O Teatro Municipal de São Paulo: Lugar de civilidade, luxo e elegância.
                                                Maria Elena Bernardes
                                                          Doutora - UNICAMP


Resumo:

O Teatro Municipal de São Paulo, inaugurado em 1911, veio responder aos anseios da elite paulista de ver a cidade equipada com um grande teatro lírico, à altura do lugar que esta ocupava no país, visto que era representante de um centro urbano das primeiras industrias nacionais e dos barões do café. Projetado por Ramos de Azevedo, o majestoso edifício foi inspirado no L´Opéra de Paris, o que, por si só, conferia a ele o status de elegância e bom gosto. Esta comunicação tem o propósito de compreender a relação e função cultural que o Municipal desempenhou na cidade de São Paulo nas primeiras décadas do século XX, e, para tanto, dois momentos serão analisados: o primeiro período em que serviu de vitrine para a visibilidade das forças tradicionais da cidade, e, segundo, quando o grupo liderado pelos modernistas pretendeu dar a ele um novo rumo.
Palavras-chave: Teatro Municipal de São Paulo, sociabilidade, temporadas líricas.

Résumé :
Le Théâtre Municipal de São Paulo, inauguré en 1911, vient répondre aux désirs de l'élite de São Paulo de voir la ville équipée avec un grand théâtre lyrique, à la hauteur de la place que la ville occupait dans le pays elle-même: São Paulo était représentatif d'un centre urbain qui abritait des premières industries nationales et des “barons du café”. Projeté par Ramos de Azevedo, le majesteux bâtiment a été inspiré dans L´Opéra de Paris, ce qui, conférait à lui um statut d'élégance et de bon goût. Cette communication a l'intention de comprendre le rôle et la fonction culturelle du Théâtre dans la ville de São Paulo, dans les premières décennies du XXème siècle. Pour l’atteindre, deux moments seront analysés : premièrement, la période où il a servi de vitrine pour rendre visible les élémentes de tradition de la ville; ensuite, le moment dans lequel le groupe conduit par les modernists a prétendu renouveler sa destination.
Mots-clés : Théâtre Municipal de São Paulo, sociabilité, saisons lyriques.

As discussões acerca da conveniência ou não de se construir, em São Paulo, no início do século passado, um teatro lírico nas dimensões do Teatro Municipal, não polemizaram a respeito da sua viabilidade e nem tampouco de qual seria a sua função cultural. O que contava era o monumento que a cidade ganharia: um símbolo político e cultural, tanto quanto estético, a serviço da modernidade. Sua construção respondia aos anseios da elite paulistana de ver a cidade equipada com um grande teatro lírico, à altura do lugar que ela ocupava no país, como representante de um centro urbano das primeiras indústrias nacionais e dos barões do café. “No fundo, a natureza e o estilo do edifício revelam melhor do que o próprio espetáculo as características da época e da sociedade” (CLAUDON, p. 26) de modo que o Municipal cumpriria o papel de edifício-monumento, edificado a exemplo do L´Opera, de Paris.
No século XIX, vários teatros são construídos na cidade. No entanto, nenhum deles comportava a vinda das grandes companhias líricas e teatrais e, assim, não respondiam aos anseios da elite paulista que circulava pela Capital da República e também pela Europa, principalmente, Itália e França. Para essa elite, a encenação lírica era vista como um programa de refinado gosto. Nas palavras de Stendhal:

“No La Scala, o primeiro salão da cidade, as pessoas marcavam encontros, para aquela noite, em tal ou tal camarote. Todos os assuntos são tratados no teatro, e o amor, sobretudo, triunfa nele; em uma semi-obscuridade propícia ao recolhimento, a qualidade das interpretações musicais, a ternura dos sons de Cimarosa, Rossini ou Mozart aproximam as almas [...] assim, a ópera pôde propiciar a um só tempo a unanimidade social e o gosto pelo belo” (CLAUDON, p. 21).
No Municipal de São Paulo não foi diferente. Logo na inauguração, o Teatro se consagrou como um lugar de encontro dos elegantes afortunados da cidade, preenchendo o vazio que existia de uma casa nessas proporções, como assinalou o articulista d´O Estado de São Paulo identificado por “S”, relatando a queixa dos paulistas em relação ao retraimento das famílias e da pouca sociabilidade existente na cidade. A causa, segundo o articulista, estava na falta de um lugar de reunião que respondesse ao "bom gosto dos paulistas". Mas, a inauguração do suntuoso teatro marcava um novo tempo, e nas palavras de "S" não “haveria dúvida que o Teatro Municipal iria operar uma transformação radical nos hábitos da cidade [...] São Paulo iniciou uma fase nova de vida noturna que não pode parar aí. E sem dúvida não parará”.( Jornal OESP, 1911, p.2)
Foi assim desde o dia 12 de setembro de 1911, quando o Teatro foi inaugurado, em meio a muita pompa e luxo. Previsto para as nove horas da noite, o espetáculo começara logo ao entardecer, pois na verdade o Teatro era a grande estrela da noite! As quarenta e duas lâmpadas elétricas acessas nos candelabros das escadarias contrastavam com as lâmpadas a gás instaladas nas proximidades do teatro. E lá estava ele, iluminado por dentro e por fora, exibindo todo luxo e requinte, anunciando o que seria a sua vocação, como foi definido em artigo da revista Ilustração Paulista, em número especial de 1911: “O Municipal realizava o seu destino de mostruário de civilização”. (Revista Ilustração Paulista , 1911, p.18).
A ópera Hamlet, de Ambroise Thomas, baseada em Hamlet de Shakespeare, foi a obra escolhida para a inauguração, muito embora esta escolha tenha desagradado a muitos e não foram poucas as críticas a respeito. Falava-se que a obra estava ultrapassada, e que, além disso, não era novidade na cidade, pois havia estreado nos palcos paulistanos, no velho teatro São José, em 1886. (CERQUEIRA, 1954, pp.74-75) Completava o crítico do Diário Popular: “A ópera Hamlet não é a mais atraente do repertório francês, nem a melhor de Ambroise Thomas”. Jornal Diário Popular, 1911). Ao que tudo indica, a escolha fora uma imposição de Titta Ruffo, considerado um dos melhores cantores líricos do mundo naquele momento e que desfrutava de voz privilegiada, encontrando-se no auge da fama. A companhia do célebre barítono estava em temporada no Colón, de Buenos Aires; consultado, prontamente aceitou a proposta de inaugurar o teatro.
E assim, com ares de civilizada, a cidade inaugurava o Teatro com os seus 1816 lugares lotados. São Paulo estava toda mobilizada para o grande acontecimento e há dias tudo girava em torno da inauguração. Os jornais anunciavam a venda de uma frisa, de cadeiras bem colocadas, o aluguel de um automóvel de luxo e a abertura de uma exposição de jóias, colares, plaquês e pendants de brilhantes, especialmente para a ocasião. O cronista de A Vida Moderna, revista ilustrada e de atualidades, registrou:

“Como há cartolas em São Paulo! Na inauguração do Teatro Municipal, surgiram as toilettes en grand tenue tanto para o sexo gentil como para os encasacados. Mas, vestidos décolletées e casacas, são coisas que aparecem por aí em casamentos e até em batizados; porque há casacas fáceis e decotes que não se fazem de rogados. Mas a cartola é que, mesmo na temporada de Mascagni, esteve retraída. Foi preciso vir o Municipal com os seus buffets, au grand prix, e seu belo salão pour promener, para que as cartolas saíssem em evidência ”. (Vida Moderna, 1911)

