em: http://memoriasdosubdesenvolvimento.blogspot.com/2007/06/esttica-do-sonho-manifesto-de-glauber_16.html

“O sentimento de colaboração humana renova e revela uma nova categoria de indivíduo, mas é necessário para isso que a velha cultura seja revolucionada.”

“Nenhuma estatística pode informar a dimensão da pobreza. A pobreza é a carga autodestrutiva máxima de cada homem.”

“Na medida que a desrazão planeja a revolução, a razão planeja a repressão.” “O sonho é o único direito que não se pode proibir.”

“O Povo é o mito da burguesia.”

“A revolução é a anti-razão que comunica as tensões e rebeliões do mais irracional de todos os fenômenos que é a pobreza.”

“A revolução, como possessão do homem que lança sua vida rumo a uma idéia, é o mais alto astral do misticismo.”

“As revoluções se fazem na imprevisibilidade da prática histórica que é a cabala do encontro das forças irracionais das massas pobres.”

“A revolução é uma mágica porque é o imprevisto dentro da razão dominadora.”

“A cultura popular será sempre uma manifestação relativa quando apenas inspiradora de uma arte criada por artistas ainda sufocados pela razão burguesa.”

“A cultura popular não é o que se chama tecnicamente de folclore, mas a linguagem popular de permanente rebelião histórica.”

“Em suma, se houvesse um cinema político moderno, seria sobre a seguinte base: o povo já não existe, ou ainda não existe… o povo está faltando.” (DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 258-259)

“É preciso que a arte, particularmente a arte cinematográfica, participe dessa tarefa: não dirigir-se a um povo suposto, já presente, mas contribuir para a invenção de um povo.”(DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 259)

“Há uma segunda diferença entre o cinema político clássico e o moderno, que se refere à relação político-privado.” (DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p.260)

“É desse modo que a obra de Glauber Rocha, os mitos do povo, o profetismo e o banditismo, são o avesso arcaico da violência capitalista, como se o povo voltasse e duplicasse contra si mesmo, numa necessidade de adoração, a violência que sofre da outra parte (Deus e o Diabo na Terra do sol). A tomada de consciência é desqualificada, seja porque se dá num vazio, como no caso do intelectual, seja porque está comprimida num vão, como em Antônio das Mortes, capaz tão-somente de captar a justaposição das duas violências e a continuação de uma na outra.”(DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 261)

“O que resta então? O maior cinema de ‘agitação’ que se fez um dia: a agitação não decorre mais de uma tomada de consciência, mas consiste em fazer tudo entrar em transe, o povo e seus senhores, e a própria câmera, em levar tudo à aberração, tanto para pôr em contato as violência quanto para fazer o negócio privado entrar no político e vice-versa (Terra em transe). Daí o aspecto tão particular que a crítica do mito assume, em Glauber Rocha: não é analisar o mito para decobrir seu sentido ou estrutura arcaica, mas sim referir o mito arcaico ao estado das pulsões numa sociedade perfeitamente atual – fome, sede, sexualidade, potência, morte, adoração.”(DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 261)

“Extrair do mito um atual vivido, que designa ao mesmo tempo a impossibilidade de viver, pode fazer-se de outras maneiras, mas não deixa de constituir o novo objeto do cinema político: fazer entrar em transe, em crise.” (DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 261)

“Tudo se passa como se o cinema político moderno não se constituísse mais sobre uma possibilidade de evolução e de revolução, como o cinema clássico, mas sobre impossibilidades, a maneira de Kafka: intolerável.” (DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 261-262)

“Se o povo falta, se já não há consciência, evolução, revolução, é o próprio esquema da reversão que se revela impossível. Não haverá mais conquista do poder pelo proletariado ou por um povo único e unificado.” (DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 262)

“O que soou a morte da conscientização foi, justamente, a tomada de consciência de que não havia povo, mas sempre vários povos, uma infinidade de povos que faltava unir, ou que não se devia unir, para que o problema mudasse. É por aí que o cinema do Terceiro Mundo é um cinema de minorias, pois o povo só existe enquanto minoria, por isso ele falta. É nas minorias que o assunto privado é, imediatamente, político.” (DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 262)

“Por quê?, é a questão do dentro, a questão do eu: pois, se o povo falta, se ele se estilhaça em minorias, sou eu que sou primeiro um povo, o povo de meus átomos.” (DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 263)

“Muitos filmes do Terceiro Mundo invocam a memória. Não é uma memória psicológica como faculdade de evocar lembranças, nem mesmo uma memória coletiva como a de um povo existente. É, vimos, a estranha faculdade que põe em contato imediato o fora e o dentro, o assunto do povo e o assunto privado, o povo que falta e o eu que se ausenta, uma membrana, um duplo devir.” (DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 263)

