Crítica e criação literária em Henry James
Luiza Larangeira da Silva Mello

Este texto pode ser considerado um relatório das leituras dos textos críticos e de ficção de Henry James, a que me dediquei nos últimos dois meses, e o veículo de exposição de algumas questões que, embora se encontrem ainda em uma etapa embrionária, serão ulteriormente desenvolvidas na escrita do projeto e da tese, que pretendo realizar como doutoranda do programa de pós-graduação em História Social da Cultura da PUC-Rio.
Pode-se afirmar, ainda que de forma muito imprecisa, que o objeto da tese serão alguns dos textos em que Henry James se dedica à crítica e à teoria literárias. Serão analisados, prioritariamente, o artigo intitulado “The Art of Fiction”, publicado na Longman’s Magazine, em 1884; alguns textos críticos sobre a obra de escritores seus contemporâneos ou da geração que imediatamente o precedeu (entre eles encontran-se os artigos, prefácios ou livros sobre Gustave Flaubert, Honoré de Balzac, Nathaniel Hawthorne, Ivan Turgéniev, Walt Whitman, Geoge Eliot e Charles Baudelair), quase todos publicados entre as décadas de 1870 e 1890; e os prefácios às edições nova-iorquinas dos seus próprios romances e contos, que datam da primeira década do século XX.
Será analisada ainda parte da obra de ficção de James, embora de maneira subordinada à análise das questões presentes nos textos críticos e teóricos. Com esse intuito, foram lidos, até o momento, os romances intitulados Daisy Miller, The Portrait of a Lady, The Europeans, The American e The Golden Bowl, as novelas The Aspern Papers e The Turn of the Screw e os contos “The Lesson of the Master” e “The Beast in the Jungle”. A análise da obra de ficção é considerada interessante não somente por conta dos prefácios que seu autor escreveu para elas (na maior parte dos casos, duas ou três décadas depois de elas próprias terem sido escritas) mas também porque tanto nestes, quanto nos textos mais propriamente teóricos, James escreve do ponto de vista da criação literária, do ponto de vista autoral. Mesmo nos textos de crítica à obra de outros autores, a perspectiva do leitor crítico concorre com aquela do “autor crítico”, manifesto em uma relação até certo ponto empática com o autor da obra em questão. Em um ensaio sobre Flaubert, o elemento da alteridade, essencial em qualquer relação empática, é apresentado de forma radical quando James afirma que um romance francês, lido por um autor/leitor anglo-saxão, pode ser compreendido de uma forma toda particular, colocando-se certos aspectos fundamentais em relevância, aspectos que seriam negligenciados por um leitor ou um crítico francês. “Existem, inevitavelmente, certas possibilidades de reação em nossa conciência de língua inglesa que projetam uma luz toda própria”¹, afirma James.
Em “The Art of Fiction”, James afirma explicitamente que é apenas do ponto de vista de sua escrita (execution) que um romance se encontra aberto à discussão, uma vez que, do ponto de vista de sua leitura, a discussão é reduzida ao caráter absoluto do gosto (absoluteness of taste). James diz ser imprescindível que se garanta o caráter absoluto do gosto para que esteja assim garantido o caráter absoluto da forma, i.e., a supremacia da forma em relação ao assunto, ao tema do romance. Dito de outro modo, um tema não pode, em si mesmo, ser considerado bom ou mau, ainda que um determinado leitor vá sempre preferir determinados temas a outros tantos. Não é o assunto, mas a forma que distingue os bons dos maus romances.

“...we do not judge the artist with fairness unless you say to him, ‘Oh, I grant you your starting-poin, because if I did not I should seem to prescribe to you, and heaven forbid I should take that responsibility. If I pretend to tell you what you must not take, you will call upon me to tell you then what you must take; in which case I shall be prettily caught. Moreover, it isn’t till I have accepted your data that I can begin to mesure you. I have the standard, the pitch; I have no right to temper with your flute and then criticize your music. Of course I may not care for your idea at all; I may think it silly, or stale, or unclean; in which case I wash my hands of you altogether. I may content myself in believing that you will not have succeded in being interesting, but I shall of course, not attempt to demonstrate it, and you will be as indifferent to me as I am to you. I needn’t remind you that are all sorts of tastes: who can know it better? Some people, for excellent reasons, don’t like to read about carpenters; others, for reasons even better, don’t like to read about courtesans. Many object to Americans. Others (I believe they are manly editors and publishers) won’t look at Italians. Some readers don’t like quiet subjects; others don’t like bustling ones. Some enjoy a complete illusion, others the conciousness of large concessions. They choose their novels accordingly, and if they don’t care about your idea they won’t, a fortiori, care about your treatment.’”²

