Talvez, ao contrário dos ciclos que, de tempos em tempos, esforçam-se na direção de pensar o específico fílmico, tentando afinar com uma terminologia distinta aquilo que é exclusivo do cinema, encontremos nos últimos anos um esforço de pensar não o que o separa, mas o que o une às demais manifestações do seu tempo. Ou, na melhor hipótese, pensar o que o separa como cinema, tendo no entanto bem presente aquilo que o une ao seu quadro particular de tradições culturais e artísticas extra-cinematográficas. (Aumont, 2004:10)
Os efeitos de realidade, às vezes esquecemos de dizer, são também efeitos quantitativos, e é este, eminentemente, o caso na vista de Lumière. O que encanta o espectador é também o fato de lhe mostrarem um número tão grande de figurantes a um só tempo e, sobretudo, de maneira não repetitiva. (…) as pessoas ficam encantadas ao descobrir, na décima vez que vêem o filme, um gesto, uma mímica que até então havia escapado: a cada instante acontece alguma coisa, e quantas se quiser, ou quase. (…) Tal efeito quantitativo tornou-se difícil de ser apreciado: ficamos saturados e insensíveis. (Aumont, 2004:33)
Segundo aspecto dos efeitos de realidade, mais importante ainda, como veremos: sua qualidade. (…) Como se, nas vistas Lumière, o ar, a água, a luz se tornassem palpáveis, infinitamente presentes. (Aumont, 2004: 34)
Nessa pesquisa, três traços são salientados, como questões relacionadas à pintura:
– o impalpável: a luz não pode ser tocada, ela é a “matéria” visual por excelência, pura.
– o irrepresentável: (…) Irrepresentável, o fenômeno atmosférico suscita ainda mais, dir-se-ia, a obstinação teórica
– o fugidio, enfim, o infinitamente lábil, e portanto, em profundidade, a irritante questão do tempo. (Aumont, 2004:35)
É tudo isso que o cinematógrafo vira de cabeça para baixo, que ele ultrapassa definitivamente com seus efeitos de realidade, inocentes, e inocentemente perfeitos. A atmosfera continua aí impalpável, e, se se quiser, irrepresentável; mas não deixa de estar presente no cintilar das folhas (agitadas pelo vento, pelo ar, concluem infalivelmente os críticos: é mesmo o vento que eles querem ver).
Mas sobretudo, é claro, o fugidio é enfim fixado, e sem labor. É de acordo com o trabalho pictórico que se mede o melhor do milagre do cinematógrafo: ele substitui, com efeito, as centenas de folhas duramente pintadas, uma por uma, em Theodoro Rousseau, pelo aparecimento imediato de todas as folhas. E, além do mais, elas se mexem… (Aumont, 2004:36)
Todo mundo ruminou, em algum momento, o velho lugar-comum sobre a foto, atingindo uma exatidão mimética tão perfeita que destrona a pintura e, ao mesmo tempo, libera para ela a via rumo à abstração. Não é uma parte nesse processo que reivindico para o cinematógrafo: ele chega um pouco tarde, a revolução fotográfica está feita – ao menos desde 1860 – com o instantâneo. É antes, a reivindicação para o cinema, se não, realmente, para Lumière, de um lugar no interior da problemática dos pintores. Lumière enfim contemporâneo, ligeiramente atrasado talvez, da pintura: o cinema será sempre o esse “pequeno último”, mas o que a história das folhas que se mexem assegura é que ele faz mesmo parte da banda. (Aumont, 2004:37)
A borda é, em geral, voltaremos a dizer, o que limita a imagem, o que a contém, no duplo sentido da palavra; e o toque de gênio aqui é ter, ao contrário, deixado a imagem transbordar: a locomotiva, os figurantes transgridem esse limite (o transgridem, quer dizer, não o abolem). É em boa parte graças a essa atividade nas bordas da imagem que o espaço parece se transformar incessantemente (como havia observado Sadoul, mas se prendendo de modo por demais exclusivo às modificações internas ao campo): como se, de certo modo, as bordas se tornassem operadores ativos dessa transformação progressiva.
Enfim, o enquadramento institui uma relação entre a posição da câmera e a do objeto; ele estabelece uma superfície de contato imaginário entre essas duas zonas, a do filmado, a do que filmar. (Aumont, 2004:39)
O quadro é, antes de tudo, limite de um campo, no sentido pleno que o cinema nascente não tardaria em conferir à palavra. O quadro centraliza a representação, focaliza-a sobre um bloco de espaço-tempo onde se concentra o imaginário, ele é a reserva desse imaginário. Acessoriamente (acessoriamente de meu ponto de vista; para os narratólogos de toda espécie, é o aspecto principal), ele é o reino da ficção e, aqui, da ficcionalização do real.
