Repensar as margens, redefinir os centros: o Modernismo visto do Rio Grande do Sul

Cultura | No ano em que São Paulo celebra o centenário da Semana de Arte Moderna, pesquisadores reforçam a existência de muitos modernismos e de várias leituras e noções da arte moderna para além daquela atrelada a um protagonismo paulistano

*Foto: Autor desconhecido

A Semana de Arte Moderna completa 100 anos em 2022. Considerado “o marco” dos modernismos brasileiros, o evento realizado no Theatro Municipal de São Paulo entre os dias 13 a 18 de fevereiro de 1922 é visto ainda hoje como o ponto de partida para a apresentação de uma revisão em formas de expressão artística e para a valorização de uma arte “tipicamente” brasileira.

Entre vaias e aplausos, a Semana arregimentou artistas das mais diversas áreas e que mais tarde se tornariam figuras canonizadas do campo artístico-cultural nacional, entre eles os escritores Mário de Andrade, Manuel Bandeira e Oswald de Andrade, os artistas visuais Anita Malfatti, Emiliano Di Cavalcanti e Candido Portinari e o compositor e maestro Heitor Villa-Lobos.

Para alguns críticos, como Lourival Gomes Machado em seu Retrato da arte moderna do Brasil, a manifestação é um dos momentos mais significativos da cultura e da produção artística nacional no último século. Para outros, esconde “uma disputa geopolítica de elites nacionais”, como defendeu recentemente Aldrin Figueiredo, professor da Faculdade de História da Universidade Federal do Pará (UFPA), em entrevista à Amazônia Latitude Review.

Um século depois, permanecem as polêmicas e os debates em torno da Semana de 22, um dos principais elementos formadores de uma pretensa “nacionalidade brasileira”. Pesquisadores de várias universidades convidam a deslocar o olhar para outras margens e outros centros e propõem novas visões que questionam a narrativa unívoca construída sobre a gênesis do Modernismo pelos paulistas ou do êxodo de ideias de São Paulo para os recantos mais longínquos do Brasil. O legado da Semana de Arte Moderna é rediscutido na celebração de seu centenário, e os modernismos estão novamente em pauta.

O resgate dos esquecidos: da reinvenção dos modernos paulistas ao mito da Semana de 1922

A história, na maioria das sociedades humanas, foi escrita pelos vencedores. Ou, mais adequadamente, por aqueles com condições (e não apenas capacidade) de fabricar tradições, hegemonias nacionais e reproduzir o pensamento único até que alcance o senso comum à maioria das pessoas. Da política às artes, o que se acomete a outras narrativas segue uma lógica que dificilmente destoa dessa estrutura.

No debate a respeito da Semana de 1922 há certo consenso de que suas repercussões foram, à época, pífias. “A Semana não teve o impacto que nós achamos que ela teve”, indica a professora do Instituto de Artes da UFRGS Paula Ramos. Em terras gaúchas, a movimentação dos jovens inquietos de São Paulo não passou despercebida. Em texto publicado no Correio do Povo em 1922 sobre a então recente Semana, Moysés Vellinho, “um crítico de pressupostos modernistas”, nas palavras do professor do Colégio de Aplicação da UFRGS Jocelito Zalla, chegou até a saudar o “fiasco” do evento e a “bendita vaia” da sociedade paulista.

Essa leitura indica que o lugar de destaque “reservado” ao evento na história, na verdade, foi meticulosamente construído por um projeto político anos mais tarde, responsável pelo resgate de sua memória. É o que mostram inúmeras pesquisas que contradizem o protagonismo paulista e reescrevem as genealogias da arte moderna no Brasil, algumas delas desenvolvidas por pesquisadores e professores da UFRGS.

Para Paula Ramos, existe uma ampla mitologia construída e desconstruída ao redor desse totem nacional apresentado como parte da criação de uma identidade brasileira. “Estaria relacionado a esse movimento um de matriz paulistana, o desenvolvimento do Modernismo no singular e de uma arte ‘genuinamente brasileira’. Este é um dos mitos relacionados, inclusive, à Semana de Arte Moderna de 1922”, aponta. Para ela, a maioria das referências na literatura especializada que aborda esse assunto, pelo menos as mais consagradas, vão reforçar o argumento da identidade nacional.

