicável.

[…] Os três presentes implicados sempre se retratam, desmente, apagam, substituem, recriam, bifurcam e retornam. É uma poderosa imagem-tempo, mas não vamos supor que ela suprima a narração. E sim, o que é bem mais importante, ela confere à narração um novo valor, já que a abstrai de qualquer ação sucessiva, na medida em que substitui por uma verdadeira imagem-tempo a imagem-movimento. (Deleuze 1990:124-125)

[…] A maioria das vezes em que a profundidade de campo encontra plena necessidade é quando tem relação com a memória. E também nisso o cinema é bergsoniano: não se trata de uma memória psicológica, feita de imagens-lembrança, tal como convencionalmente o flash-back pode representar. Não se trata de uma sucessão de presentes que passam conforme o tempo cronológico. Trata-se ou de um esforço de evocação produzido num presente atual, e precedendo a formação das imagens-lembrança, ou da exploração de um lençol de passado do qual, ulteriormente, surgirão as imagens-lembrança. É um aquém, e um além, da memória psicológica: os dois pólos de uma metafísica da memória. Bérgson assim apresenta estes dois extremos da memória: a extensão dos lençóis de passado, a contração do presente atual. E os dois estão ligados, já que evocar a lembrança é saltar para uma região de passado onde se supõe que ela virtualmente jaz, como todos os lençóis ou regiões coexistindo em relação ao presente atual contraído do qual procede a evocação (enquanto eles, lençóis, se sucedem psicologicamente com relação aos presentes que foram). O fato a se constatar é que a profundidade de campo nos mostra ora a evocação em ato, ora os lençóis virtuais de passado que exploramos para encontrar a lembrança procurada. (Deleuze 1990:134).

É provável que, quando lemos um livro, assistimos a um espetáculo ou olhamos um quadro, e com mais razão, quando somos nós mesmos o autor, um processo análogo se desencadeie: constituímos um lençol de transformação que inventa um tipo de continuidade ou de comunicação transversais entre vários lençóis e tece entre eles um conjunto de relações não-localizáveis. Deslindemos assim um tempo não-cronológico. Extraímos um lençol que, através de todos os outros, apreende e prolonga a trajetória dos pontos, a evolução das regiões. (Deleuze 1990:150)

Mas é possível que a obra de arte consiga inventar tais lençóis paradoxais, hipnóticos, alucinatórios, que têm a propriedade, a um só tempo, de ser um passado, mas sempre por vir. (Deleuze 1990:151)

Se considerarmos a historia do pensamento, constatamos que o tempo sempre pos em crise a noção de verdade. Não que a verdade varie conforme as épocas. Não é o mero conteúdo empírico, é a forma, ou melhor, a forca pura do tempo que põe a verdade em crise. (Deleuze 1990:159)

Leibniz diz que a batalha naval pode acontecer ou não acontecer, mas que não é no mesmo mundo: ela acontece num mundo, não acontece em outro, e esses dois mundos são possíveis, mas não “compossíveis” entre si. Ele tem de forjar, portanto, a bela noção de incompossibilidade. (Deleuze 1990:160)

É uma potencia do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela afirma a simultaneidade de presentes incompossíveis, ou a coexistência de passados não – necessariamente verdadeiros. […] Compreendemos que a potencia do falso é também o princípio mais geral a determinar o conjunto das relações na imagem-tempo direta. (Deleuze 1990:161)

O essencial é isso: como o novo regime da imagem (a imagem-tempo direta) opera com descrições óticas e sonoras puras, cristalinas, e narrações falsificantes, puramente crônicas. (Deleuze 1990:165)

O que Nietzsche havia mostrado – que o ideal da verdade era a ficção mais profunda, no âmago do real – o cinema ainda havia percebido. (Deleuze 1990:182)

O que o cinema deve apreender não é a identidade de uma personagem real ou fictícia, através de seus aspectos objetivos e subjetivos. É o devir da personagem real quando ela própria se põe a “ficcionar”, quando entra “em flagrante delito de criar lendas”, e assim contribui para a invenção de seu povo. (Deleuze 1990:183)

É uma terceira imagem-tempo, que se distingue das que vimos no capitulo precedente. As duas anteriores, com efeito, se referiam à ordem do tempo, quer dizer à coexistência das relações ou à simultaneidade dos elementos internos ao tempo. A terceira se refere à serie do tempo que reúne o antes e o depois num devir, ao invés de separá-los: seu paradoxo está em introduzir um intervalo que dura no próprio momento. (Deleuze 1990:188)