“Esse eu no entanto, não é o eu do intelectual do Terceiro Mundo, muitas vezes retratado por Glauber Rocha, e que deve romper com o papel de colonizado, mas será que só pode faze-lo passando para o lado do colonizador, ainda que apenas esteticamente, devido as suas influências artísticas? Kafka indicava uma outra via, uma via estreita entre os dois riscos: precisamente porque os “grandes talentos”ou as individualidades superiores não são abundantes nas literaturas menores, o autor não tem condições de produzir enunciados individuais, que seriam como que histórias inventadas; mas também porque falta o povo, o autor está em condições de produzir eninciados coletivos, que são como que os germes do povo por vir, e cujo alcance político é imediato e inevitável. Por mais que o autor esteja à margem ou separado de sua comunidade, mais ou menos analfabeta, essa condição ainda mais o capacita a exprimir forçar potenciais e, em sua solidão, ser um autêntico agente coletivo, um fermento coletivo, um catalisador.”(DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 264)

“O diretor de cinema se vê perante um povo duplamente colonizado, do ponto de vista da cultura: colonizado por histórias vindas de outros lugares, mas também por seus próprios mitos, que se tornaram entidades impessoais a serviço do colonizador. O autor portanto, não deve se fazer etnólogo do povo, tampouco inventar ele próprio uma ficção que ainda seria história privada: pois qualquer ficção pessoa, como qualquer mito impessoal, está do lado dos ‘senhores’. É assim que vemos Glauber Rocha destruir de dentro os mitos. Resta ao autor a possibilidade de se dar ‘intercessores’, isto é, de tomar personagens reais e não fictícias, mas colocando-as em condição de ‘ficcionar’ por si próprias, de ‘criar lendas’, ‘fabular’. O autor dá um passo rumo a suas personagens, mas as personagens dão um passo rumo ao autor: duplo devir. A fabulação não é um mito impessoal, mas também não é ficção pessoal: é uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca pára de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da política, e produz ela própria enunciados coletivos.” (DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 264)

“(…) a fabulação que serve de base a fala viva, que garante sua liberdade e circulação, e lhe dá valor de enunciado coletivo, para apô-la aos mitos do colonizador islâmico. Não era esta operação que Glauber Rocha fazia sobre os mitos do Brasil? Sua crítica interna começava desgarrando, por baixo do mito, um atual vivido que seria como o intolerável, o que não pode ser vivido, a impossibilidade de viver agora ‘nessa’sociedade (Deus e o diabo na terra do sol); depois passava a arrancar do invivível um ato de fala que não pudesse ser calado, um ato de fabulação que não seria uma volta ao mito, mas uma produção de enunciados coletivos capazes de elevar a miséria a uma estranha positividade, a invenção de um povo (Antônio das mortes, O leão de sete cabeças, Cabeças cortadas). O transe, o fazer entrar em transe é um transição, passagem ou devir: é ele que torna possível o ato de fala, através da ideologia do colonizador, dos mitos do colonizado, dos discursos do intelectual. O autor faz entrar em transe as partes, para contribuir à invenção de seu povo, que é o único capacitado a constituir o conjunto. Mas as partes não são extamente reais em Glauber, porém recompostas.”(DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 264)

“Não um mito de um povo passado, mas a fabulação do povo por vir. É preciso que o ato de fala se crie como uma língua estrangeira numa língua dominante, precisamente para exprimir uma impossibilidade de viver sob a dominação. É a personagem real que sai de seu estado privado, ao mesmo tempo que o autor deixa seu estado abstrato, para formar a dois, ou com mais, os enunciados.”(DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 266)

“Do cinema de Glauber Rocha à filosofia de Gilles Deleuze, foi possível pensar um sistema de retroalimentação, onde um conceito não reaparece em outro campo sem modificar-se ou desdobrar-se. Mais do que superposições ou aplicações, segui alguns desses desdobramentos tendo como ponto de partida um certo gosto dos autores pelo paradoxo, pela imanência radical.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.107 )

“Três noções se impõem, entradas privilegiadas nesse hipertexto complexo que é uma obra, rede acentrada de múltiplos pontos de acesso. Transe, Crença e Povo são conceitos que aparecem no cinema de Glauber, de Barravento à Idade da Terra. Um cinema que parte do modelo dialético do verdadeiro e chega à radicalidade de um plano de imanência, campo de desterritorializações e devir.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.107 )

“Fazer entrar em transe ou em crise seria a primeira figura do pensamento e do cinema moderno. O transe é transição, passagem, devir e possessão. Para entrar em crise ou em transe, é preciso se deixar atravessar, possuir, por um outro.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p. 108)

“No cinema de Glauber, acompanhamos a crise da Terra, do homem, das formações sociais. Num primeiro momento, essa crise nasce de uma dialética do verdadeiro, onde a diferença torna-se oposição e contradição.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p. 108)

“O que importa no pensamento dialético é o trabalho do negativo. Entretanto, dividir em dois – a alteridade como outro do mesmo – ou multiplicar não basta para chegarmos ao plano de imanência, a diferença pura, ao devir-transe. Glauber começa trabalhando com dualidades, natureza e cultura, misticismo e marxismo, geografia e história. A passagem da natureza à cultura é encenada em Barravento, a partir de três estágios: a convivência entre mitológico e racional, a expulsão desse mitológico e seu retorno desmesurado e incontrolável de forma destruidora ou positiva. A dialética será abandonada no decorrer de seus filmes. Glauber vai desfazer os dualismos de dentro até chegar ao fluxo desestruturante, Terra em Transe, e `suprema liberdade em filmes como Di ou Idade da Terra.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p. 108)

