A carioca, de Pedro Américo: alegoria e erotismo no imaginário oitocentista brasileiro.
                                                Claudia de Oliveira e Laura Nery


A tela A Carioca, que vemos aqui [IMAGEM], foi realizada por Pedro Américo em Paris entre 1862 e 1863, período em que o artista brasileiro fazia sua formação no velho continente graças à bolsa de estudos oferecida pelo Imperador Pedro Segundo desde 1859. Em 1865, o jovem artista envia a pintura para a décima sétima Exposição Geral, realizada na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Na ocasião, a obra recebeu Medalha de Ouro. Animado com o resultado, Pedro Américo decide presentear Dom Pedro, seu benfeitor, com a tela. No entanto, A Carioca foi recusada pelo Mordomo Mor da Casa Imperial, Paulo Barbosa, que considerou o nu escandaloso para os padrões morais palacianos.
A tela retorna, então, ao ateliê do pintor em Florença, despertando mais tarde o interesse do Imperador Guilherme Primeiro, da Prússia, que a adquire. Duas décadas depois, em 1882, Pedro Américo decide fazer uma réplica com variações da mesma Carioca – a qual vemos aqui. Apresentado na vigésima sétima Exposição Geral de Belas Artes do Rio de Janeiro, o quadro é incorporado à pinacoteca da Academia Imperial, constituído-se, em 1937, peça do acervo do Museu Nacional de Belas Artes do Rio, onde se encontra atualmente. É em torno da trajetória irregular desta obra que pretendemos apresentar algumas reflexões.
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Logo que chega à Europa, como bolsista do Imperador, Pedro Américo torna-se aluno de Dominique Ingres e Horace Vernet. Ingres, um dos mais importantes pintores neoclássicos, foi seguidor dos mestres do renascimento. Inspirava-se sobretudo em Rafael, de quem herdou as linhas e traços marcados e a leveza das figuras femininas, especialmente suas ninfas e Vênus que parecem seres imateriais.
A obra A Fonte, de Ingres, [IMAGEM] se comunica muito de perto com A Carioca. Por outro lado, a temática do pintor francês passa também pela representação de nus femininos orientalizados, do qual é exemplo o famoso Banho Turco [IMAGEM]. Aqui percebe-se a linha marcante e, apesar da enorme sensualidade da imagem, percebe-se também a frieza da figura, própria da estética neoclássica.
A Carioca foi uma tentativa de Pedro Américo de ‘abrasileirar’ o tema clássico. Alegoria ao rio do mesmo nome, a tela apresenta um topos tradicional com um tratamento brasileiro: toma uma personagem da mitologia grega, uma ninfa, uma náiade, para encarnar uma temática nacional. Na tela ressaltam as linhas, os traços, a centralidade da figura e sua luz. Tudo parece nos remeter aos princípios clássicos. A tela fala dos mistérios da natureza e da geografia local, utilizando-se da beleza e da sensualidade da figura feminina, encarnada numa ninfa grega.
A Carioca, como toda figura clássica, está centralizada e tem uma luz que a ilumina de frente, seguindo o princípio renascentista da clareza absoluta. O observador está inteiramente comprometido com o olhar intenso dessa mulher: essa convocação através do olhar, entretanto, permanece submissa ao princípio renascentista, em que a linha é o caminho através do qual se constrói a figura.
Embora a iluminação permita clareza absoluta, o fundo é extremamente escuro fazendo uma alusão à natureza local como um lugar misterioso. Neste aspecto podemos apontar também para outra inspiração: Ticiano. Em seus retratos, o pintor barroco, apresentava fundos quase negros, onde o que se destacava na figura eram, especialmente, os olhos {IMAGEM}.
Os olhos morenos de A Carioca, embora não mirem o espectador são expressivos e duros. Teatrais, eles sustentam o olhar do observador sem medo. Contudo, estão imersos em certo esfumatto à moda de Leonardo da Vinci, de modo que não se vê claramente o contorno, as finalizações dos olhos, que parecem esmaecer nas sobrancelhas, que são, por sua vez, dois traços extremamente marcados. Ao fundo, o céu claro parece explodir, chamando-nos a atenção para a natureza, as nuvens, a atmosfera. A luz que se insinua e contrasta com a precisão da figura, confere uma atmosfera cálida e envolvente. Há aqui uma certa inspiração na luminosidade de Giorgione, especialmente na sua Vênus Adormecida, de 1510 [IMAGEM].