A noite era mesmo de gala e havia sido planejada em todos os detalhes. Os homens elegantemente vestidos de fraque e as mulheres exibindo suas jóias e suas diversificadas toaletes. O cronista d´O Estado de São Paulo registra: “Da macieza dos cetins em decote, e da negrura das casacas, vinha uma nuvem finíssima de graça que se espalhava no ar balsâmico do recinto. Se olhava à volta, o ouro fosco da decoração fazia contraste com os diamantes, as safiras, as esmeraldas, palpitando em busto de mulher”( Jornal OESP, 1911).
No entanto, grande parte da população ficou de fora do teatro, desde o dia de sua inauguração. Para a construção e inauguração foi mobilizado o trabalho de muita gente e as expectativas da cidade inteira. Na noite de estréia lá estavam e se aglomeravam numa multidão para ver a festa e o requinte do edifício inteiramente iluminado. Mas, muitas delas jamais conseguiram atravessar as suas escadarias, a não ser nos momentos em que o Municipal foi aberto para visitação pública.
As temporadas de teatro e dança, assim como os concertos de música, bailes de carnaval e jantares, eram momentos de exibição desta elite. Mas o grande momento mesmo eram as temporadas líricas, anualmente organizadas no segundo semestre, entre os meses de julho a outubro. Assim, na seleta platéia do Municipal, a elite paulista sentia-se partilhando o mundo civilizado, pois via São Paulo inserida no mundo cultural das principais capitais da Europa, tendo como pano de fundo a encenação lírica, consolidadora de um imaginário estético de refinado gosto, propiciadora de status e, mais de que tudo, talvez, pretexto para uma vida social que se pretendia elegante e mesmo luxuosa. Os programas oferecidos pelo Teatro Municipal passam a ser um motivo para essa elite ouvir música de reconhecimento internacional, vestir-se na moda, exercitar os jogos de sedução, tomar champanhe no bar do teatro e ter uma vida “cultural”, é claro.
Mas, se de um lado esta platéia abrigava predominantemente as elites paulistas, por outro lado, a mesma platéia comportava os operários do Brás, imigrantes italianos que, saudosos de seu país, iam lá ver os seus ídolos: Caruso, Beniamino Gigli, Tito Schipa. A geral era o lugar reservado a eles, pois as entradas para frisa, camarote e mesmo cadeira, eram caras. Mas, a dificuldade da maior parte da população, que nunca teve a oportunidade de desfrutar das apresentações dos grandes artistas e espetáculos que ocuparam o seu palco, não era só o alto valor das entradas. Os trajes exibidos pela elite os constrangiam. “Os homens iam de casaca e as mulheres com vestidos lindos” - conta senhor Ariosto, que trabalhava como garçom no bar do Municipal, na década de 20, em depoimento transcrito por Ecléa Bosi - “por causa das roupas é que eu nunca pude trazer minha mãe para ver os espetáculos. – Muita gente se apresentava todo dia para assistir às operas, mas não podia pagar.” (BOSI, E. 1994, pp 168 e 451)
Seu Cicíllo, um sapateiro do Bexiga, trabalhava de graça no bar do municipal, nas temporadas líricas, “só pelo prazer de estar lá”. Ouvido afinado, como o de um especialista, percebeu quando o tenor Giacomo Lauri Volpi desafinou enquanto cantava La Bohème, de Puccini. “O tenor está desafinado, está três notas acima”, (BOSI, 239) sentencia ele. Dona Alice, por sua vez, graças a um amigo do marido cuja mulher trabalhava no Municipal, sempre conseguia suas entradas de graça e, graças a isso, diz ela: “Assisti a Tosca, Rigoletto, Aida, Plagliacci...” (BOSI, E. 1994, p.110).
As galerias não eram lugar para as famílias e nem para mulheres pois só os homens as freqüentavam. É o que nos conta dona Jovina, que economizava para comprar um camarote de segunda, e dividia o preço com mais cinco pessoas. “Em galeria família não ia, era uma vergonha. “No entanto, esta regra foi quebrada, graças à ousadia de dona Brites que, junto com um grupo de amigas, alunas do maestro Chiaffarelli, enfrentaram os olhares do público e, pela primeira vez, assistiram das galerias os concertos dos pianistas Brailowski e Arthur Rubinstein, em 1923. A partir de então, diz ela: “Nós sempre freqüentamos as galerias. Foi um avanço para época.” (BOSI, E. 1994, pp. 319 e 450).
