RESUMO:
Memória e contemplação no universo de Mario Quintana: deslocamentos por espaços e tempos ampliados pelo imaginário poético
Jeniffer Cuty 1
Este trabalho busca analisar as nuances nas representações de espaço construído – a casa - presente na obra de Mario Quintana e de tempos rememorados ou imaginados por este poeta, nascido em Alegrete, mas fixado em Porto Alegre. No recorte proposto, encontram-se os poemas produzidos no início da década de 1980, os quais afirmam a maturidade do poeta no trânsito entre universos reais e fantásticos, bem como sua permanente referência ao tempo passado. A casa de sua infância é maior que o mundo; ela remete a um ideal e a uma eterna busca. Composto por infinitas escadas e habitado por fantasmas, o espaço da memória poética nos conduz à decifração de um imaginário carregado de elementos resultantes de um contexto histórico e social específico. A pluralidade de imagens nos encaminha à leitura hermenêutica, através da compreensão das superposições entre espaços e tempos escritos no imaginário social.
Palavras-chave: literatura, memória poética e contemplação.
ABSTRACT:
Memory and contemplation in Mario Quintana’s universe: space and time shifts amplified by poetical imaginary
This work aims at analysing the subtleties in the representations of a constructed environment – the house – present in Mario Quintana’s works and from times rememorated or imagined by this poet was born in Alegrete but who lived in Porto Alegre. In the perspective proposed, the poems produced in the early 1980’s can be found, which corroborate the poet’s maturity in terms of his transit between real and fantastic universes, as well as his permanent reference to past times. His infancy’s space is bigger than the world; it refers to an ideal and perennial quest. Made up of infinite stairways and inhabited by ghosts, the place of poetical memory leads to the decipherment of an imaginary charged with elements which result from a specific social and historical context. The plurality of images direct to the hermeneutical reading, with the understanding of superimpositions of spaces and times registered in the social imaginary.
Keywords: literature, poetical memory and contemplation.
Memória e contemplação no universo de Mario Quintana: deslocamentos por espaços e tempos ampliados pelo imaginário poético
Jeniffer Cuty
PROPUR/UFRGS, Brasil
Escrever nem uma coisa
Nem outra –
A fim de dizer todas –
Ou, pelo menos, nenhumas.
Assim,
Ao poeta faz bem
Desexplicar –
Tanto quanto escurecer acende os vagalumes.
Manoel de Barros
Este artigo parte da proposta de uma aproximação entre os conceitos de memória – entendida através do ato de rememorar – e de contemplação, 2sobretudo do invisível ou das imagens de sonho e desejo presentes no imaginário do poeta lírico Mario Quintana . Há de se considerar este cruzamento conceitual, antecipado pelo título, como uma provável leitura dos poemas oníricos e fantásticos, carregados de simbolismo, e muitos deles associados diretamente ao espaço de morada: as muitas casas da vivência 3 adulta e a casa da infância do poeta. Espaço uno e indivisível: a casa é adjetivada e antecipada pela expressão “velha”, denunciando um estado estático de ruína e de configuração plástica bem determinada. O espaço íntimo, presente na transfiguração poética e materializado na relação do poema com seu leitor4 , revela a completude no seu universo particular configurado pela solidão e por seus anseios – os quais o acompanham desde a infância em Alegrete - tempo e espaço de origem do poeta. Sua tradução pode ainda nos despertar para imagens objetivas, entendidas como dialéticas, pois carregam estruturas histórico-biográficas que nos auxiliam a reconstruir percursos (movimentos) e suspensões (fixidez) presentes na obra de Quintana.
Na contemplação encontramos uma idéia de fixação/fixidez na relação sujeito/objeto, bem como de distanciamento e de alcance limitado, ou impossível, no que se refere a um tempo passado, guardado nos armários da memória. Contemplação transmite também uma noção de que o observador/contemplador está fora da cena observada/contemplada, ele já não participa mais daquela história ou ela tornou-se recriação nos seus poemas. Na criação poética, o autor tem total liberdade para iluminar alguns espaços dessa memória labiríntica, mantendo escuros alguns “porões de sua morada” e evadindo sua imaginação nos “sótãos” acessados por escadas ou interditados por abismos. Cabe aqui, portanto, percorrer alguns poemas que possibilitem a identificação de posturas críticas, estéticas e sensíveis dos espaços construídos pelo poeta e sua imediata desconstrução conceitual e imagética.