“Crise e Transe são as condições de um pensamento e de um cinema diferenciais, que nascem distendendo, rompendo e entravando o esquema da ação e reação. Desqualificando as verdades e valores eternos, para produzir novos encadeamentos e reencadeamentos de conceitos e imagens.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.108 )

“Trata-se de uma pedagogia da crise que se dá quando o cinema moderno vem destituir as verdades motoras do cinema narrativo clássico e pensar o tempo como operador de disjunções. De um lado, percepção-significação-ação, o esquema bergsoniano que caracteriza tanto o peensamento quanto, segundo Deleuze, o cinema da tradição. Esquema que será destituído por algo como a relação percepção-hesitação-problematização. Como se fossemos colocados diante de situações que não podem mais se prolongar em ações. O cinema e o pensamento modernos nascem dessa crise diante do que é ‘terrível demais, belo demais, intolerável’. Algo que excede nossa capacidade sonsório-motora de reação: uma beleza ou dor fortes demais. Em vez de um pensamento ou de um cinema que tolera e suporta praticamente qualquer coisa, Deleuze propõe esse confronto com o impensável, pensar o que escapa ao pensamento, a vida.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.109 )

“Fazer da violência, do transe e da fome uma estética ou um pensamento. Eis o que significa instaurar um plano de imanência, no dito de Deleuze, é a necessidade de ‘ultrapassar a experiência, não em direção às condições a priori de toda experiência possível, mas em vista das condições concretas de toda a experiência real’. Nos primeiros filmes de Glauber, essa máxima significa transformar beatos, vaqueiros, matadores de alguel em agentes da revolução. Para Glauber, a violência é ‘um amor de ação e transformação’.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.111 )

“A violência não é um simples sintoma, é um desejo de transformação, é a ‘mais nobre manifestação cultural da fome.’ O marxismo de Glauber tem algo de sádico e histérico. Para explodir, a revolução tem que ser precedida por um crime, um massacre.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.111 )

“O negativo se nega em nome de um devir. Negação como qualidade da vontade de potência ou como reação. Como em Nietzsche, o niilismo, a vontade de nada e o nada de vontade anunciam a morte do homem em nome de um devir infra ou sobre-humano.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p. 112)

“Todos pertencem à Terra, são manifestações da sua cólera, seu transe.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p. 112)

“A crise e o transe operam essa desestruturação. E a crença de um acordo originário entre homem e mundo que não mais se sustenta (é horrível demais ou belo demais). É essa perda do mundo que é condição do pensamento moderno.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.112 )

“Deleuze diz: ‘O fato moderno é que já não acreditamos nesse mundo. Nem mesmo nos acontecimento que nos acontecem – amor e morte – como se nos dissessem respeito apenas pela metade’. É o vínculo do homem com o mundo que se rompeu. Por isso, é o vínculo que deve se tornar objeto de crença, ele é o impossível que só pode ser restituído pela crença. Crença neste mundo aqui, não em outro mundo.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.112 )

“O homem está no mundo como numa situação ótica e sonora pura. Vê, sente e não sabe mais como agir. Torna-se vidente. A Crença substitui a ação, diz Deleuze. ‘Somente a crença no mundo pode religar o homem com o que ele vê e ouve. Restituir-nos a crença no mundo, eis o poder do cinema e do pensamento moderno. Cristãos e ateus em nossa universal esquizofrenia, precisamos de razões para crer nesse mundo’.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p. 112-113)

“Acreditar no mundo, diz Deleuze, significa principalmente suscitar acontecimentos, mesmo pequenos, que escapem ao controle, engendrar novos espaços-tempos, mesmo de superfície ou de volume reduzidos. Acreditar no mundo é criar mundos.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.113 )

“Destituídos da terra, desterritorializados, destituídos dos ideais da religião, destituídos dos ideais da revolução, os personagens de Glauber vagam procurando uma nova terra, um novo corpo.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.113 )

“A crença é um princípio de conversão e transmutação.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.113 )

“O impossível é restituído por uma crença.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.114 )

“Diante do intolerável e da miséria, saída pelo mito e pelo místico, pela revolta armada é uma estratégia, uma composição possível. Os desterritorializados encontram no corpo armado do cangaceiro, no santo guerrilheiro, na máquina de guerra do mercenário, no poder de aglutinação do místico, na força do escravo, a possibilidade de constituir um plano de imanência, uma Terra. Esse encontro, que tem como ponto de partida o mito e o místico, opera reinvenções, mais do que repetições. O mito e o sagrado em G;lauber, se dão como atualização. Deleuze dirá sobre esse cinema que ele vai ‘extrair do mito um atual vivido, que seria como o intolerável, o invivível, a impossibilidade de viver agora nesta sociedade. Trata-se em seguida de arrancar o invivível um ato de fala que não se poderia calar, um ato de fabulação que não seria um retorno ao mito, mas uma produção de enunciados coletivos capazes de elevar a miséria a uma estranha positividade, à invenção de um povo’.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p. 114)