“Esse é um mito muito complicado, porque aí vêm as perguntas: o que seria genuinamente brasileiro, para começar? A produção artística do século XIX não seria genuinamente brasileira? A produção do século XVIII não seria genuinamente brasileira? […] Nós aprendemos na historiografia que o ‘nosso’ Modernismo criou a ‘verdadeira’ arte brasileira, mas temos que esquecer isso. Até porque há artistas que não entraram nesse discurso de uma arte nacional, de uma arte regional”

Paula Ramos

Embora essas questões estabeleçam alguns problemas, a Semana de 1922, na opinião da professora, não deixa de ser efetivamente um marco e, portanto, precisa ser discutida, celebrada e revisitada criticamente. “Nós precisamos entender o que foi o movimento, o que foi a Semana, se quisermos partir dessa data, em que contexto ela foi pensada e produzida, a quem ela falava naquele momento e quais os seus frutos”, finaliza. Para compreender o discurso de reelaboração do evento, é preciso observar as manobras políticas e ideológicas em seu contexto.

Em 1922, o Brasil se preparava para festejar o centenário da Independência. À época, o Rio de Janeiro, então capital do país, seria o centro de todas as atenções com a Exposição Internacional do Centenário da Independência, ocorrida em setembro daquele ano. Naquele momento, a indústria cafeeira paulista já dava significativos sinais de transformação de São Paulo em um expoente econômico. Se erguia ali um expressivo polo econômico e cultural pronto para rivalizar com Rio de Janeiro, Minas Gerais, Pernambuco e Rio Grande do Sul. O capital acumulado permitiu que a elite paulista forjasse uma geração intelectual que representaria os seus interesses e se envolveria, então, em uma disputa pelo protagonismo com a capital federal.

Nesse período, a professora do Instituto de Artes da UFRGS lembra, São Paulo possuía um campo artístico em pleno desenvolvimento. Certa estrutura também emergia com a criação de instituições e mecanismos próprios voltados a promover a independência cultural de interesse das elites locais, entre elas o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, o Museu Paulista, a Pinacoteca do Estado de São Paulo e o Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, respectivamente criados em 1873, 1895, 1905 e 1912.

A Semana surgiu, nesse contexto, como uma iniciativa organizada por uma elite em torno de uma disputa geopolítica nacional. “Esse evento foi pensado, assim, dentro de um contexto de disputas simbólicas, de protagonismo entre São Paulo e Rio de Janeiro, que é um aspecto que nós nunca podemos esquecer”, comenta Paula.

Outro elemento importante a ser considerado, segundo a docente, é a presença de muitos cariocas, entre eles Emiliano Di Cavalcanti, responsável pela capa do catálogo, pelo convite e um dos principais mentores do evento. A ele se soma o também carioca Heitor Villa-Lobos, na música, e o pernambucano Manuel Bandeira, na poesia. Em Metrópole à beira-mar, publicado pela Companhia das Letras em 2019, o escritor Ruy Castro descreve um Rio de Janeiro cosmopolita e moderno nas ideias e na forma muito antes de 1922. Segundo ele, São Paulo precisava ser moderna, não a capital fluminense.

Com o passar dos anos até o final dos idos de 1930, a ideia mais popular era de que a Semana havia fracassado – ou de que sua relevância havia sido tão somente relativa. Nos anos 1940 uma renovação importante no campo artístico brasileiro já estava em curso e bem consolidada, não apenas na literatura, mas também nas artes visuais, no teatro e na música, esclarece Paula. Dentro desse cenário, “a Semana, em si, estava à margem e quase esquecida”, completa.