N’A Carioca a ênfase na anatomia do corpo sinaliza para uma inspiração em Miguelangelo, com seus corpos extremamente desenhados e suas formas tensas e volumosas [IMAGEM].
Muito embora a tela de Pedro Américo se vincule à estética clássica, pode-se perceber na linha serpentina que corta o dorso uma referência ao barroco. Seu braço atravessa a tela quase que cortando a figura em duas partes. Os cabelos negros entrelaçam o braço remetendo-nos às figuras orientais. Os dedos contorcidos sugerem leveza e graciosidade no corpo. Parece que a figura vai dançar. Seu corpo é teatral e a tela é um cenário. Este braço sinuoso promove uma certa ação dramática elevando o teor emocional da obra. A Carioca incorpora um ritual de celebração. Introduz no clássico, no apolíneo, um elemento inegavelmente dionisíaco. É exótica. Uma fêmea lendária. Quase uma bacante. Neste aspecto está relacionada ao irracional, ao incompreensível: é o ‘selvagem’ versus o Civilizado.
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Mas afinal o que é um nu nessa tradição? O nu, mais do que um tema dentro da história da arte, é uma das mais antigas formas artísticas, segundo o ponto de vista de Kenneth Clark no seu clássico estudo sobre esse objeto1. O nu não é apenas a figura humana despida, numa situação que indicaria constrangimento, mas uma construção que expressa, de modo privilegiado, o ideal de beleza de uma dada época. O termo “nu” no âmbito da arte também convoca imediatamente a idéia de um olhar educado, de uma representação que é, antes de tudo, resultado da boa formação do artista.
A disciplina da observação, a objetividade do olhar, a precisão do traço, a exatidão das proporções jogavam a favor do sucesso de uma determinada obra. Parte fundamental do aprendizado do artista, o “nu artístico”- termo cunhado aliás no século dezenove – especialmente o nu feminino, encarnava um dos mais caros cânones do Belo ideal.
Nesses termos, como então Pedro Américo poderia compreender a recusa de sua tela, que obedecia tão satisfatoriamente as regras acadêmicas? Professor da cadeira de desenho da Academia Imperial de Bela Artes a partir de 1864, o pintor esteve no centro de uma série de intrigas que antagonizavam com Vitor Meireles – diga-se de passagem, ao lado de quem posicionou-se o Imperador, para surpresa e decepção de Pedro Américo.
Com A Carioca, Pedro Américo pensava-se parte de um certo projeto oficial romântico. A exuberância e a potencialidade da Natureza brasileira, a representação de temas históricos, além do realce da figura indígena traduziam essa visão, na qual o mecenato artístico de Pedro Segundo jogava um papel fundamental.
Considerando esse contexto, a rejeição ao quadro deve ter sido incompreensível para Pedro Américo. A Carioca procurava combinar a tradição clássica da ninfa com a exuberância da paisagem que se queria representativa da natureza brasileira. Atestava ainda a excelência do jovem artista na execução dessa modalidade muito típica do século dezenove: o “nu artístico”.
Seguindo o cânone, A Carioca era, na verdade, uma figura idealizada, elogio emblemático ao lugar e à paisagem. A divindade pagã que habitava os rios e os bosques – tema recorrente na tradição pictórica desde o Renascimento – não poderia estar mais de acordo com os preceitos neoclássicos que orientavam a arte brasileira; ou, dizendo com Mário Barata, de acordo com o “romantismo acadêmico” 2 que já despontava no cenário artístico de meados do oitocentos.
Se a realização mantinha tal coerência, como poderia desgostar ao Imperador ou chocar-se com o bom gosto da incipiente elite letrada brasileira? Nossa hipótese é de que, embora tivesse seguido as regras referentes ao tema escolhido, ainda assim Pedro Américo teria produzido uma obra que não estava em perfeita consonância como os valores do seu tempo e do seu lugar. E isso não somente pelo aspecto obviamente moral, embora seja fundamental ter em vista que A Carioca, um dos primeiros (senão o primeiro) nus artísticos nacionais apresentados ao público, era obra licenciosa para os padrões pudicos de um sociedade patriarcal e severa como a nossa.
O que estava em jogo não era somente isso. Se é verdadeiro que um nu artístico envolve, como qualquer outra obra de arte, uma dada concepção de mundo, ou seja envolve ideais ao mesmo tempo estéticos e éticos, pode-se presumir que ao pintar a tela e ofertá-la a D. Pedro II, o artista considerasse sua obra uma representação não apenas da beleza nacional, mas também da dignidade e da imponência brasileiras. A julgar pela recepção do quadro, aquela carioca era, ao contrário, despudorada, sedutora, lânguida. Era indigna da posição que almejava. Ao contrário de uma figura ideal, sua opulência carnal a reenviava ao território propriamente humano, erótico, temporal, em tudo distante da idealidade artística e patriótica.