“O Povo, que falta. ‘Os povos não preexistem. De certa maneira, o povo é o que falta’. Dá-me um povo! Eis o que falta a arte e ao pensamento, diz Deleuze, novos povoamentos. Um povo é uma minoria que não tem modelo, é um devir, um processo. O povo é sempre uma minoria criadora, povoamentos, inúmeros povos dentro de um mesmo território.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.115 )

“O que nos interessa no cinema de Glauber e no pensamento de Deleuze, é a possibilidade de uma fabulação comum ao povo e à arte. ‘O artista não pode senão apelar para o um povo, ele tem a necessidade dele no mais profundo dee seu empreendimento. Mas quando um povo se cria, é pelos seus próprios meios, mas de maneira a reencontrar algo da arte ou de maneira que a arte encontre o que lhe faltava. Há uma fabulação comum ao povo e à arte’.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.115 )

“A impossibilidade de se viver no intolerável de cada sociedade leva à produção de enunciados coletivos capazes de elevar esse intolerável a uma estranha positividade. Estética da fome, estética da violência, diria Glauber.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.115 )

“Não supor um povo, mas contribuir para a sua invenção. ‘Tudo se passa como se o cinema político moderno não se constituísse mais de sobre uma possibilidade de uma evolução e de revolução como o cinema clássico, mas sobre impossibilidades’.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.115 )

“A pedagogia da violência em Glauber traz um sentido ativo para a dor, um sentido externo, como em Nietzsche. ‘A dor não é argumento contra a vida, mas ao contrário um excitante da vida (…), um argumento em seu favor. Ver sofrer ou mesmo infligir o sofrimento é uma estrtura da vida como vida ativa’ (Deleuze). Pedagogia da dor e da violência em Glauber que é o primeiro momento da constituição de um povo, de fabulação.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p. 116)

“Não há mais sentido, só imagens. E é através das imagens que os novos marginalizados ferem e violentam o mundo que os rejeitou.” (BENTES, Ivana. Transe, crença e povo. In: CADERNOS DE SUBJETIVIDADE.PUCSP – v.1, n. 1 -1993 p.119 )

“O ponto crucial, o essencial da vida e obra de Glauber identifica-se com esta militância: uma ação em favor da arte revolucionária.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.236)

“No ritmo desordenado dessa trajetória artístico-filosófica, mesclam-se as destruições e as reconstruções, as antinomias e as ambigüidades; ela comporta tanto afirmação quanto ironia de si, tanto dúvida quanto imitação, e níveis metafísicos e existenciais.”

( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.236)

“Será sempre necessário apelar para o conjunto das opinioes da teoria política, da psicanálise, da antropologia, da lingüística, ao opinar sobre o fenômeno Glauber Rocha, pois sua lógica interna atrai curiosidades inter-disciplinares. As rupturas que ele causou, em níveis afetivos ideológicos e outros, nos diversos setores da intelligentsia, da opinião pública e da sociedade em seu tempo, representam, como um desafio, as bases de uma reflexão para toda tentativa de esclarecer nossas razoes de viver e sobreviver.”

( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.237)

“Glauber é produto cultural desse hiato histórico dos ‘anos JK’, durante os quais ele conserva sempre um radicalismo crítico de natureza subversiva.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.237)

“A obra cinematográfica de Glauber apresenta inúmeras originalidades, sendo a maor o fato de ela representar a ilustração visual de seu pensamento. Conseguiu, mais do que qualquer outro cineasta do Terceiro Mundo, inscrever-se na lista muito restrita dos artistas mais revolucionários.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.238)

“Na verdade, cada um dos seus filmes é um ato de provocação, inclusive em relação aos anteriores.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.238)

“O importante é que Glauber foi um mestre na política da arte e que a realidade insuportável de sua morte obriga a reconsiderar, com mais atenção, todo o frágil equilíbrio cuja a tensão ele insistia em manter, como se ele próprio fosse campo de sua dialética.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.239)

“Ele se indispôs com os bem pensantes a partir do momento em que entreviu uma luz tênue, imperceptível aos outros, indicando uma saída para o seu país. A atitude que ele preconizava era a da anti-ruptura. E, por esse discruso, foi imediatamente desprezados pelos intelectuais brasileiros e, em conseqüência, pelos europeus por… contra-alienação.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.239)

“A especificidade do cinema novo derivaria de uma não compreensão recíproca entre as culturas civilizadas e primitivas, cuja origem, segundo ele, consistiria na ‘ilusória paixão pela verdade’, pertencente às primeiras, que qualifica de ‘mito infiltrado na retórica latina’. Em outros termos, a cultura dita civilizada, não teria os meios para analisar a verdade da arte brasileira, porque o mundo da opulência não conhece a violência e a fome. Assim, o ‘velho humanismo colonizador’ não poderia compreender que ‘esta violência é penetrada de um amor de ação e de transformação, ela não é um amor de complacência ou de contemplação. A partir de então, os únicos pontos de contato entre o cinema novo e o cinema mundial, se limitariam ‘a suas origens técnicas, industriais e artísticas’. Em suma, conclui, só um pensamento enfraquecido pela fome, em delírio, poderia explicar o Cinema Novo.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.241)