Reconfigurando os espaços da memória: a casa de sua infância é maior que o mundo
Cabe situar o leitor acerca de alguns conceitos adotados para compreender a memória e o ato de rememorar. O poeta ao narrar em verso sua história (experiência familiar e vivência na pequena cidade) reencontra o perecer da memória e o desejo de conservá-la e resguardá-la em abrigos físicos, ou descritos como tal. A casa grande, composta por uma infinidade de cômodos, recantos, esconderijos e circulações – contém (e mantém) o tempo vivido. O poeta leva a conhecer a memória involuntária - na acepção abordada por Benjamin a partir da obra de Proust - aproximando-se da tessitura de lembrar e do trabalho da rememoração, retornando à superfície – a sua obra escrita – os ornamentos do esquecido. O ato de rememorar, portanto, recolhe o passado sem assumir a forma de produto acabado: como narrativa. Esta afirmação é bastante adequada à decifração da poesia, pois nesta escrita prevalece o fluxo de sensações acima da consciência. É como um “deixar-se levar” pelas imagens que vão se formando, a partir de estímulos sensoriais. Podemos pensar ainda que a memória involuntária só pode se tornar componente daquilo que não foi expresso e conscientemente “vivenciado”, aquilo que não sucedeu ao indivíduo reflexão e compreensão.
Por outro lado, a memória voluntária sujeita-se aos apelos da atenção, ou seja, demanda o esforço e o movimento característicos do pensamento consciente. A informação sobre o passado, por ela transmitida, não guarda traço algum dele, mas uma livre associação e reconfiguração do ocorrido/vivenciado. A função da memória – escreveu Reik – “consiste em proteger as impressões; a lembrança tende a desagregá-las. A memória é essencialmente conservadora; a lembrança é destrutiva” (BENJAMIN, 1989c:72).
Nessa mescla interpretativa de um processo invisível e biforme - lembrar e rememorar –, o poeta transpõe seu processo de articulação da memória voluntária concretizando as imagens do tempo em palavras, como no poema abaixo:
A casa grande
...mas eu queria ter nascido numa dessas casas de meia-água
com o telhado descendo logo após as fachadas
só de porta e janela
e que tinham, no século, o carinhoso apelido
de cachorros sentados.
Porém nasci em um solar de leões.
(...escadarias, corredores, sótãos, porões, tudo isso...)
Não pude ser um menino da rua...
Aliás, a casa me assustava mais do que o mundo, lá fora.
A casa era maior que o mundo!
E até hoje
- mesmo depois que destruíram a casa grande –
até hoje eu vivo explorando os seus esconderijos...
(QUINTANA, Esconderijos do tempo, 2005c:51)
Recheado de reticências e de indicativos de um espaço infinito da imaginação, o poema traduz a memória voluntária da casa da infância, que permanece sendo criada a cada retorno do poeta a este tema. Esta casa abriga espaços de aconchego (nos esconderijos do tempo) e de medo (nos refúgios da imaginação). As múltiplas possibilidades de apropriação do espaço pelo poeta lhe permitem sonhá-la afetivamente: coberta por telhados de meia-água, carinhosamente apelidados de cachorros sentados - e circunscrevê-la num universo ilimitado pelo devaneio poético, acrescido de singularidades: uma única porta, uma janela, um telhado, uma escada – por vezes inacessíveis.
No diálogo com a face externa, desconhecida, a porta e a janela cumprem seu papel simbólico de delimitar, desenhar e situar este indivíduo no mundo coletivo. Bachelard (2000) nos fala sobre a dialética do exterior e do interior, marcando a necessidade de fixação do ser e de confrontação do “ser do homem com o ser do mundo”, do aqui e do ali. O aqui é o tempo presente da escrita do poema ou de sua leitura e o ali pode caracterizar o tempo passado, rememorado ou o espaço desconhecido – aquele que desperta interesse em ser descrito deste lugar de vivência solitária. Pela janela, o poeta contempla o mundo – aquele que é menor que a sua casa e que se conserva distante. A invasão e a intromissão do mundo externo, estranho ao seu habitat, se dá através da janela ou da porta entreaberta. Ela nunca se abre completamente, nem tampouco se permite atravessar, pois maior que a casa (infinita) é a morte. No pequeno poema “A casa em ruínas”, observamos a indicação do Outro Mundo: maiúsculo, indesejado e, ao mesmo tempo, inevitável:
A casa em ruínas
uma única porta
no único muro de uma casa em ruínas.
Cuidado... Quem atravessar essa porta, à noite,
Pode ficar para sempre no Outro Mundo!