Retomemos a tela [IMAGEM], considerando agora algumas reflexões feitas pelo filósofo José Américo da Motta Peçanha no pequeno artigo “Despir os nus”3. Este autor comenta que, no século dezenove, o erotismo aparecia nas artes plásticas sob o “véu” da categoria “nu artístico” e sob a suposta inocência e objetividade de um olhar puramente estético, fosse do artista, fosse do observador. Sob a forma de temas mitológicos, bíblicos ou exóticos, a nudez podia ser admirada pelo público burguês.
O pressuposto das alegorias referidas ao passado greco-romano ou cristão e, ainda, das cenas sensuais ambientadas no Oriente era a distância, fosse temporal ou geográfica. Com o álibi desse afastamento, a nudez neoclássica e romântica era sempre um Outro, ainda de acordo com Motta Peçanha. A alteridade punha a ousadia sensual dessas imagens a salvo do puritanismo público e oficial. Novamente, PA parece ter seguido a regra.
No entanto, como vimos no início, A Carioca extrapola os limites do alegórico – ou seja, da representação visual que está a serviço de uma idéia. Ela é carnal, palpitante, viva. A espiritualidade almejada pelo artista não encontra a tradução esperada nessa mulher bela, misteriosa e opulenta.
Mas isso apenas não esgota o problema da rejeição – podemos dizer mesmo censura – inicial à tela. Não é apenas o fato de trair um olhar lascivo, sem o revestimento estetizante que o inocentaria, o que “complica” nossa Carioca. No projeto de identidade cultural nacional que se desenhava então, a natureza, o índio e os grandes acontecimentos históricos eram os temas aceitos, como já foi dito. No entanto, do ponto de vista formal, a tela de Pedro Américo simbolizava o Brasil através de uma fórmula vincada no exótico e no extravagante, que era a própria fórmula do “nu artístico”. Essa carioca pintada na Europa apresentava-se, assim, como emblema de uma cultura e um povo distantes. Como poderia desejar ser a expressão do mais alto valor nacional, aquilo que distingue e enaltece o ser brasileiro?
Nas estratégias de representação da arte brasileira durante o Império, a natureza local é sempre plena de beleza e de potencialidades, o índio é heróico e seus corpos se oferecem à contemplação admirada e respeitosa, como em Marabá ou Moema. Nada há de lúbrico nessas imagens, nem de exótico.
Nos parece que A Carioca, ao seguir à risca a lição européia de representação alegórica da nudez incorporou o duplo distanciamento – temporal, através da ninfa, e espacial, através de uma fatura orientalizante – e devolveu ao Brasil um certo Brasil exótico, selvagem que, em absoluto, correspondia à imagem do país então se desejava construir.
Curioso paradoxo: seguindo fielmente a regra, a obra de arte de Pedro Américo escapole de suas mãos. O erotismo exótico da náiade brasileira aqui soou como ofensa moral e, sobretudo, destoou de um projeto cultural mais extenso. A nudez construída por Pedro Américo não exaltava o projeto estético nacional, antes evidenciava uma contradição. Ali estavam todos os elementos: a beleza morena, o tratamento alegórico, a paisagem misteriosa e pródiga. Mas dispostos de tal modo que essa Carioca apresentava-se despida, sim, mas de uma memória e de uma história nacionais, temas que ocupavam lugar central na constituição da identidade e da unidade do Império Brasileiro.
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A segunda versão de A Carioca surge em 1882. Quando reapresentada ao público na décima sétima Exposição Nacional a trajetória seria inteiramente diferente. Ainda assim, a tela sofreria reveses, recebendo várias críticas, como a de Ângelo Agostini que, na Revista Ilustrada reproduz a tela com a seguinte legenda: “A Carioca, com variações sobre flauta. Segunda flauteação. Apesar de tomar banhos em azeite para curar a perna esquerda, esta continua cada vez mais inchada”. Na ilustração de Agostini, vemos uma paródia da imagem, com a flauta mencionada na legenda. [IMAGEM].