“O importante nesse texto (Eztetyka do Sonho) é que, com ele, Glauber separe-se: a) da razão dominante os das tipologias norte-americanas, soviéticas, euro-ocidentais ou chinesas; b) do cinema ‘engajado’ de origem libertário-terceiro-mundista do tipo de La hora de los hornos; c) do próprio cinemanovismo sociestatizante. Aliás, ele abandonou a fome como motor exclusivo da história e o revolucionarismo extremado. Ele define a revolução nesse texto como o produto de uma iluminação mágica, de origem mística, e desemboca brutalmente no sonho, citando os delírios borgesianos como um dos exemplos do verdadeiro caminho da arte, o mais interessante para o mundo dos homens.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.242-243)

“(…) a falta de razão era o centro da órbita na qual desabrochava a criação artístico-revolucionária.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.243)

Aconteceu evidentemente um caso de descontinuidade foucaultiana. Aliás, em Terra em Transe, em si já cheio de descontinuidades, anunciava um tipo de montagem que, já experimentado em certos momentos de Deus e o Diabo, daria em seguida impulso a todos os seus outros filmes, a exceção de Dragão da maldade, para explodir finalmente em A idade da terra, que pode ser projetado a partir de qualquer momento do filme, podendo repetir as cenas e corta-las a vontade. (…) Glauber inicialmente chamou esse processo de ‘montagem de preciitações’ para depois rebatiza-lo de ‘montagem nuclear’.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.243)

“(…) o engajamento de Glauber, é fundamentalmente uma questão de opção pelo cinema de poesia, no sentido pasoliniano da expressão. Os filmes de Glauber estruturam-se na vanguarda. Mas que vanguarda? Para tirar o rótulo do intelectualismo da esquerda burguesa, sua vanguarda era a do subdesenvolvimento. No entando, ele não a aplicava ao subdesenvolvimento como os modernistas de 1922, ou os arquitetos corbusierianos dos anos 30. A poesia de Glauber era formalmente estruturada pelo subdesenvolvimento – o delírio da fome – gerador da violência amorosa da ‘regeneração’, e, em seguida, pelo sonho libertador inspirado por uma carga mística.” ( CARRILHO, Arnaldo. O discurso (geo)político de Glauber. In: PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas, SP: Papirus, 1996 p.243)

Aqui, o fichamento do primeiro manifesto do Cinema Novo, escrito por Glauber Rocha em 1965. Nele, são apresentadas os principais ideais políticos e estéticos a serem explorados por Glauber ao longo de toda a sua filmografia.

“Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“A América Latina permanece colônia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador.” ( ROCHA, G.,http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“Para o observador europeu, os processos de criação artística do mundo subdesenvolvido só o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo, e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob tardias heranças do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento colonialista.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)
 

“(…) nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de sofrimento.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)
 

“A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“(…) personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo tão condenado pelo Governo, pela crítica a serviço dos interesses antinacionais pelos produtores e pelo público – este último não suportando as imagens da própria miséria. Este miserabilismo do Cinema Novo opõe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em carros de luxo: filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, de objetivos puramente industriais.Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político.”

“Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência. A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação política e de ufanista mentira cultural.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009) 

“Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entende. Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem mas agravam seus tumores.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“(…) os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: impôs-se a violência de suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.
Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um faminto não é primitivismo.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva e revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para o francês perceber um argelino.
De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação mas um amor de ação e transformação.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“O Cinema Novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome.
O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração.”      ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

“Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial. O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes da sua existência. conseqüentes da sua existência.” ( ROCHA, G., http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html, acessado em 21/08/2009)

Segue o fichamento dos capítulos do livro O Terceiro Olho, de Fernando E. Teixeira que tratam da análise feita por Gilles Deleuze da obra de Glauber Rocha, e também de um estudo sobre seu último filme, A Idade da Terra.  – TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.

1. Mitos Glauberianos do Brasil ou Deleuze Leitor de Glauber

“Quatro anos após a morte de Glauber Rocha, muito próximo ainda das reverberações polêmicas do seu último filme, a posição de sua obra nos quadros da história do cinema é objeto de uma arremate decisivo: a inscrição que Gilles Deleuze dela faz no panteão do ‘cinema moderno’, no rol do melhor ‘cinema político’ que já se produziu.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 57)

“Glauber definitivamente moderno, um clássico! E ainda por cima no recorte de sua preferência, que foi sempre o seu campo de batalha, o de um cinema político”. (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 57)

O CINEMA POLÍTICO CLÁSSICO VISTO SOB O RECUO DO CINEMA POLÍTICO MODERNO

“As referências de Deleuze ao cinema de Glauber aparecem em dois capítulos do livro A Imagem-Tempo: no capítulo ‘O Pensamento e o Cinema’, quando de uma passagem em que o autor discorre sobre dois pólos que desde sempre atraíram o cinema – uma ‘fé cristã’ e uma ‘fé revolucionária’; (…) no capítulo ‘Cinema, Corpo e Cérebro, Pensamento’, na parte em que circunstancia uma reviravolta em tal revolucionarismo a partir da equação ‘cinema político moderno/ausência de povo’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 58)