Uma única prescrição James admite que seja levada em consideração pelo ficcionista, qual seja, que a obra de ficção deve ser interessante. A esta prescrição fundamental se encontram subsumidas duas outras de não menor importância. A primeira refere-se ao compromisso do ficcionista com a verdade e com a vida. Esse compromisso é expresso no realismo que deve ser imprescindível à sua prosa:

“It goes without saying that you will not write a good novel until you possess the sense of reality; but it will be difficult to give you a recipe for calling that sense into being. Humanity is immense, and reality has a myriad forms; the most one can affirm is that some of the flowers of fiction have the odour of it, and others not; as for telling you in advance how your nosegay should be composed, that is another affair.”³

Nesse trecho já se encontra presente a segunda prescrição decorrente do fato de que uma obra de ficção deve, antes e acima de tudo, interessar. Aquela segundo a qual não há um método para a escrita de uma obra realista; tampouco há um conjunto de normas formais ou temas definidos a priori. Uma obra é realista, segundo James, quando o autor a cria a partir da experiência, da sua experiência. A experiência é sempre subjetiva, enquanto que nos métodos e nas normas predomina o aspecto objetivo. E a expriência é, em última instância, altamente idiossincrática. O autor de ficção deve, portanto, ter liberdade total, tanto formal quanto temática, em relação aos a priori e às prescrições. Lilberdade formal não significa, no entanto, a subversão anárquica e irresponsável das formas tradicionais. Em um artigo de 1865, sobre o conjunto de poemas em que Walt Whitman faz a apologia dos soldados americanos que lutaram na Guerra de Secessão e da cidade de Nova Iorque, James condena veementemente a originalidade sem consistência que, em nome de uma inovação formal que se revela pobre e vazia, sacrifica a qualidade da obra:

“Our author’s novelty, however, is not in his words, but in the form of his writing. As we have said, it begins for all the world like verse and turns out to be arrant prose...But what if, in form, it is prose? It may be asked. Very good poetry has come out of prose before this. To this I would reply that it must first have gone into it. Prose, in order to be good poetry, must first be good prose. As a general principle, we know of no circumstance more likely to impugn a writer’s earnestness than the adoption of an anomalous style. He must have something very original to say if none of the old vehicles will not carry his thoughts. Of course he may be surprisingly original. Still, presumption is against him. If on examination the matter of his discourse proves very valuable, it justifies, or at any rate excuses, his literary innovation.”⁴

No assunto que James elege para a maior parte de seus próprios romances e contos encontra-se manisfesta essa delicada tensão entre liberdade e tradição que constitui, para ele, um problema formal. É recorrente a temática do americano, ou mais freqüentemente, da americana livre de preconceitos, ainda que moralmente íntegra, incompreendida e, por vezes, ostracizada pela aristocracia européia por não conseguir se adequar, ou mesmo compreender, suas formas tradicionais de conduta. As variações em torno desse tema são muitas.
Talvez seja, porém, simplificar demasiadamente a obra ficcional de James afirmar que seu tema fundamental é tão somente o conflito entre o ethos puritano-burguês, na sua versão americana, e o ethos aristocrático-tradicional, representado pelo velho mundo europeu. Em primeiro lugar, porque James não negligencia, nos seus romances, os matizes que compõem internamente cada um deles. No Velho Mundo, há uma distinção bastante marcada entre a Inglaterra protestante e a França e a Itália católicas, cujas aristocracias e, por conseguinte, o tipo de sociabilidade são, por sua vez, muito diferentes entre si. Nos Estados Unidos, uma enorme distância social e moral separa a burguesia puritana da Nova Inglaterra e os círculos da alta-sociedade de Nova Iorque, mais mundanos e cosmopolitas. Em segundo lugar porque, na ficção jamesiana, a despeito dessa relação agonística entre ethos distintos, europeus e americanos integram em conjunto o que se poderia denominar a “classe ociosa”⁵ .
Os personagens de James, europeus e americanos, lutando por seu espaço no interior da classe ociosa, buscam de algum modo viver a experiência da nobreza em um mundo em que o ethos nobiliárquico tradicional agoniza. O artigo de Georg Simmel intitulado “Nobreza” pode ser interessante para melhor desenvolver esse ponto. Tradicionalmente, a nobreza foi um estamento social intermediário entre o Estado e os demais estamentos. Contudo, ao contrário do que ocorre com a classe média, a nobreza é um grupo fechado em si mesmo, marcado pela distinção, tanto por seus privilégios quanto pelos sacrifícios que la noblesse oblige. A nobreza representa, para Simmel, no seu tempo, uma experiência substantiva que funciona como uma alternativa ao mundo moderno objetivado, quantificado, monetarizado, em que o vínculo entre cultura subjetiva e cultura objetiva se rompeu. A nobreza — ou a classe ociosa, que é uma espécie de reedição da nobreza tradicional — representa um tipo de sociabilidade alternativa, em que esse vínculo é reconstituído, ainda que em espaços sociais muito limitados; pois o vínculo entre subjetividade e objetividade está presente no vínculo entre o indivíduo nobre e a nobreza como grupo, entre a subjetividade do indivíduo e a objetividade da tradição.
No diálogo entre a americana Maggie Verver e seu noivo, um príncipe italiano, em The Golden Bowl (1904), essa questão está claramente presente:

“ ‘One is made up of history, the doings, the marriages, the crimes, the follies, the boundless bêtises of other people – especially of their infamous waste of money that might have come to me. Those things are written – literally in rows of volumes, in libraries; are as public as they are abominable. Everybody can get at them, and you, both of you, wonderfully, looked them in face. But there is another part, a very smaller doubtless, which, such as it is, represents my single self, the unknown, unimportant – unimportant save to you – personal quantity.’
(...)
‘Oh, I’m not afraid of history!’ She had been sure of that. ‘Call it the bad part, if you like – yours certainly sticks out of you. What it else,’ Maggie Verver had also said, ‘that made me originally think of you? It wasn’t – as I should supose you must have seen – what you call your unknown quantity, your particular self. It was the generations behind you, the follies and the crimes, the plunder and the waste. (...) Where, therefore’ she put it to him again – ‘without your archives, annals, infamies, would you have been?’⁶ ”

O vínculo entre subjetividade e objetividade, que de certa forma a sociabilidade da classe ociosa recria, está também presente, para James, na própria criação literária, na experimentação subjetiva da realidade objetiva.

“What kind of experience is intended, and where does it begin and end? Experience is never limited, and it is never complete; it is an immense sensibility, a kind of huge spider-web of the finest silken threads suspended in the chamber of conciouness, and catching every air-borne particle in its tissue. It is the very atmosphere of the mind; and when the mind is imaginative – much more when it happens to be that of a man of genius – it takes to itself the faintest hints of life, it converts the very pulses of the air into revelations.”⁷

A restauração do vínculo entre objetividade e subjetividade se revela, no entanto, quase sempre incompleta, inacabada, ou se mantém simplesmente em aberto, como pura possibilidade, no desenrolar da trama dos textos ficcionais de James. Em obras como A Volta do Parafuso e O Retrato de uma Senhora a trama é deixada de fato em suspenso. Em relação a esta última obra, James escreve em suas notas:

“With strong handling it seems to me that it may all be very true, very powerful, very touching. The obvious criticism of course will be that it is not finished – that I have not seen the heroine to the end of her situation – that I have left her en l’air. – This is both true and false. The whole of anything is never told; you can only take what groups together. What I have done has that unity – it groups together. It is complete in itself – and the rest may be taken up or not, later.”⁸

No capítulo de seu O livro por vir que dedica à novela A Volta do Parafuso, Maurice Blanchot alude à suspensão na ficção de James como o espírito de indeterminação que a caracteriza de forma essencial. Indeterminação que está presente na idéia inicial, cuja potencialidade é ilimitada, porquanto a idéia precede o livro, precede a forma. Mas ainda depois de ser submetida à pressão da forma e por ela limitada, conserva viva e pulsante o conjunto indefinido de possibilidades que existiu, a pincípio, como idéia, como argumento primordial. Por isso, segundo Blanchot, há sempre, na obra de James, algo de obscuro, de velado e de misterioso que se combina à busca da “perfeição de uma forma nítida”⁹ .