Corolariamente, o quadro é o que institui um fora-de-campo, outra reserva ficcional onde o filme vai buscar, se for o caso, determinados efeitos necessários a um novo impulso. Se o campo é a dimensão e a medida espaciais do enquadramento, o fora-de-campo é sua medida temporal, e não apenas de maneira figurada: é no tempo que se manifestam os efeitos do fora-de-campo. O fora-de-campo como lugar do potencial, do virtual, mas também do desaparecimento e do esvaecimento: lugar do futuro e do passado, bem antes de ser o presente. (Aumont, 2004:40)
Eu tentei apenas apreender em que Lumière podia ser “o último grande pintor impressionista da época”, e minha resposta a essa questão consiste agora em duas idéias. Em primeiro lugar, Lumière encontra e, voleens nolens, trabalha dois problemas que pertencem de pleno direito à reflexão pictórica, e à pintura simplesmente. Esses dois problemas – o dos efeitos de realidade, o do quadro – estão ligados, e particularmente no momento em que Lumière se apropria deles, à questão mais geral da liberação do olhar no século XIX. (Aumont, 2004:44)
Se a natureza está presente, e de modo abundante, na pintura do Renascimento e da idade clássica, ela é sempre uma natureza organizada, arrumada, aprontada e tem sempre em vista um sentido a exprimir. Dizendo de um modo brutal, há sempre, sob a representação da natureza, um texto, mais ou menos próximo, mais ou menos explícito, mas que explica sempre o quadro e lhe dá seu verdadeiro valor. (Aumont, 2004:50)
No início do século XIX, o centro de gravidade se deslocou, do objeto ou da cena pintados ao olhar sobre eles, depois ao portador desse olhar, o espectador, às vezes redobrado materialmente no quadro. Correlativamente, a mediação textual desapareceu: o quadro pretende ser revelação, deslumbramento, comunhão – ao menos cumplicidade. Convocado, interpelado sob todas as suas formas e por todos os meios – inclusive, voltaremos a isso, os do enquadramento e da mise em scène – o espectador é enfim reconhecido como sujeito que olha. (Aumont, 2004:60)
A fascinação do plano longo sempre repousou mais ou menos sobre a esperança de que, nessa coincidência prolongada do tempo do filme com o tempo real (e o tempo do espectador), algo de um contato com real acabe advindo. Por isso o plano longo é, a princípio, destinado a valorizar o não-é-grande-coisa e o quase-nada. (Aumont, 2004:66)
(…) filmar em plano longo não significa se entregar ao acaso, e sim, ao contrário, fazer passar todo o cálculo para a mise em scène e para a filmagem. (Aumont, 2004:66)
(…) apesar das diferenças materiais, sobretudo o abismo estético que os separa, há entre o plano longo e o panorama essa convivência: eles dão ao olhar a ilusão de sua liberdade, quando na verdade eles o prendem de modo mais radical em um mundo finito, um universo fechado de possíveis. (Aumont, 2004:67)
Se para ele [Bazin], o plano longo revela alguma coisa da realidade, é porque houve antes do filme, no momento em que ele se fazia, uma coincidência efetiva entre o tempo da câmera e o da realidade. (Aumont, 2004:67)
O cinema, uma máquina simbólica de produzir ponto de vista. (…) o filme não podia permitir ao espectador ocupar outro ponto de vista além desse vantage point que ele lhe tinha preparado. (Aumont, 2004:77)
O olhar, no presente momento, se imobilizou, ou desmobilizou. Adote a televisão os pontos de vista que quiser, só suscitará a ausência de olhar. O olho, aliás, só é um instrumento atual por sua capacidade de ler imagens esquemáticas, sintetizadas, hipersignificantes, e de lê-las rápido, sob risco de “morte” – como nos jogos de vídeo e outras simulações. TGP e TGE já não interessam. O trem também se tornou TGV. [TGE (très grand éloignement), isto é, plano muito afastado; TGP (très grand proximité), isto é, plano muito próximo.] (Aumont, 2004:77)
Gombrich (…): há, a cada instante do acontecimento, elementos significativos em determinada parte do espaço onde se desenrola esse acontecimento, mas as diferentes partes não são atingidas simultaneamente, não são significativas ao mesmo tempo. (Aumont, 2004:81)
Não se pode juntar a instantaneidade e a pregnância, a autenticidade do acontecimento e sua carga significante senão à custa de uma trapaça. Dito de outro modo, simplesmente, o sentido não ocorre no real. (Aumont, 2004:82)
O tempo ocular é, evidentemente, o da exploração pelo olho da superfície da imagem. Todo mundo sabe que uma imagem se olha por meio de um percurso, de uma série de movimentos, rápidos e de fraca amplitude, do globo ocular, de uma série de movimentos destinados a levar, sucessivamente, diante da fóvea (a minúscula zona retiniana de grande clareza ótica) as diferentes partes da imagem. O inglês tem, para esse recurso, uma palavra evocativa, scanning, a mesma que foi retomada, por metáfora, para designar o rastreamento eletrônico da superfície da tela de vídeo. O olho, portanto, rastreia a imagem, mas de modo irregular, fazendo um trajeto quebrado e sem simetrias. Inúmeras experiências, todas concordantes, descrevem esse scanning como um emaranhado de linhas, dentes de serrote entremeados. (Aumont, 2004:85)
O fotógrafo é esse ser, indubitavelmente novo no século XIX, que opera o encontro, a fixação do instante, com seus acasos. Se há revelação para ele, isso só acontece posteriormente, quando ele já se tornou novamente espectador. (Aumont, 2004:90)
O cinema por construção é tudo exceto uma arte do instantâneo: por mais breve e imóvel que seja um plano, ele jamais será a condensação de um momento único, mas sempre a impressão de uma certa duração. (Aumont, 2004:100)