“Quanto não se fez da intolerável ausência de um povo um sintoma de decadência e alienação artística! Mas, como positivar tal ausência, transmutá-la num leitmotiv da criação cinematográfica? A partir desse eixo argumentativo, o da construção de um povo como problema, o autor enuncia quatro diferenças entre os dois cinemas políticos, o clássico e o moderno.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 59)

“1. No cinema político clássico, ainda que oprimido, enganado, submetido, cego ou inconsciente, o povo existia, ‘o povo estava presente’. Mas tal crença iria sofrer um tríplice abalo: do nazismo, que transformava as massas de sujeito em objeto de assujeitamento; do stalinismo, que ‘substituía o unanimismo dos povos pela unidade tirânica de uma partido’; da decadência do povo americano, que punha por terra sua auto-imagem de amálgama cultural de todos os povos passados com função germinal de um ‘povo por vir’. Frente a tal abalo de crença, o cinema político moderno( ‘se houvesse um cinema político moderno’?!) erguer-se-ia sobre a seguinte base: ‘o povo já não existe, ou ainda não existe, o povo está faltando’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 59)

“Enfim, nessa primeira diferença entre os dois cinemas, uma conclamação do autor: ‘É preciso que a arte cinematográfica participe dessa tarefa: não dirigir-se a um povo suposto, já presente, mas contribuir para a invenção de um povo’. ” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 60)

“2. A segunda diferença diz respeito à relação público privado. (…) Deleuze afirma com ele que ‘uma fronteira entre o político e o privado’, mesmo móvel, mantinha-se nas literaturas ‘maiores’, enquanto ‘na menor’, o assunto privado era imediatamente político. (…) Transpondo tal esquema analítico para os dois cinema, Deleuze propõe que se ‘o cinema clássico sempre manteve a fronteira que marcava a correlação do político e do privado, e que permitia, por intermédio da conscientização, passar de uma força social a outra, de uma posição política a outra’, tal não acontece no cinema político moderno. Nele, ‘nenhuma fronteira subsiste para assegurar o mínimo de distância ou evolução: o assunto privado se confunde com o imediato-social ou político’. (…) Cinema que se constitui, diferentemente do clássico, não mais ‘sobre uma possibilidade de evolução ou revolução’, mas ‘sobre impossibilidades, à maneira de Kafka: o intolerável’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 60)

“3. Porém essa constatação de ausência do povo, com a impossibilidade de conscientização/evolução/revolução que arrasta consigo, com a crise da ‘fé revolucionária’ que expõe (fé embasada na conquista do poder pelo proletariado ou por um povo unido e unificado), o que vem a permitir é uma nova ‘tomada de consciência’. A consciência de que não ‘um’ povo, ‘mas sempre vários povos, uma infinidade de povos, que faltava unir, ou não se devia unir para que o problema mudasse’. (…) É com base nessa fragmentação, nesse estilhaçamento do povo numa multiplicidade numa multiplicidade de povos, que se constitui o cinema político moderno. Tal é sua terceira diferença.”. (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 60-1)

4. “A quarta e última diferença característica desse cinema diz respeito à figura do autor. (…) o cineasta defronta-se com uma dupla colonização do povo: ‘exocolonização’ (‘das histórias vindas de outros lugares’) e com uma ‘endocolonização’ (dos ‘próprios mitos’ transformados em ‘entidades impessoais a serviço do colonizador’).” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 61)

“Resta ao autor, para efetivamente tornar-se ‘agente coletivo’ de um povo por vir, ‘a possibilidade de se dar ’intercessores’, isto é, de tomar personagens reais e não-fictícias, mas colocando-as em condições de ficcionar por si próprias, de criar lendas, fabular’. Autor e personagem rumam, desse modo, um para o outro num ‘duplo devir’. O que daí ressalta é um terceiro produto: nem ‘mito impessoal’, nem ‘ficção pessoal’, mas a obra constituindo um ‘ato de fabulação’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 61)

O CINEMA POLÍTICO DE GLAUBER: TRÊS NÓS DE TENDÊNCIAS

“De acordo com as categorias deleuzeanas do ‘clássico’ e do ‘moderno’, o cinema político moderno, contrariamente ao seu balizamento no horizonte revolucionário que até recentemente se fazia, constitui-se no ponto de fuga de uma nova tomada de consciência que faz soar ‘a morte da conscientização’, lançando a ‘fé revolucionária’ no universo clássico. Todo o problema desse cinema, deixando de ser um investimento de fé num mundo transformado, para converter-se num reinvestimento de ‘crença neste mundo’. Daí sua percepção crucial da fragmentação e estilhaçamento do povo numa infinidade de minorias, criando condições para que os termos do problema mudassem”. (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 62)