No final dos anos 1930, ao longo dos anos 1940 e no início de 1950 é justamente o período em que se observa uma conjuntura política de valorização, desenvolvimento e reforço da ideia de São Paulo como estado locomotiva econômica e social do país. Em A reinvenção da Semana e o mito da descoberta do Brasil, Rafael Cardoso, historiador da arte brasileira e professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), recupera os debates historiográficos desse período e analisa como se deu a reinvenção discursiva da grande valorização do evento. Em entrevista ao Estado de Minas, Cardoso comenta que “as pessoas passaram a tratar a Semana como o fenômeno que transformou a história do Brasil. Mas ela mal repercutiu na imprensa fora de São Paulo, não teve o impacto que a historiografia lhe atribui”.

A Semana, com todo esse alarde, começa a ser efetivamente lembrada, discutida e festejada enquanto o grande evento da cultura brasileira de todos os tempos, principalmente na segunda metade da década de 1940 e início dos anos 1950, afirma Paula Ramos. Esse período é marcado pela criação do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), de 1947, do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), de 1948, e, em seguida, da Bienal Internacional de São Paulo, de 1951.

“Temos, assim, três grandes instituições que são criadas no final dos anos 1940 e início dos anos 1950. E é justamente nesse momento de afirmação por meio dessas iniciativas, por exemplo, que nós temos um reforço da intelectualidade paulistana”

Paula Ramos

Em 1945, a morte de Mário de Andrade, um dos mentores da manifestação que tomou de assalto a Paulicéia – como o escritor se referia à cidade –, foi o gatilho necessário para uma mobilização voltada a erguer a Semana de Arte Moderna ao imaginário nacional e institucionalizá-la na história da arte brasileira. Antes disso ela jamais recebeu o status de “marco”. De assalto também foram igualmente tomados todos os contemporâneos ao evento que tiveram suas ideias e expressões artísticas, sem a menor cerimônia, sintetizadas como meras repercussões do que viria a ser a Semana de 1922.

“Intelectuais que estão por trás da revista Clima, produzida por jovens formados na Universidade de São Paulo. São capitaneados por Lourival Gomes Machado e vão fazer esse projeto de reforçar o protagonismo e o pioneirismo de São Paulo nos debates sobre modernidade no Brasil, não necessariamente os próprios modernistas. Eles, então, vão recuperar a Semana como grande evento, o marco. A partir desse momento dos anos 1950, nós temos uma enxurrada de publicações que vão festejar esse marco e que vão consagrar, na historiografia da arte e da cultura brasileira, a Semana como o ‘grande evento’. E essa literatura vai acabar esquecendo ou, inclusive por questões de interesse político e ideológico, deixando à margem as outras produções”

Paula Ramos

O resultado desse projeto respinga até hoje: quando se narra a história do Brasil nos últimos 100 anos, o país é, basicamente, resumido ao atraso. Com alguma sorte nossa, um grupo formado por alguns sujeitos de São Paulo, à frente do seu tempo, surgiu para “salvar” o país e modernizá-lo. Nessa história de poucos heróis nem mesmo o Rio de Janeiro saiu ileso – a narrativa paulista, verdade incontestável até alguns anos atrás, varreu praticamente todos para baixo do tapete e se projetou como totem nacional. Essa impressão persiste até os dias atuais, embora menos por ação dos modernistas paulistas que participaram da Semana de 1922. Quando se desloca o olhar do Modernismo de São Paulo para outras regiões do Brasil, uma certa centralidade paulistana costuma predominar na maioria dos trabalhos sobre o tema. É o epicentro de uma história de renovação artística.

Fala-se com frequência das influências da Semana de 22 nos quatro cantos do país, dos seus “ecos”, que se seguem por inúmeros outros termos análogos como “repercussões”, “desdobramentos”, “rastros”, “sopros”, “reflexos”, “reverberações” e até mesmo “barulhos, ruídos e rumores”. Todos eles reforçam a narrativa de um Modernismo uno à procura da identidade brasileira que, antes de tudo, teria começado em São Paulo.

Professora de Literatura Brasileira na Universidade Livre de Berlim e uma das primeiras pesquisadoras a estudar o Modernismo no Rio Grande do Sul, Ligia Chiappini aponta o exagero e a parcialidade no que define como “crítica simplificada do suposto bairrismo paulista”. Defendendo esse argumento, a professora destaca dois pontos que corroboram o diálogo entre a diversidade de modernismos: os artistas cariocas participantes da Semana e a correspondência entre Mário de Andrade e escritores como o pernambucano Manuel Bandeira, o gaúcho Augusto Meyer e vários outros de diferentes Brasis.