Esquecer a montagem em seu conceito teórico tradicional significará, portanto, em primeiro lugar: permanecer no visível, nos saltos, nas embreagens, em geral, nos momentos de mudança brusca, de maneira totalmente independente da noção de plano, aqui sem pertinência. Como se passa de uma coisa a outra em um filme? Em primeiro lugar, à custa do que se deve chamar de um pequeno trauma visual. (Aumont, 2004:103)
(…) a montagem, a mudança de plano, a mudança brusca, em geral, no cinema, foi uma das maiores violências jamais feitas à percepção “natural”. Nada em nosso ambiente modifica todas as suas características de modo tão total e brutal quanto a imagem fílmica, e nada nos espetáculos preexistentes ao cinema havia preparado para tal brutalidade. (…) Ao mesmo tempo, está claro que não são tanto os olhos que são feridos, e sim o espírito que se sente agredido: os olhos são de uma infinita agilidade, só precisam de uma minúscula fração de segundo para se adaptar a quase qualquer coisa. (Aumont, 2004:103)
O intervalo é a distância visual mantida entre dois planos. (Aumont, 2004:104)
E a montagem é, sem dúvida, uma construção do ponto de vista do olho humano, ela deixa de ser uma do ponto de vista de outro olho, é a pura visão de um olho não humano, de um olho que estaria nas coisas. (Deleuze apud Aumont, 2004:105)
Os historiadores do cinema nos explicam muito bem que, tudo bem considerado, o falso-raccord griffithiano não é senão a primeira pedra do pesado edifício do continuity editing. Tal idéia é, sem dúvida, verdadeira, e está verificada. Ela põe, em todo caso, água em um moinho, salientando, indiretamente, que essa montagem “em continuidade” aperfeiçoada pelo cinema clássico hollywoodiano, dá testemunho menos de medo do buraco, como pensava Bazin, do que do medo do pleno-demais; ou ainda que é mais fácil, mental e visualmente, preencher um buraco do que suprimir um pleno demais. (Aumont, 2004:107)
[As três funções do quadro]
[1 – Quadro-Objeto] (…) o quadro-objeto tem sempre esse valor: ele rodeia a obra, fabrica um entorno para ela. Ao mesmo tempo, sob a forma, a um só tempo banal e emblemática, da moldura dourada ou esculpida, ele está ligado à mobilização da imagem: a seu devir-móvel, a seu devir-objeto, precisamente e até mesmo objeto comercializável. (Aumont, 2004:112)
[2 – Quadro-Limite] Uma vez desfeito o enquadramento da pintura, aparece a borda da tela, o limite material da imagem: o quadro-limite. Limite físico, esse quadro é também e sobretudo limite visual da imagem; ele regula suas dimensões e proporções; rege também o que chamamos de composição. (Aumont, 2004:113)
(…) o quadro é um operador de reflexividade, que permite à tela se enunciar como tela e como discurso. (…) uma tela pintada, até mesmo um quadro-limite, não fala. Dizer que ela profere o ser-tela, o ser-discurso da tela, quer, portanto, assinalar o seguinte: o sentido, todos os sentidos possíveis de um quadro estão, a um só tempo, contidos na própria tela, e devem ser lidos a partir de seu lado de fora, o lado de fora mais radical possível, aquele onde nada mais da imagem existe. (…) Simetricamente, esse sentido não está aí por acaso: ele foi posto aí por um produtor, que, ele também, não está, nunca está na imagem, ainda que delegue a ela, às vezes, sua efígie ou seu fantasma. Dito de outro modo: [3 – Fora-de-Quadro] a tela pintada, como enunciado e como significação, se produz e se lê a partir de um espaço que não é o da ficção, mas um espaço discursivo, um fora-de-quadro. Tal operação, a instituição de um fora-de-quadro, é incontornável pela imagem figurativa, (…) mesmo se suas modalidades, é pouco dizê-lo, variam enormemente. É ela que, em última instância, se identifica com a função do quadro-limite. (…) Uma imagem, talvez não seja supérfluo dizê-lo após Lacan, é, a um só tempo, gato por lebre, a ótica e o imaginário. Ela é feita para que nós nos percamos nela – sabendo, ou mais raramente, sem o saber -, e a produção de imagens em nossa cultura “oculocentristra” não é senão o casamento do objetivo com o subjetivo, a indistinção de ambos. Fazer uma imagem é, portanto, sempre apresentar o equivalente de um certo campo – campo visual e campo fantasmático, e os dois a um só tempo, indivisivelmente. (O equivalente apenas: o campo visual tem muitos caracteres diferentes da imagem, a começar por sua variabilidade, da qual até mesmo a imagem do filme só mostra uma aproximação, como vimos. Sem falar no campo da fantasia.) O quadro, portanto: os limites desse campo, suas bordas, antes porém, pois elas não pertencem ao campo, as bordas daquilo que, do campo, nos é dado ver. Dito de outra maneira, do campo, tampouco, o quadro faz parte: ele é, sempre, um operador, operador de uma certa vista (a pintura, com efeito, dá a ver, e, inseparavelmente, enclausura o olhar, faz não ver) [4 – Quadro-Janela] Abertura sobre a vista e o imaginário, esse quadro merece receber um nome que crie ficção: eu o chamarei, evidentemente, de quadro-janela. (Aumont, 2004:113-114)
Dos acessórios da representação cinematográfica, nenhum, na verdade, encarna de maneira convincente o conjunto das funções que se pode atribuir ao enquadramento da tela pintada. Não é, no entanto, que tais funções deixem de existir, e de modo intenso, no cinema; o espetáculo cinematográfico, vimos, é estranho, seu dispositivo, comovente e significativo. Por isso é no interior desse dispositivo, ou seja, já, de uma construção abstrata, que se deve procurar o equivalente do quadro-objeto.