(e essa é talvez a essência da arte de James: tornar a obra toda presente a cada instante e, mesmo por traz da obra arrumada e limitada que ele põe em forma, fazer pressentir outras formas, o espaço infinito e leve da narrativa tal como ela ainda poderia ser, tal como ela é antes de todo começo). Ora, essa pressão à qual ele submete a obra não para limitá-la mas, pelo contrário, para fazê-la falar completamente, sem reserva em seu segredo no entanto reservado, a pressão forte e suave, a solicitação premente, com que nome ela a designa? Com o nome que escolheu para título de sua história de fantasmas: A volta do parafuso. ‘O que pode dar meu caso de K. B. [um romance que ele não terminará] quando ele for submetido à pressão e à volta do parafuso?’”¹⁰

A ideterminação parece, por vezes, ser constitutiva da própria relação entre os personagens e a realidade objetiva na qual eles estão inseridos. No prefácio à edição nova-iorquina de The Portrait of a Lady, de 1908, James constrói uma narrativa do processo criativo que gerou o romance escrito quase trinta anos antes. Conta que a “idéia” de sua heroína, Isabel Archer, era tudo o que havia criado ao começar a escrever o romance e que a arquitetura deste, a sua trama e os demais personagens foram surgindo para realizar esta idéia. A realização, no entanto, permanece como uma possibilidade dentre um número indefinido de outras tantas. A subjetividade de Isabel está em relação com o mundo objetivo como um constante vir a ser. No primeiro volume do romance, a heroína é apresentada ao leitor e a quase todos os outros personagens, que são mantidos na expectativa em relação à forma como ela conduzirá a própria vida e a própria fortuna. Todos — alguns de forma mais ativa, outros de forma mais passiva na sua relação com a heroína — se perguntam o que ela irá fazer (“Well, what will she do?”¹¹ ). Todos, como o leitor, são expectadores. Toda ação de Isabel e todo incidente que constitui a sua vida trazem em si mesmos outras múltiplas possibilidades, de outras ações e outros incidentes.
A leitura deste prefácio torna claro que, para James, a indeterminação da trama, a indeterminação das ações de seus personagens e dos acontecimentos, a indeterminação na forma específica de um romance específico só é possível porque a forma do romance, em geral, é indeterminada. James retoma, desse modo, o ponto fundamental de ‘The Art of Fiction’: o conteúdo e a forma de uma obra de ficção que se pretende realista não podem ser determinados, a priori, pois dependem da experiência individual do ficcionista, i. e., da maneira única e específica pela qual a sua subjetividade está em relação com a cultura objetiva. Esta maneira não pode ser previamente determinada.

“The house of fiction has in short not one window, but a million – a number of possible windows not to be reckoned, rather; every one of which has been pierced, or is still pierceable, in its vast front, by the need of the individual vision and by the pressure of the individual will. These apertures, of dissimilar shape and size, hang so, all together, over the human scene that we might have expected of them a great sameness of report than we find. They are but windows at the best, mere holes in a dead wall, disconnected, perched aloft; they are not hinged doors opening straight upon life. But they have this mark of their own that at each of them stands a figure with a pair of eyes, or at least with a field-glass, which forms, again and again, for observation, a unique instrument, insuring to the person making use of it an impression distinct from every other.”¹²

NOTAS

James, H. Gustave Flaubert. Rio de Janeiro: Sete Letras, 1996.
Id., “The Art of Fiction”, in: Veeder, W.; Griffin, S. M. (ed.). The Art of Criticism. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1986, p. 176.
Id., ibid., p. 172.
Id., “Walt Whitman, Drum-Taps”, in: Auchard, J. (ed.). The Portable Henry James. New York: Penguin Books, 2004.
Expressão tomada do título do livro de Veblen, T. A Teoria da Classe Ociosa: um estudo economico das instituições. São Paulo : Nova Cultural, 1988.
James, H. The Golden Bowl. London: Penguin Books, 2001.
Id., op. cit., 1986, p. 172.
Id., The Notebooks of Hery James. (editado por F. O. Matthiessen e Kenneth B. Murdock). New York: Oxford University Press, 1947. Apud, James, H. The Portrait of a Lady. London: Penguin Books, 2003, p. 640.
Blanchot, M. O livro por vir. São paulo: Martins Fontes, 2005, p. 192.
Id., ibid., p. 195.
James, H. “Preface”, in: The portrait of a Lady, op. cit., 2003.
Id., ibid., pp. 45-46.