Nem um, nem poucos: os (muitos) modernismos pelo Brasil

Para jovens artistas contemporâneos da Semana de 22, porém, o Modernismo brasileiro jamais começou ou sequer tomou forma em São Paulo para de lá pautar o restante do país. Aldrin Figueiredo fala, em entrevista à Amazônia Latitude Review, por exemplo, na existência não de apenas um lugar, mas de lugares do Modernismo. Da mesma forma, existem modernismos. O movimento de renovação na arte, embora em alguns locais se limite a uma ação solitária, repercute no mundo inteiro como um projeto globalizado que se expande da Europa até os Estados Unidos, do Oriente Médio até o Sudeste da Ásia.

Para o professor do Colégio de Aplicação da UFRGS Jocelito Zalla, é possível identificar uma sensibilidade modernista compartilhada pela geração de 1920 em diversas capitais brasileiras. Em estados como Pará, Minas Gerais, Pernambuco, Rio de Janeiro e o próprio Rio Grande do Sul havia toda uma constelação de artistas modernistas que vinculavam as tradições locais com a experimentação estética. “Alguns desses intelectuais construíam redes inter-regionais que podiam ou não incluir a elite letrada paulista. Muitos deles rejeitavam, inclusive, as estratégias de combate e de inserção no campo cultural do grupo da Semana sem deixar de se guiarem por preceitos de vanguarda”, argumenta.

“Muito da centralidade da Semana no discurso dos/sobre os modernismos brasileiros é função da geopolítica nacional, pois coloca a versão paulista, estado que paulatinamente se torna hegemônico no século 20, em posição dominante”

Jocelito Zalla

Paula Ramos reforça que o campo artístico presente em São Paulo nos anos que antecederam a Semana de Arte Moderna já existia, por exemplo, também em cidades como Belém, Recife e Porto Alegre. “Mas em cada lugar com suas dimensões locais, evidentemente”, pondera. A própria narrativa paulista consolidada é relativizada quando consideramos, por exemplo, o importante diálogo com outras elites artísticas regionais e a efetiva participação de atores não paulistas até mesmo nas atividades e proposições do grupo, sobretudo cariocas, explica Jocelito Zalla.

“Além disso, as ideias de modernidade e de modernização cultural no Brasil são muito anteriores ao evento. Podemos notar em anos antes uma busca de sintonia com o que se considerava moderno e avançado nos países capitalistas industrializados, principalmente no periodismo e nas artes gráficas”

Jocelito Zalla

Longe de diminuir a contribuição do Modernismo de matriz paulista, que soube se projetar como uma hegemonia nacional a partir de trabalhos acadêmicos variados, é preciso também reconhecer que “muitos artistas e literatos também já travavam, anteriormente, contato com movimentos estrangeiros e colocavam em marcha projetos pessoais de inovação artística em diferentes regiões do país”, ressalta Jocelito.

Em Porto Alegre, especificamente, havia um campo cultural com muitos escritores e intelectuais, consequência direta dos fluxos migratórios decorrentes da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), aponta Paula. Havia também um campo artístico visual que começava a se estruturar, embora ainda sem a mesma força quando comparado ao de outras capitais pelo país. Não existiam políticas artístico-culturais de subsídios estatais, como bolsas de estudos, apenas encomendas governamentais de obras artísticas para ornamentar os espaços públicos. Também não havia ambientes para a exposição de obras artísticas.

“Os artistas expunham na entrada de lojas, no hall da casa Jamardo, no hall da casa das Molduras, por exemplo. Era assim. Havia compradores ocasionais de arte, mas não uma tradição”, contextualiza Paula Ramos. Quando não há um campo artístico visual consolidado, um mercado fortalecido e uma circulação efetiva, existe uma maior dificuldade, mas isso não significa que a cidade estava alheia ou atrasada em relação aos debates da época nessa área.