Às vezes é lembrado que não há apenas uma fita sonora, mas pelo menos três grupos, falas, ruídos, musicas. Talvez até seja preciso distinguir um número maior de componentes sonoros: os ruídos (que isolam um objeto e isolam-se uns aos outros), os sons (que marcam relações e estão em relação mútua), as fonações (que recortam essas relações, podendo ser gritos, mas também verdadeiros “jargões”, como no burlesco falado de Chaplin ou de Jerry Lewis), as falas, a música. (Deleuze 1990:277)

Se o contínuo (ou componente sonoro) não tem elementos separáveis, isso não o impede de se diferenciar a cada momento, segundo duas direções divergentes que exprimem sua relação com a imagem visual. Esta dupla relação passa pelo extracampo, na medida em que este pertence plenamente à imagem visual cinematográfica. (Deleuze 1990:278)

Desde o início o problema do sonoro era: como fazer para que o som e a fala não sejam mera redundância do que se vê? Este problema não negava que o sonoro e o falado fossem um componente da imagem visual, ao contrário; era na qualidade de componente específico que o som não devia ser redundante com o que era visto no visual. (Deleuze 1990:279)

Se é verdade que o cinema moderno implica a ruína do esquema sensório-motor, o ato de fala já não revela uma trama de interações. Ele se concentra sobre si mesmo, não é mais dependência ou pertencimento da imagem visual, torna-se uma imagem integralmente sonora, ganha autonomia cinematográfica, e o cinema torna-se realmente audiovisual. (Deleuze 1990:288)

É um novo sentido de “legível” que aparece para a imagem visual, ao mesmo tempo que o ato de fala torna-se por si mesmo imagem sonora autônoma. (Deleuze 1990:291)

Vimos que este novo regime consiste nisso: as imagens, as seqüências já não se encadeiam por cortes racionais, que encerram a primeira ou começam a segunda, mas encadeiam-se sobre cortes irracionais, que já não pertencem a nenhuma das duas e valem por si mesmas (interstícios). Os cortes irracionais têm portanto valor disjuntivo, mais conjuntivo. No caso complexo que agora consideramos, a questão é: para onde vão esses cortes, e em que consistem, já que têm autonomia? Encontramo-nos diante de uma primeira seqüência de imagens visuais com componente sonoro e [295] falado, como no primeiro estágio do cinema falado; mas elas tendem para um limite que já não lhes pertence, e tampouco pertence à segunda seqüência. Ora, este limite, este corte irracional pode apresentar-se sob formas visuais bem diversas: seja sob a forma fixa de uma seqüência de imagens insólitas, “anômalas”, que vêm interromper o encadeamento normal das duas seqüências; seja sob a forma ampliada da tela preta, ou da tela branca, e seus derivados. Mas, cada vez, o corte irracional implica o novo estagio do cinema falado, a nova figura do sonoro. (Deleuze 1990:294-295)

[…] a imagem-movimento não nos dá uma imagem-tempo. E no entanto ela nos dá muitas coisas, a esse respeito. Por um lado a imagem-movimento constitui o tempo sob sua forma empírica, o curso do tempo: um presente sucessivo conforme uma relação extrínseca do antes e do depois, tal que o passado é um antigo presente, e o futuro, um presente por vir.

[…] a imagem-movimento suscita já uma imagem do tempo que se distingue dela por excesso ou por falta, estando acima ou abaixo do presente como curso empírico: desta vez, o tempo não mais é medido pelo movimento, mas é, ele próprio, o número ou medida do movimento (representação metafísica). Este número, por sua vez, tem dois aspectos, que vimos no tomo precedente: é a unidade mínima de tempo como intervalo de movimento, ou a totalidade do tempo como máximo do movimento no universo.

[…] a imagem-movimento está fundamentalmente ligada a uma representação indireta do tempo, e não nos dá uma apresentação direta dele, isto é, não nos dá uma imagem-tempo. A única apresentação direta aparece, então, na música.

[…] A imagem-tempo não implica ausência de movimento (embora comporte, com freqüência, sua rarefação), mas implica a reversão da subordinação; já não é o tempo que está subordinado ao movimento, é o movimento que se subordina ao tempo. Já não é o tempo [323] que resulta do movimento, de sua norma e de suas aberrações corrigidas, é o movimento como movimento em falso, como movimento aberrante, que depende agora do tempo. (Deleuze 1990:322-323)