“Dentre os nós de tendências na obra do cineasta que a leitura do filósofo expõe, configuram-se mais dois problemas. Um é o do ‘eu do intelectual’, tantas vezes ‘retratado por Glauber Rocha’. Figurando no âmbito da quarta diferença do cinema político moderno, a do autor tornado ‘agente coletivo’ do povo por vir, tal problema concerne ao lugar da memória nas ‘pequenas nações’. (…) ele discrimina que não se trata nem de ‘memória psicológica como faculdade de evocar lembranças, nem mesmo de uma memória coletiva como povo existente’. Ela seria a ‘estranha faculdadeque põe em contato imediato o fora e o dentro, o assunto privado e o público, o povo que falta e o eu que se ausenta, uma membrana, um duplo devir’. Daí, reiterando Kafka, a ‘força que a memória adquire nas pequenas nações’: por ser mais ‘curta’ relativamente às de uma grande nação, ‘ela trabalha muito mais a fundo o material existente’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 63)

“Ora, problematiza o filósofo, não é esse ‘o eu do intelectual do Terceiro Mundo’ que aparece retratado no cinema de Glauber. Intelectual ‘que deve romper com o papel de colonizado’ e que, no entanto, ‘será que só pode fazê-lo passando para o lado do colonizador, ainda que apenas esteticamente, devido a influências artísticas?’. Nesse nó que Deleuze recorta no pensamento de Glauber persistem reverberações do problema de revolução. Mundo parcelar e eu rompido que se comunicam, articulando o campo da memória nas ‘pequenas nações’: eis algo estranho e intolerável a um horizonte revolucionário tão intensamente composto de visões totalizantes e teleológicas do mundo! Pode-se considerar que essa problematização investe e engloba tanto o intelectual quanto o retratista.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 63)

“Um terceiro problema que se inflete na leitura que Deleuze faz do cinema de Glauber é quanto ao aspecto da composição das personagens. Vimos como impossibilitado de tornar-se etnólogo ou inventor de uma ficção pessoal, restava ao autor a ‘possibilidade de se dar ‘intercessores’, isto é, de tomar personagens reais e não-fictícias’, pondo-as a fabular. Aqui, Deleuze  discrimina três categorias de personagens: reais, recompostas e fictícias.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 64)

DELEUZE: “O transe, o fazer entrar em transe é uma transição, passagem ou devir: é ele que torna possível o ato de fala, através da ideologia do colonizador, dos mitos do colonizado, dos discursos do intelectual. O autor faz entrar em transe as partes, para contribuir à invenção de seu povo, que é o único capacitado a constituir o conjunto. Mas as partes não são exatamente reais em Glauber Rocha, porém recompostas.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 64)

“Procedendo pela ‘colocação em transe’ das partes (colonizador, colonizado, intelectual), os personagens-intercessores de Glauber são figuras ‘recompostas’ a partir de personagens reais, oriundas ora do campo do misticismo, ora do banditismo, ora de alguma herança histórica colonial.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 64)

“Nos três nós problemáticos que se pode compor da leitura de Deleuze, o problema da revolução, o problema do intelectual, o problema dos personagens-intercessores, o cinema político de Glauber Rocha é, ressalte-se, um cinema cujo ‘fazer entrar em transe’ implica-se a si mesmo. Ele é, nesse sentido, também ‘transição’, ‘passagem’, ‘devir’, procedendo por crises. Cinema político moderno que não pára de se constituir, concomitantemente ao seu objeto – o povo.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 65)

AGITAÇÃO, TRANSE, CRISE

“Cinema político moderno que se constitui de múltiplas diferenças-características com relação ao clássico: ausência de povo, indiscernibilidade entre privado e político, consciência da fragmentação do povo numa infinidade de minorias, o autor como agenciador de atos de fabulação de um povo por vir. Posição do cinema de Glauber nesse conjunto, destacado em sua intensidade estratégica de fazer tudo entrar em transe de proceder pela ‘colocação em transe’ das partes, um outro modo sendo o da ‘colocação em crise’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 65)

“A noção de transe constitui proposição central do pensamento estético-cinematográfico de Glauber, e Deleuze. Efetivamente, absorve dela grande energia conceitual. Mas ela está em correlação com uma outra noção, a de crise, de tal modo que se pode dizer que entre o transe e crise há diferença e indiscernabilidade. Tanto o cineasta e o filósofo se atêm a essa discriminação.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 65)

GLAUBER ROCHA: “Convulsão, choque de partidos, de tendências políticas, de interesses econômicos, violentas disputas pelo poder é o que ocorre em Eldorado, país ou ilha tropical. Situei o filme aí porque me interessava o problema geral do transe latino e não do brasileiro em particular; é um momento de crise, é a consciência do barravento, que significa ‘momento de transformação’. Antes do ‘barravento’ existe o ‘transe’. Depois de ‘Deus e o Diabo’, isto é, depois das dúvidas metafísicas chegam as dúvidas políticas. Somente depois das crises morais, o homem estará preparado para a lucidez. Isto não é filosofia, é uma explicação do que é, e por quê, ‘transe’. E transe é também a ‘crise em violência’, o momento entre o som e a fúria é o transe.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 65-6)