O Modernismo a partir do Rio Grande do Sul

Se as histórias precisam de um começo, o ano de 1925 está para o Rio Grande do Sul assim como 1922 está para São Paulo. Esse é um período, de acordo com a professora do Instituto de Artes, de grande efervescência cultural no estado. O ano é marcado por uma série de lançamentos literários da Livraria do Globo, debates importantes são sediados em Porto Alegre e atividades artísticas ganham fôlego na capital gaúcha.

No campo das artes visuais, por exemplo, temos em maio de 1925 a organização do Salão de Outono, evento inaugurado no Paço Municipal de Porto Alegre, e uma importante exposição para apresentar o que se produzia na cidade de forma panorâmica. “Até então os artistas faziam, quando conseguiam, uma exposição individual, mas ali foi uma possibilidade de ver de modo amplo”, comenta Paula Ramos. A exposição agregou aproximadamente 300 obras de cerca de 60 artistas, reunindo desde aqueles mais consagrados e conhecidos, como Pedro Weingärtner, Afonso Silva e Augusto Luís de Freitas, até artistas jovens que estavam se inserindo na cena, entre eles Francis Pelichek, João Fahrion, Fernando Corona, Lutzenberger, Judith Fortes e José Rasgado Filho.

Nesse mesmo ano a presença de dois conferencistas em Porto Alegre demonstra que as novas formas literárias e artísticas, bem como as novas visões de mundo, já estavam em discussão na cidade. Em setembro de 1925, Guilherme de Almeida, escritor paulista e um dos participantes da Semana de 1922, viaja até a capital do estado a convite do escritor Augusto Meyer, à época com 23 anos. Na cidade ele profere a conferência “Revelação do Brasil pela Poesia Moderna” no Theatro São Pedro e no Clube Jocotó, uma entidade cultural importante que inicia reuniões literárias em Porto Alegre – chamadas de “Horas de Arte”. “O objetivo de Guilherme de Almeida era difundir as ideias do movimento modernista de matriz paulistana”, explica Paula.

Em carta escrita a Mário de Andrade em 7 de agosto de 1925, Guilherme de Almeida revelava seu interesse em vir ao Sul fazer uma “coisa barulhenta” e, em suas próprias palavras, “chocar a província”. O tiro, porém, saiu pela culatra. Após sua experiência na capital gaúcha, ainda em Porto Alegre o escritor relatou ao autor de Macunaíma (1928) em telegrama de 20 de setembro daquele ano que, antes, ele saíra daqui chocado. Nem em seus sonhos mais otimistas imaginava encontrar na província pessoas atualizadas com os mais ricos debates literários não apenas de São Paulo e do Rio, mas da própria França e Alemanha. Ligia Chiappini comenta que, em encontros como esse, os artistas, ainda que considerassem levar o “novo”, “acabavam aprendendo com as puras misturas dos ‘velhos'”, diz.

Um mês depois, em outubro de 1925, Ângelo Guido, pintor e crítico de arte, vem à capital do Rio Grande do Sul para uma conferência na reunião literária do Clube Jocotó, cujo título era “Arte Moderna”. Sua postura, porém, era contrária ao movimento modernista de matriz paulistana. “Ele dizia que aquilo era uma ‘concha de ísmos’, uma mescla de futurismo, com cubismo, com ultraísmo, com dadaísmo, mas que não tinha nada a ver com o Brasil”, descreve a professora do Instituto de Artes da UFRGS. A partir de 1928, comenta a docente, Guido se transfere para o Rio Grande do Sul e se torna um dos mais importantes críticos de arte no estado.

No campo literário, ainda sob os embalos de 1925, Augusto Meyer, Theodemiro Tostes e Ruy Cirne Lima, entre tantos outros, lançaram seus livros pela Livraria do Globo. Eles também formaram um grupo responsável por encampar a revista dos modernistas no estado, a Madrugada, juntamente com Sotéro Cósme, João Santana, Miranda Netto, J. M. de Azevedo Cavalcanti, Vargas Neto e João Fahrion. A publicação circulou apenas em cinco números, de setembro a dezembro de 1926, embora tenha se tornado “um marco da organização da cultura impressa local”, nas palavras do professor do Colégio de Aplicação da UFRGS.