Eu estaria sobretudo tentado a ressaltar aqui o papel do escuro na sessão cinematográfica. Em primeiro lugar, é o escuro em torno da imagem que, literalmente, a torna visível. (Aumont, 2004:118)
Foi a propósito do cinema que a troca do campo e fora-de-campo, a irredutível oposição entre fora-de-campo e fora-de-quadro, e até mesmo, mais recente, a difícil relação entre fora-de-quadro e “no-quadro”, foram evidenciadas, definidas, estudadas, em inúmeros exemplos que ilustram as diversas figuras da quadrilha. Foi a partir do filme que se aprendeu, por exemplo, que o fora-de-campo pode ser a simples continuação do campo, responder a ele e confirmá-lo, mas que ele pode também transformá-lo, e até mesmo enfraquecê-lo. Dessa duplicidade do fora-de-campo como “figura da ausência” (Marc Vernet), cuja leitura supõe a reconstituição quase policial de uma intriga, foi sobretudo o cinema que tirou proveito. (Aumont, 2004:119-120)
(…) o quadro-limite rege apenas o interior, a superfície que ele delimita; para além do quadro-limite, não há nada que possa se relacionar com esse interior, nem em termos ficcionais – essa é a função da “janela” -, nem em termos visuais em geral, plásticos, por exemplo. As telas abstratas de Mondrian, com a tensão visual que provocam nos limites do quadro, justamente, e, além disso, a nudez deliberada de seu enquadramento, puxam o olho, foi muitas vezes observado, para fora do quadro-limite; mas esse fora não tem nenhuma estrutura espacial que seja pensável a partir da organização plástica da tela. (Aumont, 2004:120-121)
Resumindo: o que procuro fazer aparecer é, antes de tudo, que não há dois tipos de quadro, o pictórico e o fílmico, que seriam de naturezas diferentes, um, quadro (moldura) verdadeiro, o outro, simples máscara. Há funções do quadro, mais ou menos universais – não pretendo ter esgotado a lista -, diversamente atualizadas a partir de pressupostos estilísticos, eles próprios historicamente variáveis. (Aumont, 2004:123)
O cinema clássico hollywoodiano retoma, portanto, adaptando-o, um princípio bastante antigo: o da centralização, cujas variantes em pintura e no cinema seriam numerosas. A pintura usou muito a tática que consiste em fazer do centro do quadro um centro de simetria, ou seja, esvaziá-lo para equilibrar as figuras em torno dele. (Aumont, 2004:125)
De fato, a centralização do cinema clássico, na medida em que é apenas a tradução visível da centralização narrativa, é lábil e móvel. Ela coincide notadamente com a prática do reenquadramento e do movimento de acompanhamento, que visam manter a centralização na duração. (Aumont, 2004:126)
Quanto aos modernos, teríamos a indecisão da escolha. Encontraremos aí, sobretudo, interessantes variantes sobre o mesmo princípio diretor: o da centralização, tal como essa designação enfática do centro por um ou vários acessórios, que poderíamos chamar de “sobreenquadramento”. (Aumont, 2004:126)
O desenquadramento, em suma, seria “o contrário” da centralização: ele definiria o estilo não-clássico por excelência, e, por que não, um cinema menos apanhado na ilusão diegética. (Aumont, 2004:130)
(…) no cinema do desenquadramento, o centro da imagem, antes esvaziado, ou seja, devemos enfim precisá-lo, esvaziado de qualquer personagem, esvaziado da figura humana, e somente dela, se encontra em seguida, ao menos potencialmente, preenchido novamente pelo jogo de outro desenquadramento, que suprime o primeiro desenquadramento. (Aumont, 2004:130)
Vamos nos entender: não procuro, de modo algum, sugerir que o desenquadramento não existe ou não é interessante. Ao contrário. Simplesmente, tal como defini retomando Bonitzer, ele continua a fazer referência, em parte, à centralização, continua a ser seu “avesso cúmplice”, como se dizia outrora. (…) O cinema que só excluísse as personagens do centro, para melhor trazê-las de volta a ela, não faria, justamente, outra coisa que descentralizar, que excentralizar; ele permaneceria exatamente na lógica da centralização, como se pode dizer que as extraordinárias excentralizações de Tintoretto não atacam em nada a centralização da representação, melhor, elas a reforçam. (Aumont, 2004:130-131)
(…) o segundo traço da definição que, por si só, me parece carregar o essencial, e talvez fosse preciso citar apenas ele. O que faz do desenquadramento algo diferente de uma descentralização, o que permite fundar sobre ele uma estética é que ele transforma o equilíbrio clássico entre as funções do quadro: é menos a hipotética e sempre frágil presença das personagens na borda do quadro do que o caráter ativo, resoluto, marcado dessa borda que conta, ou seja, a ênfase dada ao quadro como limite e, sobretudo, como operador teórico. (Aumont, 2004:131)
Afastando o quadro fílmico de seu valor de janela, o desenquadramento realiza o paradoxo de separar o filme de seu fora-de-campo. Essa anulação do fora-de-campo é difícil obter em pintura, como bem mostram as personagens, cortadas pelo quadro, das telas de Degas, e por isso o desenquadramento é um efeito essencialmente fílmico. (Aumont, 2004:133)
(…) o cinema elimina sempre a excentralização, e, em pintura, ele nunca é absoluto; resta alguma coisa, no mais das vezes alguma coisa importante, no centro da tela. Nessa representação centrada, em que os efeitos estilísticos provêm do trabalho do fora-de-campo e das variantes composicionais, pintura e cinema estão em pé de igualdade. (Aumont, 2004:133)
(…) desenquadramento é, provavelmente, o ponto sensível onde uma diferença – não digo, evidentemente, uma oposição – apareceria entre as duas artes, pois indicaria que a imagem fílmica pode desempenhar mais o efeito de borda, de corte. (Aumont, 2004:133-134)
Estritamente falando, todo fora-de-campo é sempre imaginário, como também o campo.