Pedro Américo era então um artista prestigiado, deputado, professor da Academia, popularizado por obras grandiosas como A Batalha de Avaí e O Grito do Ipiranga. Considerado o artista oficial, era o porta-voz da ortodoxia acadêmica e do dirigismo artístico brasileiro, algo certamente combatido por artistas como Agostini, vinculados ao que havia de mais moderno na artes plásticas nacionais.
Ao referir-se à desproporção anatômica de A Carioca, o caricaturista comete, ao nosso ver, uma injustiça, pois Pedro Américo era um mestre não só do traço mas da cor, como atestam as palavras do crítico Gonzaga Duque, pouco após a morte do artista, em 1905. Embora não o apreciasse especialmente, o crítico anota: “ A beleza da forma que a Carioca possui, a flexibilidade de suas curvas, a segurança de seus contornos, a exuberância de suas massas musculares, ficaram como características de um estilo, a que o colorido veio completar com uma turbulenta riqueza de tons crus.”4
Gonzaga Duque compara A Carioca, ainda, a Ticiano e Veronese, ressaltando a precisão na execução do traço e da composição.
A melhor fortuna da tela no seu segundo momento também deve ser atribuída ao novo cenário político brasileiro na década de 1880. A Abolição e a República eram os temas centrais do debate público e, como nota a historiadora da arte Sonia Gomes Pereira, a tela incorporava-se mais facilmente agora ao imaginário que circulava em jornais e revistas5. A propaganda republicana, cuja personificação máxima era a figura da Marianne, com seu barrete frígio e, muitas vezes representada com os seios expostos, convocava toda uma outra percepção, agora positiva, da mulher. A imagem que outrora feriu não só a moral da Corte, como as premissas de uma identidade visual brasileira – tratando o “nacional” pelo seu víeis mais desvalorizado: o do exotismo selvagem e sensual, ganha agora outro estatuto.
Ainda assim, a tela continuava e continua a ter seus detratores, exatamente pela maneira contraditória com que se inseriu no projeto artístico nacional. Monteiro Lobato, por exemplo, é implacável: “A discutidíssima Carioca só o é no título. Fora daí, um simples nu, uma ninfa, uma banhista, um fonte tão carioca como as mil co-irmãs que abarrotam as pinacotecas européias.” 6
A falta de brasilidade é também retomada por José Murilo de Carvalho a respeito de Pedro Américo: “... quando lhe ocorreu representar a mulher brasileira, produziu um nu e lhe deu o nome das habitantes da Corte. Poderia ter escrito embaixo A francesa...” 7.
Se, ainda no auge do Império A Carioca não correspondia à exaltação do nacional pela via do nativismo romântico; em tempos republicanos, a tela também parecia alheia ao Brasil. Permanece assim simultaneamente transgressora e acadêmica, ao mesmo tempo representação idealizada e corpo pulsante. Dito de outro modo, o erotismo d’A Carioca oferece-se como um problema não somente estético mas também político e cultural, uma provocação, talvez involuntária, saída de dentro mesmo dos mais severos limites da arte oficial.


NOTAS

  1. Kenneth Clark. The Nude. A Study in Ideal Form. New York, Doubleday Anchor Books, 1956.
  2. Mario barata. “A arte no século XIX: do neoclacissismo e Romantismo até o Ecletismo”, in Walter Zanini. História Geral da arte no Brasil, São Paulo: Instituto Moreira Salle, 1983, 2 vol.
  3. José Américo Motta Peçanha. “Despir os nus”, in O Desejo na Academia. 1847 – 1916, catálogo de exposição. Pinacoteca do Estado de Sào Paulo, 1991. Muito embora esse autor tenha visto n’A Carioca apenas uma alegoria moralizante, ao contrário do que tentamos demonstrar aqui.
  4. Gonzaga Duque. Pedro Américo. Impressões de um amador. Textos esparsos de cr’tica (1882-1909). Júlio Castañon Guimarães e Vera Lins (org.). Editora UFMG, Fundação Casa de Rui Barbosa, 2001, p. 242.
  5. Sonia Gomes Pereira. O percurso e os dilemas de artistas brasileiros em Paris no século XIX: o caso da tela A Carioca, de Pedro Américo. Anais do XXV Colóquio do Comit6e Brasileiro de História da Arte. Tiradentes/MG, outubro de 2005, pp. 292 – 301.
  6. Monteiro Lobato. Pedro Américo. Idéias de Jeca Tatu. Sào Paulo: Editora brasiliense, 1951, p. p. 73.
  7. José Murilo de Carvalho. República mulher: entre Maria e Marianne. A formação das almas. O imaginário da república no Brasil. Sapo Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 95.