“A inviabilidade econômica do projeto não impediu a articulação de uma rede intelectual modernista, que renderia inclusive novos frutos editoriais, como uma seção literária no Diário de Notícias, em 1927, e a famosa Revista do Globo, a partir de 1929″

Jocelito Zalla

De acordo com Paula, Madrugada não se diferenciava das revistas mundanas que eram publicadas no estado. Havia nela uma mistura de notas sociais, esportes, cinema, moda e literatura, mas o diferencial, para a professora, foi ter sido concebida por jovens autores – tinham entre 24 e 25 anos – articulados em torno do Modernismo. Impressa nas oficinas da antiga Escola de Engenharia, a revista se consagrou com o arrojado projeto gráfico. “Cada local tem seu quadro modernista, o nosso teve essas figuras no campo das artes visuais que foram extremamente audaciosas nos anos 1920”, destaca Paula Ramos.

A publicação de Madrugada significou um marco da produção modernista gaúcha, na opinião de Jocelito. “Foi a partir da revista que novos poetas relevantes se lançaram, e à sua edição se seguiram os livros mais importantes em estética vanguardista, com verso livre e temário popular”, completa. Nesse período muitos artistas conseguiam espaços para divulgar suas obras na imprensa – por vezes um dos únicos meios naquele período, dada a falta de uma política estatal mais ampla. Paula aponta a importância de se observar o papel das revistas ilustradas desde a década de 1910, como a Kodak e Mascara, depois a Revista do Globo, a partir de 1929, como uma oportunidade de divulgar trabalhos visuais e literários.

Para Jocelito e Paula, a imprensa foi uma aliada relevante para os movimentos de renovação cultural ao redor do país e no mundo. Especificamente em Porto Alegre, sua importância foi decisiva para a circulação de ideias, obras e artistas, na medida em que o estado não dispunha de muitos ambientes para exposição. A imprensa, portanto, assumiu esse espaço.

Uma característica geral do Modernismo no Rio Grande do Sul pode ser enquadrada a partir de sua configuração conciliatória. Esse tom, comenta Paula, reflete a própria dificuldade da elite letrada da capital de romper com a tradição consolidada. Assim, um modernismo mais ao Sul do país se desenvolveu na fronteira entre a modernização e a preservação de valores e práticas já estabelecidas.

Produções como a própria Madrugada expressavam esse tom refratário e menos radical que o movimento modernista assumiu no estado, não por isso considerado menor ou menos moderno em relação aos outros modernismos espalhados pelo país. “Era o moderno possível”, diz Paula Ramos, e cada contexto deve ser pensado e levado em consideração no entendimento do quebra-cabeça que forma a arte moderna no Brasil – suas especificidades e manifestações particulares em cada parte de nosso imenso território. Esse modelo de conciliação entre tradições, por exemplo, é frequente na história do Rio Grande do Sul. “Aqui foram feitas muitas conciliações, então essa é uma prática recorrente”, destaca.

Simplesmente, como diz Jocelito Zalla, “não havia condições objetivas para uma retórica de ruptura na cena letrada de Porto Alegre”. Parte dessa característica é fruto da própria configuração social da época: havia poucas condições para exercer uma prática literária autônoma em relação ao campo político. As relações entre a dimensão política e a vida literária, portanto, eram muitas e estreitas, de tal forma que a própria inserção de ideias modernistas na produção local também dependia consideravelmente das conciliações simbólicas e de arranjos políticos e geracionais.