Estou esquematizando, sem dúvida, pois os efeitos de crença nunca são, afinal, tão brutais, nem tão marcados, e o espectador, até mesmo do filme mais cativante, sabe que está no cinema; mas o filme, falo do filme ficção, brinca sempre com a borda do quadro como com o fogo. (Aumont, 2004:135)
Foi para o cinema que foi forjada a palavra enquadramento, é no cinema que ela ganha seu verdadeiro sentido, o sentido de uma atividade do quadro que funda, também, o desenquadramento. Cineastas, os que dão uma importância decisiva à filmagem, sempre souberam: o quadro se define tanto pelo que ele contém quanto pelo que exclui. (Aumont, 2004:136)
A narrativa é esse ponto crucial em que a pintura e o cinema parecem irremediavelmente separados, menos pelo movimento – que a pintura, vimos, pode sempre imitar – do que pelo tempo. O que é, com efeito, uma narrativa? Essencialmente o emprego das duas noções de acontecimento e de causalidade. (Aumont, 2004:139)
(…) o espaço não é um percepto, como são o movimento ou a luz, ele não é visto diretamente, e sim construído, a partir de percepções visuais, como também cinésicas e táteis.
Ver espaço seria, portanto, necessariamente interpretar, à custa de uma construção já complexa, um certo número de informações visuais. (Aumont, 2004:142)
(…) no real como no quadro, a persepctiva linear, com o eventual auxílio da perspectiva “atmosférica”, permite perceber a profundidade. (…) a perspectiva artificialis, de Brunelleschi e de Alberti, não era a descoberta de uma lei natural, e sim uma invenção puramente artificial. (Aumont, 2004:142-143)
A percepção do espaço, representado repousa, acabamos de ver, sobre a aceitação de algumas convenções: aquelas ligadas à perspectiva, inclusive seu corolário “atmosférico”, mas também o uso eventual de linha para representar os contornos dos objetos. Ou então a pressuposição de que a luz, salvo fonte visível na imagem, vem sempre do alto. Ou a codificação, mais localizada historicamente, dos contrastes de cores. Ora, todas essa convenções são eminentemente aceitáveis porque todas elas derivam de uma sistematização do real visível que já se opera na percepção “natural”. (Aumont, 2004:145-146)
(…) o efeito de real global depende bem mais das convenções e das expectativas relativas ao realismo, do que da perfeição intrínseca dos efeitos de realidade parciais. (Aumont, 2004:146)
No teatro, com efeito, e apesar de sua mutação há um século, há sempre instituição de um lugar e de um tempo teatrais, separados simbolicamente do espaço-tempo do espectador: há sempre uma ribalta, mesmo que apenas “na cabeça”. Mas e em pintura? E no cinema? (Aumont, 2004:159)
[Mourlet] (…) a mise en scène é um ordenamento do real, já que o cinema “não é obrigado, como as outras artes, a deformar o real para expressá-lo”. Portanto, a mise en scène¸ concebida como alma do cinema, expressa o real, mas imediatamente. Correlativamente, toda a arte do cineasta se reduz a deixar se desenrolar justamente um gesto em um espaço, pois esse acordo é também a lei do mundo real. (Aumont, 2004:162)
A mise en scène de cinema é o que não se pode ver. Tratamento dos corpos no espaço, sem gesticulação. Questão de centro, de relações: encarnada em uma deiscência, como quer a “mizancadre” eisensteiniana (…)(Aumont, 2004:163)
O que é a luz no filme? (…) enumerarei mais precisamente o que me parece ter sido os empregos, ou, se se quiser, as funções da luz na representação. Encontro três, grosso modo, na ordem de seu aparecimento histórico:
1- Uma função simbólica: ela liga a presença da luz na imagem a um sentido. Princípio banal, mas que, no caso da luz, toca sempre o sobrenatural, o sobre-humano, a graça e a transcendência. (…)
2- Uma função dramática, ligada à organização do espaço, mais precisamente à estruturação desse espaço como cênico. Os meios de ação da luz são aí quase inumeráveis, e não há razão para não inventar novos continuamente. Ela pode, banhando o conjunto da cena, indicar sua profundidade, salientar e mesmo definir o lugar das figuras. (…)
3- Enfim, uma função atmosférica, que não passa, talvez, de um longínquo bastardo da função simbólica, lá onde esta torna-se fraca demais, já não responde a uma codificação forte, facilmente compreensível. (…) O efeito atmosférico é o mais banal, talvez, para nós, dos efeitos de luz: o cartão-postal, estampas, a televisão hoje, todos os meios mais maciços de reprodução e de representação se apoderam dele, à porfia. Assim que o retoma nessa banalidade, o cinema, dir-se-ia, o empobrece mais, faz dele um efeito barato. No entanto, foi também através desse efeito que passou, indiscutivelmente, um dos empréstimos mais conscientes tomados pelo cinema. (Aumont, 2004:172-175)
(…) seria certamente proveitoso, e que eu saiba isso não foi feito, considerar o paralelismo entre a história da luz em pintura e a história das concepções da própria luz. (Aumont, 2004:177)
(…) o essencial é que a luz, sem ser totalmente desprovida de sua ressonância simbólica, eventualmente mística, tornou-se um fenômeno natural, observável, reprodutível e moldulável para todos os fins úteis. (Aumont, 2004:177)