(QUINTANA, A cor do invisível, 2005a:47)
Interfaces físicas que formam o espaço arquitetônico e psicológico delimitam mais do que o desejo de permanecer e a inquietação de ir, marcando também o pesadelo ambientado na noite. Quintana foi um espectador de sua memória e um leitor/tradutor de escritores estrangeiros, entre eles Maupassant, fato que nos permite recordar trechos da obra deste autor francês intitulada “A noite”. No conto, o protagonista – amante instintivo da noite - entrega-se à sombra formada pelo cair do sol, sentindo-se outro a cada instante. A noite, para o autor, “esconde, apaga, destrói as cores, as formas, abraça as casas, os seres, os monumentos, com seu toque imperceptível” (MAUPASSANT, 2004:3). Ela fascina e invade seus amantes, matando-os ao final – ou pouco a pouco - como tudo o que é amado com violência. Para Quintana, percebe-se que ela (a noite) está do outro lado, onde deve estar, dando-se a contemplar pelo enquadramento da porta e, em contraponto, permanecendo apreendida na imensa casa do poeta. A porta, por sua vez, fareja o poeta, o hesita, assim como outros elementos do seu universo íntimo. Neste trânsito pela sua memória esbarramos no germe que caracteriza o movimento pelo espaço na descrição da escada, a qual se apresenta, por exemplo, na imagem das escadas dos filmes policiais - aquelas que são propícias para ser assassinado - passando pelos recantos que a cercam e por seus inevitáveis abismos.
A casa do poeta tem vários níveis ou pelo menos dois: um sótão e um porão. Ela pode assumir o porte de um edifício público, sem deixar de ser a “velha casa” povoada por fantasmas que sobem escadas de madeira, provocando ruídos com seus passos. A pesquisadora Tânia Carvalhal observa que “nas velhas casas, os fantasmas que as habitam reiteram sentimentos que unificam passado e presente, em busca de uma unidade impossível”(QUINTANA, 2005b:18-19). A ruptura da continuidade do tempo – passado e futuro – marcado pelo instante presente também se transfigura na subdivisão da casa, descontínua e interligada por uma escada ou por escadas de diferentes configurações. De cima da escada é possível avistar o seu fosso. De baixo, a perspectiva é nebulosa e não descrita pelo poeta, pois ele afirma que: “hoje em dia todas as escadas são para descer”. Talvez a poética do ato de subir tenha se perdido com a modernização e a transformação de valores e posturas, sendo esta mobilidade possível apenas aos fantasmas. O poema “Escadas” retrata alguns aspectos aqui apresentados:
Escadas
Escadas de caracol
Sempre
São misteriosas: conturbam.
Quando as descem, a gente
Se desparafusa.
Quando a gente as sobe
Se parafusa
- o peito
estreito –
o teto descendo
Descendo descendo como nas histórias de imortal horror!
Mas de que jeito,
Mas como pode ser,
Morrer cair rolar por uma escada de parafuso?
Além disso não têm, pelo que dizem, nenhuma acústica...
Oh! não há como as escadarias daqueles antigos edifícios públicos
Para ser assassinado...
Porém não fiques tão eufórico,
- nem tudo são rosas:
Há,
no sonho das velhas casas de cômodos onde moras,
Passos que vêm subindo degrau por degrau em direção ao teu quarto
E “sabes” que é um fantasma chamejante e fosfóreo
- o corpo todo feito de inconsumíveis labaredas verdes!
O melhor
Mesmo
É fechar os olhos
E pensar numa outra coisa...
Pensa, pensa
- o quanto antes!
Naquelas pobres escadas de madeira das casas pobres
- escurinho dos teus primeiros aconchegos...
Pensa em cascatas de risos
Escada abaixo
De crianças deixando a escola...
Pensa na escada do poema
Que tu
comigo
vens descendo
agora...
(Hoje em dia todas as escadas são para descer)
Mas não! este poema não é
Nenhum
Abrigo
Antiaéreo...
Ah, tu querias que eu te embalasse?!
Eu estava, apenas, explorando uns abismos...
(QUINTANA, Apontamentos de História Sobrenatural, 2005b:62-63)
O poeta lírico e o filósofo na modernidade: crítica à perda da experiência
Eventualmente o poeta mergulha numa flânerie que o coloca em estado contemplativo diante do mundo exterior. Perambular pela cidade a fim de deixar-se invadir pelos traçados, pelas arquiteturas e pelos espectadores desse universo em transformação é uma prática imensamente arriscada, mas igualmente produtiva para o fazer poético. A partir destes itinerários, o poeta desperta-se para as mudanças espaciais e coloca-se como um crítico diante da despersonalização das arquiteturas. Os caminhos prefigurados da memória e refigurados pelas leituras do espaço da morada podem nos colocar diante da necessidade de reflexão sobre a experiência proporcionada pelo espaço e por sua consciência expressa na obra do poeta.