“Tanto que, à exceção de Vellinho, os principais nomes da nova geração costumavam render tributos aos intelectuais consagrados, mesmo que críticos ao Modernismo, como no caso de Roque Callage. Produzindo incialmente poesia sob pressupostos novos, buscaram apoio da geração anterior […]. Na ausência de público leitor e de mercado livreiro capazes de sustentar carreiras literárias, a prática da literatura era quase um trunfo para galgar postos públicos e receber vantagens. Um livro bem-recebido pela crítica (de viés) oficial abria as portas do governo e do aparelho de cultura”

Jocelito Zalla

Uma nota importante a ser feita é que muitas das revisões que vêm sendo produzidas na historiografia da arte brasileira são possíveis, segundo Paula, devido a dois fatores particulares. De um lado, o crescimento dos programas de pós-graduação, que têm fomentado pesquisas em todo país, e, de outro, os novos cursos de bacharelado em História da Arte, que surgiram no Brasil, principalmente na década de 2010 – um deles na UFRGS, no Instituto de Artes.

“Nós precisamos ter coragem de abrir os baús, de abrir os acervos para olhar esses eventos. Não dá para ficarmos só com aquilo que está consagrado. […] Os trabalhos produzidos pelos alunos têm ajudado a desmontar histórias e versões que, até então, eram verdades inquestionáveis”

Paula Ramos
Querelas esquecidas do Sul: João Simões Lopes Neto, o moderno antes dos modernos entre o esquecimento e o resgate

A redefinição da narrativa em prol da diversidade dos modernismos brasileiros tem permitido que outras experiências de modernização e popularização da literatura sejam, hoje, resgatadas e reconhecidas em suas particularidades. No Rio Grande do Sul, a obra do escritor pelotense João Simões Lopes Neto tem sido recuperada para compor o mosaico de ideias que dão forma aos modernismos no Brasil.

O trabalho de Simões foi tema da tese de doutorado em História Social do professor do Colégio de Aplicação da UFRGS Jocelito Zalla, defendida em 2018 na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). “Antenado a movimentos de literatura internacionais, mas também à produção folclorista, Simões conseguiu desviar esteticamente das convenções acadêmicas mais consolidadas, além do uso da norma culta do português brasileiro”, destaca.

O professor comenta ainda que o autor inovou ao construir um estilo peculiar, a partir da importação do gênero gauchesco da Argentina e do Uruguai, que posteriormente seria apropriado por modernistas não apenas gaúchos. Paula Ramos, para quem “Simões Lopes Neto foi um grande renovador da linguagem”, corrobora com essa leitura. “Lendas do Sul, por exemplo, de 1913, é uma compilação de lendas do Rio Grande do Sul e é espetacular, porque nesse livro o narrador é um homem simples, um gaúcho do campo”, completa. Simões vem sendo resgatado, então, como uma fonte literária local essencial para a nova produção de literatura e um precursor do movimento modernista literário no estado.

Para a professora de Literatura Brasileira na Universidade Livre de Berlim, porém, embora Simões Lopes Neto seja, em certo sentido, um pioneiro, é também “um continuador da tradição regionalista, que misturou simbolismo e naturalismo com a invenção de uma linguagem regional-nacional que, sendo fictícia, é verdadeira, porque expressa o gaúcho pobre na sua plena humanidade”, salienta.

Em Lendas do Sul, seu texto, quase como se fosse falado, antevê duas características pelas quais o escritor João Guimarães Rosa viria a ser conhecido anos mais tarde com a publicação de sua principal obra, Grande Sertão: Veredas, de 1956: o experimentalismo linguístico e a temática regionalista. “Essa linguagem constrói a personagem, seu espaço e seu tempo, antecipando Guimarães Rosa e concretizando, a seu modo, o que Mário de Andrade propunha como língua brasileira”, corrobora Ligia Chiappini. “Ele faz isso em 1913, mas quem é que conhece Simões Lopes Neto? Poucas pessoas conhecem ou falam. Ou seja, o que ele fez aqui é regional, é classificado como literatura regionalista, mas Guimarães Rosa é universal. Isso é um grande preconceito”, desabafa Paula Ramos.

A morte de Simões Lopes Neto, em 1916, fez com que seus livros desaparecessem da cena temporariamente, embora o autor tivesse um reconhecimento público regional no decênio de 1910, assinala Jocelito. É apenas uma década depois, em 1926 – com a aquisição dos direitos autorais de Contos Gauchescos (1912) e Lendas do Sul (1913) pela Livraria do Globo, que lança naquele ano os dois títulos em apenas um único volume –, que o autor é resgatado por seus conterrâneos.