O importante é a tendência maciça a não mais considerar a luz em si mesma como um fluido misterioso, mas em sua relação com os objetos. (Aumont, 2004:177)
A história do espaço se duplica por uma história da luz, que a reescreve. (Aumont, 2004:177)
A história do cinema, mais breve, foi menos hesitante, disseram: este procurou logo controlar juntas as três funções da luz. Nisso ele foi, a um só tempo, ajudado e prejudicado por sua técnica: superiormente armado para a produção dos efeitos de realidade, do encontro entre luz e objetos, ele o é claramente menos para figurar as fontes luminosas. Durante muito tempo, por exemplo, a película “suporta” mal os contrastes demasiadamente acentuados. Mas essa mesma dificuldade criou uma tentação constante e, em alguns, uma obsessão. (Aumont, 2004:178)
É na relação com a luz que se percebe melhor o paradoxo plástico do cinema: vítima de sua tecnicidade, ele apreende bem demais a luz, sem trabalho, para saber, de saída, trabalhá-la. Fazer da luz um material plástico é, em pintura, uma necessidade: o pintor mais naturalista não pode esgotar seu tratamento da luz em efeitos de realidade; é no filme, uma decisão deliberada e difícil. (Aumont, 2004:179-181)
Partimos do material, e começar falando da luz é, apesar de tudo, revelar uma escolha, a do cinema, já que a luz pictórica é sempre a idéia de uma luz. Só que o que é primordial em pintura não é evidentemente a luz, e sim a cor. (…) a cor tem, ao menos, três espécies de efeitos e de valores pensáveis: um efeito simbólico, um efeito fisiológico, um efeito psicológico. É a soma, a dialética dos três, que fascina Klee, Kandinsky. (Aumont, 2004:181)
A cor é uma música, idéia repisada em Moholy-Nagy, mas também em Kandinsky ou Einsenstein ou Scriabin. (…) ela remete, em última análise, às tentativas desesperadas da grande tradição pitagórica de estabelecer paralelismos perfeitos entre todos os nossos sentidos, “correspondências”, para encontrar uma unidade “sinestésica” para nossas sensações. Não obstante, as “ondas” sonoras têm, como as “ondas” luminosas, semelhança apenas longinquamente matemática – quando muito -, e a única base desse paralelo é, no fundo, a experiência psicofisiológica, a convicção de que música e cor produzem efeitos comparáveis em nossa sensibilidade. Ora, se é possível, a rigor, evocar determinadas passagens da música para a cor – experiência que a droga banalizou -, é antes a passagem inversa, da cor para uma formalização musical, que interessa artistas plásticos e teóricos, que esperam assim fundir a subjetividade da experiência das cores em uma notação que parece mais rigorosa. (Aumont, 2004:182)
O cinema trata a cor com um bloco, toda a imagem é atingida, a um só tempo, por cada camada de cor primária. Assim, ele não pode, ou não facilmente, destacar um pequeno pedaço de cor do conjunto da cena. Já a tela, até mesmo a mais representativa, pode sempre se dar ao luxo suplementar de trabalhar, de definir localmente a cor – de abstraí-la, o quanto for preciso, da cena representada. (Aumont, 2004:187)
(…) a luz só pode afastar o cinema da pintura: ela ainda está por demais em conexão com as origens fotográficas do cinema, evoca sempre, por demais, uma natureza do filme. Além disso, vimos, ela é, com freqüência, mais dramática do que realmente pictórica; ela designa, é ativa, faz sentido. A cor, bem menos natural – o filme deve se aplicar nela -, não faz sentido: no máximo o recebe em consignação. (Aumont, 2004:191)
(…) há, houve várias concepções da expressão arte – ao menos três principais, conforme ela seja atribuída à própria obra, ao artista-ator ao espectador leitor -, mas todas repousam sobre a confiança dada à possibilidade de tradução, de transmissão, de sentido bem determinado, por um processo simples e mais ou menos transparente. E são, evidentemente, tais concepções que por seu simplismo e seu reducionismo foram alvo de inúmeras críticas, no interior de visadas extremamente diversas, há uns vinte anos ao menos.
Sobre esse ponto, como sobre outros, mencionamos alguns por alto, na França, o estruturalismo, e sobretudo o que se chama, às vezes, atualmente, de “pós-estruturalismo”, foi o mais radical. A crítica das noções de signo ou de expressão, enquanto elas comprovariam a crença em um significado último que residiria no signo ou que fundaria a expressão, é essencial aos primeiros trabalhos de Derrida, de Kristeva, que sempre denunciaram os ranços metafísicos idealistas acarretados por essas noções. (Aumont, 2004:201-202)