Benjamin debruçou-se, em texto de 1933, sobre o tema da perda da experiência nos espaços dedicados a “pessoas com sensibilidade moderna”, como se referia Adolf Loos. O arquiteto modernista Loos, não se voltou “para os nostálgicos da Renascença ou do Rococó” (BENJAMIN, 1989a:114), pois rejeitou qualquer vínculo com um “passado superado”, dirigindo sua obra a um novo homem. O novo homem (tipo) descrito por Loos formatava-se nos espaços modulados, ortogonais e ajustáveis, erguidos em estrutura independente e cercado por vidros. A figura do “modulor” concebido por Le Corbusier é paradigmática quando se pensa a década de 1930, ainda mais nos termos das considerações benjaminianas sobre a transformação dos usos de espaços modernos. Walter Benjamin afirma que “o vidro não tem nenhuma aura. O vidro é em geral o inimigo do mistério. É também o inimigo da propriedade” (BENJAMIN, 1989a:116). O filósofo refere-se a aspiração do homem moderno pela ostentação pura e pobre em contraponto à verdadeira experiência gravada nas casas dos burgueses do século XIX. Destaca que:
“uma comparação talvez seja aqui mais útil que qualquer teoria. Se entrarmos num quarto burguês dos anos oitenta (1880), apesar de todo o “aconchego” que ele irradia, talvez a impressão mais forte que ele produz se exprima na frase: “Não tens nada a fazer aqui”. Não temos nada a fazer ali porque não há nesse espaço um único ponto em que seu habitante não tivesse deixado seus vestígios.” (BENJAMIN, 1989a:117)
No salão burguês, “o interior obriga o habitante a adquirir o máximo possível de hábitos, que se ajustam melhor a esse interior que a ele próprio”. (BENJAMIN, 1989a:118) Rastros e vestígios foram eliminados pelos defensores dessa nova estética e postura, na chamada corrente modernista, entre eles pelo romancista Scheerbart, em sua apologia ao vidro, e pela Bauhaus com seu emprego corrente de aço. Ambos criaram espaços em que é difícil registrar as pegadas de seus usuários, em tempos distintos, ou seja, consagraram espaços despersonalizados. O poeta Quintana faz menção a uma arquitetura nova, esta que não produz casas velhas e não abriga sonhos nem mistérios:
Arquitetura funcional
Não gosto da arquitetura nova
Porque a arquitetura nova não faz casas velhas
Não gosto das casas novas
Porque as casas novas não têm fantasmas
E, quando digo fantasmas, não quero dizer essas assombrações vulgares
Que andam por aí...
E não-sei-quê de mais sutil
Nessas velhas, velhas casas,
Como, em nós, a presença invisível da alma.... Tu nem sabes
A pena que me dão as crianças de hoje!
Vivem desencantadas como uns órfãos:
As suas casas não têm porões nem sótãos,
São umas pobres casas sem mistério.
Como pode nelas vir morar o sonho?
O sonho é sempre um hóspede clandestino e é preciso
(Como bem sabíamos)
Ocultá-lo das visitas
(Que diriam elas, as solenes visitas?)
É preciso ocultá-lo das outras pessoas da casa,
É preciso ocultá-lo dos confessores,
Dos professores,
Até dos Profetas
(Os Profetas estão sempre profetizando outras cousas...)
E as casas novas não têm ao menos aqueles longos, intermináveis corredores
Que a Lua vinha às vezes assombrar!
(QUINTANA, Apontamentos de História Sobrenatural, 2005b:50)
A arquitetura moderna não mais produz recantos, muito menos esconderijos. Ela normatiza a planta livre, os amplos espaços, iluminados e integrados plenamente a uma paisagem ideal. Para o fazer do poeta, ela não cumpre seu papel de abrigar as impressões de individualidade, ou, por fim, da solidão e os devaneios de cada um de nós. Pobres crianças que não têm mais onde se esconder, sonhar ou simplesmente se encolher num refúgio seguro e carregado de surpresas. Está tudo à mostra, revelado a quem quiser ver e impedido de fixar tempos e afetos na sua materialidade. Resgatando Benjamin, o filósofo provoca sobre as mudanças culturais traduzidas nos espaços e nas posturas, dizendo que:
“Em seus edifícios, quadros e narrativas a humanidade se prepara, se necesssário, para sobreviver à cultura. E o que é mais importante: ela o faz rindo. Talvez esse riso tenha aqui e ali um som bárbaro. Perfeito. No meio tempo, possa o indivíduo dar um pouco de humanidade àquela massa, que um dia talvez retribua com juros e com os juros dos juros.” (BENJAMIN, 1989a:119)
A crítica do poeta e do filósofo às configurações de uma modernidade ainda incompreendida, justifica-se pela busca legítima por espaços que assegurem as marcas de si, de outros e de uma tradição. O poeta – que pratica a “arte de excitar a alma do mundo”, por meio de suas infinitas imagens, transfiguradas em palavras ordenadas cuidadosamente, não se encontra no espaço vazio e abstrato da arquitetura modernista. O filósofo, por sua vez, reflete sobre uma experiência perdida e uma pobreza instaurada em tempos de renovação de posturas e de apelos visuais. Os planos lisos não comportam as rugosidades e as imperfeições da memória. Para rememorar e contemplar é preciso variações de espaço e de luminosidade.