Jovens modernistas gaúchos como Augusto Meyer e Darcy Azambuja exaltaram a nova edição em críticas publicadas em jornais de1926, explica Jocelito. A revista Madrugada transcreveria de pronto alguns trechos da obra. A partir desse momento, “Simões acabaria por inaugurar a genealogia moderna/modernista na tradição letrada gaúcha”, comenta o professor do Colégio de Aplicação da UFRGS.

“Nos anos 1940, modernistas gaúchos históricos, como Augusto Meyer, lembrariam dessa dívida ao colocar a obra em circulação nacional. Tudo se passava como se, no momento em que a corrente modernista já se encontrava estabelecida no país, os escritores do Rio Grande do Sul lembrassem que antes de Mário de Andrade, Oswald de Andrade e da Semana da Arte Moderna houve um gaúcho também moderno, outro marco das transformações literárias que o Brasil vivenciou no século 20”

Jocelito Zalla

Os pormenores dessa história e os detalhes em torno do impacto de Simões Lopes Neto na geração modernista gaúcha são analisados detalhadamente por Jocelito Zalla no livro Simões Lopes Neto modernista: o campo literário e a invenção do autor, com previsão de lançamento neste ano pela editora Letra e Voz. O trabalho, uma adaptação da segunda parte de sua tese em História Social, discute o momento em que a “estética do desvio” do intelectual pelotense se encontra com a sensibilidade modernista em plena formação durante a década de 1920.

Em destaque, a diversidade da arte moderna brasileira

Gradativamente, as revisões da historiografia sobre os modernismos brasileiros mostram que a Semana de 1922 não ilustra nem o princípio muito menos o apogeu de uma renovação que cruzou décadas e até hoje suscita ecos. Cada lugar tem o seu quadro e o importante é observar justamente a riqueza e a diversidade dos modernismos no Brasil. Em 2022, dezenas de atividades com este objetivo, entre exposições, artigos, dossiês, debates e livros, buscam ajudar a montar o grande mosaico da arte moderna em um país de dimensão continental.

Uma delas é a exposição Raio-que-o-parta: ficções do moderno no Brasil, inaugurada no dia 16 de fevereiro no Sesc 24 de Maio, em São Paulo. A mostra possui sete curadores de várias regiões do país, entre eles a professora Paula Ramos, do Instituto de Artes da UFRGS, que responde pelo Rio Grande do Sul. “Essa é uma exposição que tem a ambição de tentar lançar luz sobre esses vários modernismos. É por isso que não dá para se falar em ‘Modernismo’ no Brasil. Temos sempre que chamar a atenção para isso, pois são modernismos diferentes. Cada local tem o seu”, sinaliza.

Com curadoria-geral de Raphael Fonseca, aproximadamente 600 obras de 200 artistas são colocadas em diálogo para refletir sobre a noção de “arte moderna” brasileira. A proposta é ir muito além da década de 1920 e do protagonismo que a história da arte atribuiu a São Paulo. O arco temporal da mostra, dividida em quatro núcleos considerados mais instigantes pelos curadores, contempla o final do século XIX até meados do século XX, incorporando a presença de artistas que construíram suas pesquisas em diferentes estados do país. Algumas das obras expostas nunca sequer saíram de seus museus regionais e de suas cidades, destaca Paula Ramos.

“O objetivo não é contemplar tudo, por questões de espaço e recorte curatorial, mas ela tem uma dilatação temporal que consideramos importante, justamente porque os modernismos não são iguais, eles não acontecem todos nos anos 1920 e 1930. Têm lugares que são mais fortes nos anos 1940, por exemplo. Com isso, quisemos abrir para contemplar essa diversidade”

Paula Ramos

A mostra é parte do projeto Diversos 22, idealizado pelo Sesc São Paulo, e integra as comemorações do centenário da Semana de Arte Moderna e o bicentenário da Independência. A exposição segue com entrada gratuita até o dia 7 de agosto de 2022.