Paralelamente, porém, e ainda sem esperança de encontro, outra reflexão crítica era engajada, na mesma época, mas em outra parte, sobre pressupostos bem diferentes, notadamente os da filosofia analítica. Já citei Goodman, seria preciso ao menos acrescentar Richard Wollheim, que, em Art and its Objects, retoma, detalhadamente, o problema da expressão, para negar, a um só tempo, que esta possa estar contida no dado, no objeto artístico, e que a obra possa adquirir sua expressividade por causa de um certo estado do espectador ou do produtor. Mais do que sua argumentação na matéria, inteiramente situada em terreno lógico, mas que a sua densidade torna impossível de resumir, me interessa aqui o fato de sua abordagem ser determinada por um projeto positivo: a definição, não menos, da arte e de sua função (da arte em geral). O que é a arte? Essencialmente diz Wollheim, uma experiência, uma espécie particular de experiência, que não se parece com nenhuma outra, que tem suas regras, seus ritmos, seus efeitos subjetivos, suas convenções e seu aprendizado. Em suma, uma espécie de linguagem (ele também não gosta da noção de signo), propõe uma outra: a arte, diz ele, é uma “forma de vida”. Tal expressão, retomada tal e qual a de Wittgenstein, pode também ser criticada: ele pode parecer, notadamente, querer ressuscitar, bem inutilmente, a velha idéia da “organicidade” da obra de arte, e de fato Wollheim não coloca em questão a noção de obra como totalidade e como unidade. Mas sobre o ponto que nos ocupa, acho a metáfora sugestiva. A expressividade artística torna-se aí não mais algo ligado a conteúdos, a significados, mas ao próprio trabalho de forma. (Aumont, 2004:202-203)
(…) a expressão, longe de se concebida como vontade ou como determinismo, se caracteriza por dois traços. Ela ocorre na forma enquanto esta transborda a “simples” representação e trabalha por conta própria; ela não é nem fixa nem dada, mas sempre, historicamente, contextualizada, e, portanto eminentemente variável. (Aumont, 2004:203-204)
Não há expressão que não envelheça ou não murche; não há expressividade que não seja susceptível de se alterar, de degenerar em bizarrice ou em decorativismo. Ao mesmo tempo, e para cada época, relativamente a cada estilo, a expressividade potencial de toda forma será, provavelmente, tanto mais atualizada quanto mais estiver afastada do realismo. (Aumont, 2004:204-205)
Mas seria preciso também aprender a não mais reduzir a expressão unicamente ao “expressionismo”, mesmo que ele fosse um simples exemplo: a expressividade está alojada na forma, não no estilo; (Aumont, 2004:205)
(…) eu resumiria de bom grado assim: a forma, no sentido de “convenção formal”, resultado de uma norma estilística explícita ou não, torna-se expressiva desde que ultrapasse o que é estritamente necessário à representação realista, ela própria convencionalmente definida. Mas nesse movimento de ultrapassagem, a forma nutrida demais (trophê), pode chegar a exibir aquilo de que é feita, o material, o meio: trava de todas as artes representativas, o momento em que, precisamente, se perde o objeto representado, a própria representação, em que a forma se torna tão presente que nada mais concorre com ela. (Aumont, 2004:207)
A pintura é um mundo, um universo, a tela é viva, sua vitalidade se manifesta no jogo dos ritmos, dos tons, na presença, assegurada, se preciso for, até o excesso, do material, e também, às vezes, como justamente na arte informal, na inscrição visível do gesto de pintar, do vestígio pulsional. (Aumont, 2004:208)
Isso significa que o desejo de informe é coisa rara no cinema, onde reina, ao contrário, no mais das vezes, a obsessão da forma controlada. (Aumont, 2004:209)
A palavra “informal” nunca foi, aliás, utilizada no cinema, e se, no rastro de Lyotard, tentou-se aclimatar aí a noção da a-forma, isso sempre foi à custa dessas mesmas dificuldades. A a-forma, o surgimento de alguma coisa que não é ainda “secundarizada”, que crie acontecimento, onde encontrá-la? Nunca no cinema inteiro, nunca sequer na escala de todo um filme, mas apenas em momentos particulares, frações de tempo ou frações de extensão, onde ocorre algo que o “grão-mestre das imagens” não havia previsto. Momentos de surgimento, a plasticidade é sua marca; a cor, a violência de certo preto-e-branco, é seu veículo privilegiado, e sobretudo a cor em movimento, aquela que parece se soltar dos objetos para se tornar aventura singular. (Aumont, 2004:209)
O que cria acontecimento no cinema, de fato, não é provavelmente localizável fora do sentido, está sempre comprometido com ele. Ou, para continuar nos termos de Lyotard, o figural nunca está aí separado do discursivo, a força registrada no discurso, a plasticidade e o desejo que o trabalham do interior só chegam a nós através do discurso. A figura aparece aqui, portanto, como a própria alma de toda poética do filme, mas a figura nascente, aquela que ainda não está absorvida na retórica, nem tampouco, é mais difícil, tomada em uma vontade de texto, de sistema. (Aumont, 2004:210)
Deformação, aliás, distorção, quer dizer, evidentemente, que a relacionamos com uma objetividade imaginária, com um ideal da reprodução fiel, e também com um absoluto da visão, que não poderia deixar de ser seu modelo, e que a deformação obliteraria. A deformação (a deformação em geral) não passa de uma distância tolerável em relação a uma forma, e, no mais das vezes, em relação a uma norma, explícita ou não, da forma: para além da deformação não há mais forma alguma. É, portanto, o limite atribuído a esta que define aquela, o limite convencional da forma socialmente aceitável que marca o início dessa transgressão que a deformação sempre é.