A distante inquietação do poeta
O poeta Quintana encontra-se imerso no seu mundo e distanciado, assim como o filósofo Benjamin, não por um fin-de-siècle, mas por um tempo vivenciado na infância, a fim de manter-se contemplativo. Talvez pudéssemos pensar na atuação de um olho ambivalente, passivo - na sua qualidade de permanecer disposto a atividade de ver o que se ilumina a sua frente, e ativo – na sua busca interna por imagens de sossego e/ou de inquietação. No entanto, o poeta, assim como o filósofo, revela impiedosamente seu olho poderoso diante da mudança, aquele capaz de despir, devorar e matar. Como espectador de seus tempos, passado e presente, ele teoriza, critica e dá visibilidade aos seus pensamentos através da linguagem escrita. A poesia fixa o movimento das idéias e permite avaliar as múltiplas distâncias assumidas por seu autor. O real e o imaginário se confundem, como no poema abaixo:
Noturno IV
Aquela única janela acesa
No casario
Sou eu
Aquele balão fantasticamente familiar
Subindo
É a lua
Aquele grito súbito de mulher assassinada
É o rádio
Que mais
Para o amor?
Palavras? Só as escritas,
Bastam as palavras escritas para um poema,
Sua música toda interior...
Quando muito uns pianíssimos sutis...Ah,
Tão sutis
Que não sabes nunca se os estás ouvindo
Ou só pensando neles...
(QUINTANA, Apontamentos de História Sobrenatural, 2005b:184)
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
BARROS, Manoel de. Gramática expositiva do chão. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1992.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1989a.
______. Obras escolhidas II. Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, 1989b.
______. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1989c.
MAUPASSANT, Guy de. A noite. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
QUINTANA, Mario. A cor do invisível. São Paulo: Globo, 2005a.
______. Apontamentos de história sobrenatural. São Paulo: Globo, 2005b.
______. Esconderijos do tempo. São Paulo: Globo, 2005c.
RICOEUR, Paul. Arquitetura e narratividade. Urbanisme, Paris, n. 303, p. 44-51, nov./dez. 1998.
NOTAS
- Arquiteta e urbanista formada pela UFRGS. Doutoranda em Planejamento Urbano e Regional pela UFRGS. Professora de Patrimônio Cultural em Porto Alegre no Curso de Restauro da Unesco. E-mail: arq.jeniffercuty@gmail.com
- Mario Quintana (1906-1994) poeta lírico da segunda geração modernista do Rio Grande do Sul, passou a morar em Porto Alegre no final da década de 1920, destacando-se no fazer poético a partir dos anos 40, com o livro de sonetos A rua dos cataventos. Traduziu significativas obras da literatura francesa, inglesa e espanhola, sobretudo de autores como Marcel Proust, Guy de Maupassant, Honoré de Balzac e Virginia Woolf. Em sua produção, observam-se variações na referência ao contexto urbano e social, descrito com olhar crítico e irônico, bem como conotações passadistas manifestadas no constante trânsito pela memória da infância ou do mundo perdido no interior da cidade pequena e transformado pela vivência cotidiana na grande cidade.
- O conceito de vivência é trabalhado pelo filósofo Walter Benjamin com uma acepção de isolamento ou algo que se dá na individualidade, diferenciando-se da experiência ligada a uma prática coletiva.
- Pela relação do poema com o leitor entende-se que, assim como na recepção da obra de arte por seu espectador, o poema descobre o leitor ou o elege para sua leitura e decifração. Como afirma Walter Benjamin, referindo-se a Baudelaire, “o poeta lírico escreve para seus semelhantes e, com esta clara intenção, confia o êxito de sua obra na identificação do leitor-igual” (BENJAMIN, 1989c:103).