“Discriminemos as proposições, primeiro no campo da diferença: a crise é ‘consciência do barravento’, do ‘momento de transformação’, mas ‘antes’ da transformação ‘existe o transe’. Há aí uma relação de precedência, o transe precede a crise. Mas, quando a crise é explosiva, quando se manifesta ao modo da disrupção, quando se desencadeia como ‘crise em violência’ é o momento em que transe e crise se indiscernem.Indiscernibilidade de um antes e depois, quando já não se pode saber quando um transe precede uma crise ou quando a conclusão de um momento crítico, de transformação, torna a pôr tudo em transe novamente. (…) Ora, é partindo desse conjunto de proposições – agitação, crise, transe – que Deleuze põe sob óptica o cinema de Glauber como o ‘maior cinema de agitação que se fez um dia’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 66)

DELEUZE: “a agitação não decorre mais de uma tomada de consciência, mas consiste em fazer tudo entrar em transe, o povo e seus senhores, e a própria câmera, em levar tudo à aberração, tanto para pôr em contato as violências quanto para fazer o negócio privado entrar no político, e o político no privado.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 66)

“O estado de agitação não é mais o que se implica numa tomada de consciência revolucionária (Glauber distinguia um ‘cinema de agitaçào’, ‘antes da revolução, em regime capitalista’, de um ‘cinema didático’, pós-revolução). É um estado de suspensão da consciência, dessa consciência, dela posta em transe ao modo, já se observou, do impasse, de uma ‘impossibilidade’. Daí o mito, o investimento em sua direção tornar-se tão crucial: é por sob ele que o transe vem escavar uma ‘pulsão bruta’, pôr em relevo um ‘atual vivido, que designa ao mesmo tempo a impossibilidade de viver’. Deleuze ressalta que esse investimento no mito ‘pode fazer-se de outras maneiras, mas não deixa de constituir o novo objeto do cinema político’ que é, precisamente, ‘fazer entrar em transe, em crise’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 66-7)

“A colocação em transe, característica do procedimento glauberiano, é, sintetizando, o que ‘torna possível o ato de fala’, a palavra em ato que constitui a fabulação enquanto memória. Memória que não é nem psicológica nem coletiva, contornando os riscos de ‘passar para o lado do colonizador’ (embora, como observou-se, tal risco ronde o cineasta). Eis a configuração crítica, a consistência política desse cinema.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 67)

“Tudo isso para elaborar uma nova (?) função para o autor de cinema: que não seja nem um artista-inventor de ficção impessoal, impossibilidade que o contexto rarefeito onde vive coloca, nem um etnólogo-coletor de mitos impessoais, atividade politicamente favorável aos ‘senhores’. Resta-lhe a possibilidade de se tornar um agenciador na produção de ‘enunciados coletivos’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 70)

2. Dos Transes às Arquegenealogias: A Terra e suas Idades

O NÃO-LUGAR DE TODOS OS LUGARES

“‘Anabaziz’: um anabatismo do Brasil? Um novo batismo que vem operar a passagem do mito à religião como atualidade imediata e concreta. Dos ‘mitos do Brasil’ (profetismo, banditismo), realidade subsistente a um olhar mais difuso e distanciado, ao magma religioso nuclearizado nas figuras desse personagem real panreligioso: Cristo.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 76)

“Um Cristo tornado germe de um povo por vir. Não um ‘falso Cristo romano’, um Cristo ‘afraziático, o verdadeiro’, convertendo cada apóstolo num ‘Chefe de Tribo, de cultura diversa, com suas mulheres e seus filhos’. Este Cristo descrucificado (‘Não morri na cruz na sexta-feira da Paixão e depois do terremoto segui minha volta pelo mundo e esta é a terceira e definitiva’), redentor, comporá com as ‘doze tribos’ a genealogia de um novo começo da humanidade (‘somos uma raça pobre, mas somos a raça nova… do encontro de Ogulaganda com Eldorado nascerá a nova civilização’).” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 77)

“Essa cartografia de ‘Anabaziz’ o que aciona é a construção de intricados labirintos de uma genealogia  do poder mundial.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 78)

“Glauber completa, neste ‘tratamento’ que se trata de um filme que ‘é a antítese da dramaturgia ocidental – um remake da Utopia Dramátika, pertence ao sonho fluxo atemporal, a Teoria da Montagem em Quarta Dimensão’.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 79)

“Glauber parte, portanto, de um circuito estreito do atual, comprimido nessa face a face de guerra e religião, para traçar a sua arquegenealogia do presente. Da guerra, expõe-nos a sua degeneração em logística, realização que se perverte em preparativos intermináveis, um estado de militarização permanente do cotidiano, com o leitmotiv da segurança como denominador comum da construção das subjetividades. Da religião, tenta extrair novas energias desde a composição da figura deste Cristo redentor. Cristo que vem reinstaurar, com sua pregação de uma liberdade em realização no amor, a crença neste mundo.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 79-80)

“Aqui, o processo de escavação das idades da Terra expõe uma total colonização do espaço, que vem constituir o planeta como um não-lugar de todos os lugares. Nesse sentido, o cinema político de Glauber, nessa altura, não faz mais (o que não é pouco) que traçar uma ‘cronopolítica’ contemporânea, pondo em foco as desterritorializações efetuadas no campo da guerra e as reterritorializações processadas no campo religioso.” (TEIXEIRA, Fernando E. O Terceiro Olho. São Paulo: Ed. Perspectiva: FAPESP, 2003.p. 80)