Uma outra maneira de assistir às óperas era se especializando em bater palmas, ou ainda em gargalhadas. Nos dias em que o Municipal não estava lotado, a direção autorizava a entrada destas pessoas nas galerias. Os que estavam bem vestidos sentavam em lugar melhor e o ingresso era pago com suas gargalhadas. E até grupos eram organizados, como os que eram denominados claques. Um participante desses grupos conta a Ecléa Bosi que a gente da Mooca, do Brás, do Cambuci, do Belém, do Bexiga “se especializou em grupos que batiam palmas com eco, outros que davam bravos majestosos e ainda outros que se ofereciam como figurantes nas óperas, como por exemplo, marinheiros na Aida”. Entre os especialistas em gargalhadas merecia destaque um “preto” que, sentado “ombro a ombro com a elite do café, pagava sua cadeira com uma risada inesquecível”. (Ibidem).
Desta forma, se os aplausos viessem das galerias era sinal que a atuação dos artistas estava sendo bem desempenhada porque, explica o sr. Ariosto, “essas pessoas sabiam quando deviam bater palmas, conheciam os trechos bonitos e a platéia acompanhava quando gritavam: bravo, maestro!” (Ibidem). É que desde meados do século XIX, refrear as emoções no teatro passou a ser um comportamento desejável. No século XVIII, ao contrário, as platéias de teatro interagiam com os atores. Elas choravam, gargalhavam, vaiavam, pediam para repetir várias vezes as cenas de que mais gostavam. O ator por sua vez tinha que se preocupar com a aprovação da platéia - é claro que com um segmento dela - já que o lugar no teatro definia a posição social dos espectadores. Os melhores ângulos eram dos camarotes real ou senhoril. (SENNETT, R. 1988, p. 102-104).
Mas, a partir do século XIX, isto muda. O silêncio distinguia as platéias de classe média da de classe operária. “Uma platéia respeitável, por volta dos anos 1850, era uma platéia que podia controlar os seus sentimentos por meio do silêncio” e, por volta dos anos 1870, o aplauso adquiria uma forma nova. Os atores não eram interrompidos no meio da cena, mas esperava-se até o final do ato para aplaudir. Mesmo que desejassem falar com o vizinho do lado, a platéia se policiava, pois era um comportamento de mau gosto. Além disso, as luzes do teatro foram baixadas para reforçar o silêncio e focalizar a atenção no palco. Segundo Richard Sennett, tanto a Ópera de Paris como a Casa do Festival de Beyreuth, apesar dos caminhos arquitetônicos opostos, desejavam o mesmo resultado: o silêncio do espectador.
Desta maneira, atentos aos códigos de uma platéia polida e bem comportada, que soubesse se manifestar na hora certa, os freqüentadores do Municipal, assim como o de todos os teatros, pouco familiarizados com a ópera e com os concertos líricos, lançavam mão das claques. Agindo assim, não corriam o risco de aplaudirem na hora errada.
Para a maioria dos freqüentadores do Municipal, as temporadas líricas constituíam-se num momento de reunião social e exibição de trajes, nas quais o foyer e o bar do teatro se transformavam em um palco atentamente observado. Lá, os elegantes se viam e, ao mesmo tempo, podiam permanecer como estranhos. E o espectador silencioso da platéia de teatro assumia outro papel. Seu silêncio tinha um significado mais amplo. Ele era um estranho no meio da multidão, semelhante à figura do flanêur “que se veste para ser observado”. O silêncio era o mediador, o escudo da privacidade, que permitia, ao mesmo tempo, misturar-se à multidão, ser visível e invisível. (SENNETT,1988, pp. 268-269).
Mas a partir dos anos 30 isto muda. Mário de Andrade assumiu a direção do Departamento de Cultura do Município de São Paulo de 1935 a 1938. O Teatro Municipal, equipamento da municipalidade, fazia parte de sua pasta, portanto, Mário também respondia pela sua gestão. Mário de Andrade pretendeu que a programação do Teatro Municipal, na sua administração, trouxesse inovações. Há muito ele se incomodava com a maneira pouco democrática, com que o equipamento cultural público mais importante da cidade, era utilizado. Neste sentido, já em 1928 advertia:

“[...] acabemos com essa falsificação ridícula, mera manifestação do luxo de alguns e não manifestação do luxo da cidade”, se referindo à programação das temporadas líricas, organizadas pela Sociedade Anônima Ítalo-Brasileira, nas quais o alto custo dos ingressos afastavam os estudantes e o povo em geral. Reclamava também das velhas “Toscas e Traviatas” e dos artistas que, nem sempre, correspondiam e ainda, cobravam preços altos para interpretarem sempre as mesmas óperas “batidas e inúteis”. (ANDRADE, M. 1963 p.201).

Mário esbravejava se contrapondo à Empresa Teatral Ítalo-Brasileira que justificava as “bambochadas” apresentadas nas temporadas com “o público só gosta disso” Mário retrucava: “Mas o público só gosta disso porque é só isso que dão pra ele. E se pode falar em “público”? Que público é esse? O público que vai ao Municipal? Mas esse não representa absolutamente o povo da cidade que elegeu os donos da Prefeitura para que ela subvencionasse uma Empresa para que esta por preços exorbitantes satisfizesse um moda de elite” (Idem, p 194). (ibidem, 194).
Se nos três anos de sua gestão, poucas mudanças foram efetivadas, principalmente no que se refere ao repertório apresentado nas temporadas líricas, todavia, quanto à democratização do Teatro, não se pode dizer o mesmo. Embora os preços das assinaturas para as récitas de gala tenham se mantidos proibitivos à grande maioria da população, é bem verdade que as récitas populares, a preços muitos reduzidos, e as récitas gratuitas, sempre lotaram o teatro.
Foi assim nos três anos de sua gestão. Em 23 de setembro de 1935, na primeira récita gratuita oferecida aos trabalhadores, o teatro esteve lotado. Falava-se em duas mil e quinhentas pessoas, “distribuídas sem distinção em todas as localidades”, muito mais do que a Casa comportava com os espectadores devidamente acomodados. (Jornal OESP, 1935). A numerosa platéia comportou-se com a devida distinção, num “silêncio absoluto, quase religioso”, só quebrado nos momentos de aplausos após a execução de cada ária, quando o público não se “cansava de aplaudir repetidamente”. (Ibidem)
Mas, talvez, a iniciativa mais importante mesmo, da gestão Mário de Andrade, tenham sido os Concertos Públicos gratuitos, realizados regularmente pelo Departamento de Cultura, entre os anos de 1936-1938. Neste sentido, foi firmado um contrato entre o Departamento e Sociedade de Cultura Artística, para manutenção de uma Orquestra Sinfônica. O contrato estabelecia uma subvenção à Cultura Artística de 150 mil contos de réis, pagos em quatro parcelas trimestrais. Em contrapartida, esta ficava obrigada a executar oito concertos gratuitos por ano, para os quais a comissão do teatro escolheria os programas, os regentes e os solistas. (Ibidem) Mas, esta parceria só se deu no ano de 1936. No ano seguinte, a responsabilidade pela orquestra e seu controle passaram para as mãos de Mário de Andrade.
Com estes concertos se pretendeu “educar” musicalmente um público, que até então, não tinha acesso nem ao Teatro, nem aos Concertos em geral. O público pôde ouvir os compositores brasileiros Luciano Gallet, Alberto Nepomuceno, Carlos Gomes, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri e Villa-Lobos mas, também Beethoven Mozart, Shubert e Bach fizeram parte do repertório. Contudo, esta sua empreitada não foi assim tão tranqüila. Logo teve que enfrentar a oposição daqueles que acreditavam que o Municipal era lugar para “gente bem educada”. A política adotada pela nova administração gerou “inquietação nos meios grã-finos, que temiam eventuais estragos que poderiam ser praticados pelo homem do povo”, conta-nos Paulo Duarte. “Pois a surpresa foi sensacional: agente do povo era muito mais educada do que a gente educada! Nunca se verificou um estrago, um desrespeito, durante aqueles espetáculos de música ou de teatro oferecidos especialmente aos operários com entrada gratuita. O Teatro regurgitava de uma multidão modesta, mas atenta e respeitosa”. (DUARTE, P., p.35)
Desde a sua inauguração o Municipal passou a ser referência para os habitantes da cidade, mesmo para aqueles que não o freqüentavam nas noites de gala. Transformado em um mito da cultura erudita, onde o popular não tinha espaço, fez com que os defensores do teatro social “rejeitassem a suntuosidade do teatrão”, e defendessem a sua popularização. Mas esta inquietação não parou nos anos trinta e a questão não foi resolvida: ainda hoje ocupa a agenda de seus administradores.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMERICANO, Jorge. São Paulo Naquele Tempo (1895-1915) São Paulo: Melhoramentos , 1957

ANDRADE, Mário. Música, Doce Música. S.Paulo: Livraria Martins Editora, 1963, p.194.

BOSI, Ecléa. Memória e Sociedade: Lembranças de Velhos. 3ª. Edição, São Paulo: Cia das Letras, 1994.

CLAUDON, Francis. “A ópera, o público, a sociedade” in BRUNEL, Pierre e WOLFF, Stéphane. A Ópera, tradução Bárbara Eliodora, Rio de Janeiro: Salamandra, 1988.

CERQUEIRA, Paulo O. Castro. Um Século de Ópera em São Paulo. São Paulo: Empresa Gráfica Editora Guia Fiscal., 1954.

DUARTE, Paulo. Mário de Andrade por Ele Mesmo, Hucitec, 1976.

HILÁRIO, Tático. Madame Pommery. São Paulo: Edição da Revista do Brasil, 1920.

Jornal OESP, “O que há de novo” 17 de setembro de 1911, pp. 2 e 6; 1919, p.2; 19135, p.3

Revista Ilustração Paulista, edição especial n. 35, 1911, p.18.

Revista A Vida Moderna, setembro de 1911.

SENNETT, Richard. O Declínio do Homem Público – As Tiranias da Intimidade. São Paulo: Cia das Letras, 1988.

PIMENTA, Gelasio. Diário Popular, 13 de setembro de 1911, p.4.