É, portanto, a própria forma que está em questão, e o que obriga a considerar a deformação é, no fundo, a relação entre forma representativa (ou forma representada) e forma vista. (Aumont, 2004:213)
(…) a deformação (…) é relativa, sempre passível de absorção quando o estilo “deformado” torna-se admitido, e até mesmo dominante: o limite dessa relatividade, o ponto além do qual a deformação não pode mais virar forma, é a reconhecibilidade e, portanto, sempre, mais ou menos, a referência à forma vista, a suposição de uma certa presença da visão na representação. (Aumont, 2004:213-14)
(…) a “forma” vista, por definição, não é deformável, já que não é de ordem fenomenal, e sim de ordem abstrata, já que é a visão, e que, de fato, mal é uma forma. Gibson, assim, declara cruamente que os invariantes perceptivos que, para ele, constituem o próprio objeto da visão, são formless, sem forma. (Aumont, 2004:214)
(…) se a deformação é mesmo o princípio nodal da expressividade, ela é o que faz explodir a radical diferença, que o debate sobre o expressionismo já nos tinha assinalado, entre a expressão pictórica e a expressão fílmica. (Aumont, 2004:215)
(…) o que faltará sempre ao apelo são os cineastas-“grafistas”, os da linha e da superfície: a imagem de filme, decididamente, não é um grafismo. (Aumont, 2004:216)
O que importa em Passion é que aí são mostrados, não quadros, mas quadros se fazendo, e se desfazendo. Por intermédio de uma pessoa delegada, a personagem de Jerzy, Godard refaz telas célebres, as explora, desmonta e monta, as leva a seu limite e tenta variantes, as combina entre si e as simplifica. Em suma, ele as faz trabalhar, as põe em questão. O conjunto de tais operações poderia, comodamente, ser designado com uma palavra: é uma cinematização, um devir cinema da pintura. “Cinematização” e não cinetização: devir do cinema, e não simplesmente um vago devir movimento. Exatamente no sentido em que Eisenstein propunha chamar “cinematismo” a retroação conceitual e analítica do cinema sobre as artes tradicionais (sobretudo a pintura e a literatura). (Aumont, 2004:218)
Logicamente, o que Passion põe em jogo é, portanto, a mise em scène, e a luz: ou seja, o que, vimos, pode ligar o cinema à pintura, à custa de uma lealdade comum com o teatro. (Aumont, 2004:218)
[Godard] (…) não há solução alguma de continuidade entre certos empregos da inserção ou do falso raccord em Pierrot le fou, e esta fórmula provocante de 1979: “O quadro é quando se começa o plano e quando o cortamos”. Mesmo fazendo uma análise minuciosa, e supondo, sensatamente, que “quadro” substitui “plano”, ao menos em parte, resta uma idéia, indefinida, mas sugestiva, do quadro como quadro temporal, que exclui todo pensamento do quadro como janela, como limite ou como composição, em prol de uma concepção do enquadramento como gesto unitário, atribuído ao mestre, cuja arte ele revelaria. (Aumont, 2004:223)
(…) a pintura, tal como é pensada e praticada em Pierrot le fou¸ tem um tempo, o do toque/enquadramento, e um material, um corpo significante, a cor; ela não tem, propriamente falando, espaço, ela não trabalha para organizar um espaço profundo. Esses dois traços, o enquadramento como gesto criador e, em suma, a cor como sistema, tendem, ao contrário, a evocar, mais do que qualquer fantasia de espaço cavo, a fantasia da superfície viva, da articulação quase orgânica de um espaço “virtual” que teria suas próprias leis. (Aumont, 2004:224)
(…) a invasão desse espaço pela luz, o sentimento de que o espaço não é um receptáculo cavo, mas um meio. Sobre a própria tela aparecem, então, meios dessa invasão, o tremor do pincel, a matéria do pigmento e a da tela, o gesto, enfim, de pintar. Nessas histórias, fantasmáticas, idealistas, tudo o que se quiser, Velázquez marca o momento em que a pintura começa a querer pintar o ar. (Aumont, 2004:225)
(…) um grande conhecedor de Velázquez, Ortega y Gasset: (…) Entre o olho e os corpos é interposto o objeto mais imediato: o espaço cavo, o ar. (Aumont, 2004:225)
“Método do entre”? Talvez. Mas o que, dessa vez, me parece designar, e não de modo tão obscuro, afinal, o texto de Elie Faure na abertura de Pierrot le fou é o problema, pictórico, se for um, da representação do invisível, do impalpável. Figurar o ar, a atmosfera, e falamos um pouco disto, a luz, dar conta desses fluidos misteriosos. (Aumont, 2004:226)
(…) uma verdade essencial sobre o objeto – (…) O que importa é fazer o filme seguir seu próprio sentido, o de uma preocupação reconhecida e consciente do visual em todos os seus estados, coisas e “entre-as-coisas”. (Aumont, 2004:226)
“Mas não é qualquer segmento de terra que é paisagem. A natureza objetiva, a natureza natural não o é. A paisagem é uma fisionomia, um rosto, que de repente em um ponto de uma região nos olha, como acontece com linhas emaranhadas de um trompe-l’oeil. Um rosto da região com uma expressão totalmente certa, embora indefinível, com um sentido distinto embora inapreensível. Um rosto que parece ter uma profunda relação emocional com o homem. Um rosto que quer dizer o homem.” (Béla Balázs apud Aumont, 2004:227)
Dividido entre seu lado Rossellini e seu lado Welles, Godard proclama que o cinema é “piamente” realista, mas quer, em seus filmes, que o mundo fale, e fale visivelmente. Seu cinema é uma arte da paisagem, não do espaço; aliás, a paisagem não é o espaço, e sim uma qualidade do espaço. (Aumont, 2004:230)
“Não se sabe mais filmar, não se sabe mais olhar”, se queixa o artista de 1985 (é, entre outros motivos, culpa da televisão, que nos ensina a dar as costas às imagens, como o demonstra, maliciosamente, o Scénario du film “Passion”). Todo o empreendimento de Godard, há dez anos ao menos, é, portanto, também um novo aprendizado do olhar: como, pouco a pouco, olhar melhor, para em seguida deixar ver. É assim que leio, por meu lado, uma boa parte do que se fez nas séries televisivas de Godard e Miéville, e especialmente, em France Tour Détour Deux Enfants. (Aumont, 2004:230)
(…) à medida que os cineastas, dentre os mais refletidos, aprendem a conjugar o pensamento do cinema com o da pintura, aparece, de modo cada vez mais claro, a impossibilidade de praticar o cinema como pintura, de fazer pintura em um filme. (Aumont, 2004:241)
O que ensina a busca da pintura no cinema é, justamente, entre outras coisas, que este não contém aquela, mas a cinde, a explode e a radicaliza. (Aumont, 2004:243)
