{"id":46,"date":"2020-05-14T12:40:09","date_gmt":"2020-05-14T15:40:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/?page_id=46"},"modified":"2022-08-31T12:13:40","modified_gmt":"2022-08-31T15:13:40","slug":"limite","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/limite\/","title":{"rendered":"Limite"},"content":{"rendered":"

O filme de M\u00e1rio Peixoto deixou sua marca n\u00e3o apenas na hist\u00f3ria cinematogr\u00e1fica e cultural do Brasil. Houve a pol\u00eamica j\u00e1 um pouco distante de Glauber Rocha em torno do cinema novo, na d\u00e9cada de 1960, quando ele contrap\u00f4s\u00a0Ganga Bruta\u00a0<\/strong>(1933), de Humberto Mauro, ao filme de Peixoto (ver posteriormente neste texto). Mais recentemente, encontramos uma sequ\u00eancia com o pr\u00f3prio Peixoto em\u00a0O Cinema Falado<\/strong>\u00a0(1986), \u00fanico filme de Caetano Veloso. Adriana Calcanhoto projetou cenas do filme durante a m\u00fasica\u00a0O Mocho e a Gatinha<\/em>, em seu DVD\u00a0Adriana Partimpim<\/em>\u00a0(2004). David Bowie escolheu\u00a0Limite<\/strong>\u00a0<\/em>como o \u00fanico filme brasileiro entre seus dez favoritos da Am\u00e9rica Latina para a mostra\u00a0HIGH LINE FESTIVAL<\/strong>, em 2007. Neste mesmo ano, a vers\u00e3o restaurada de\u00a0Limite<\/strong>\u00a0foi exibida no festival de Cannes e fez parte dos filmes selecionados para a\u00a0World Cinema Foundation<\/strong>, fundada por Martin Scorsese e que tem como objetivo a preserva\u00e7\u00e3o, restaura\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o de produ\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas, sobretudo da \u00c1frica, Am\u00e9rica Latina, \u00c1sia e Europa central. Aqui um\u00a0dossi\u00ea\u00a0<\/a><\/strong>sobre\u00a0Limite<\/strong>\u00a0elaborado pela\u00a0ZZ Productions,\u00a0<\/strong>de Paris, para este evento. Para um artigo em ingl\u00eas sobre\u00a0Limite\u00a0<\/strong>dentro do contexto do\u00a0<\/strong>cinema brasileiro, acesse o link.<\/strong><\/a><\/p>\n

O filme foi restaurado pela Cinemateca Brasileira e a nova vers\u00e3o foi apresentada em novembro de 2011 no Audit\u00f3rio Ibirapuera em S\u00e3o Paulo, na ocasi\u00e3o com uma nova trilha sonora, composta pelo noruegu\u00eas Bugge Wesseltoft. O m\u00fasico veio ao Brasil para apresentar ao vivo, junto do tamb\u00e9m noruegu\u00eas Ola Kvernberg (violino) e dos brasileiros Rodolfo Stroeter (baixo), Nan\u00e1 Vasconcelos (percuss\u00e3o) e Marlui Miranda (flauta e voz), o acompanhamento sonoro de Limite<\/em><\/strong>. Um trecho de uma mesma apresenta\u00e7\u00e3o, realizada em Oslo, pode ser visto no youtube<\/em><\/strong><\/a>.<\/em><\/strong><\/p>\n

No final de\u00a02013, a\u00a0Cinemateca<\/b>\u00a0lan\u00e7ou a edi\u00e7\u00e3o em DVD de\u00a0Limite<\/i><\/b>, inclu\u00eddo no segundo n\u00famero da\u00a0Revista da Cinemateca Brasileira<\/b>. A Criterion Collection<\/a><\/strong> tambem lancou o filme em DVD\/Blue-Ray.
\nPara tratar de empr\u00e9stimos da pel\u00edcula e quest\u00f5es jur\u00eddicas, por favor contatar o\u00a0Centro T\u00e9cnico Audiovisual \u2013 CTAv\/SAV\/MinC<\/strong><\/a>.<\/p>\n

Um trecho\u00a0document\u00e1rio in\u00e9dito\u00a0O Mar de M\u00e1rio,<\/em> de Reginado Gontijo e Luiz Fernando Suffiati , pode ser visto\u00a0aqui. <\/em><\/strong><\/a>\u00a0Gostaria ainda mencionar o trabalho acad\u00eamico e art\u00edstico de Lola Mart\u00ednez que mostra em sua sua tese de doutorado<\/em>\u00a0converg\u00eancias entre seu trabalho art\u00edstico e o filme, publicou um artigo<\/strong><\/a>\u00a0sobre Una estrategia visual\u00a0<\/em>de resistencia frente al\u00a0paradigma contempor\u00e1neo\u00a0de la ilimitaci\u00f3n\u00a0<\/em>e cujas fotografias<\/strong><\/em><\/a> mostram claramente uma est\u00e9tica que vai ao encontro com a do Limite, <\/strong>mesmo n\u00e3o conhecendo o filme na \u00e9poca.<\/p>\n

A\u00a0seguir, um breve olhar hist\u00f3rico sobre o filme \u00fanico de M\u00e1rio Peixoto.<\/p>\n

1<\/strong>.
\nQuando se fala de filmes mais experimentais no Brasil ou de tais filmes realizados por diretores brasileiros, pode-se basicamente citar tr\u00eas produ\u00e7\u00f5es:\u00a0Rien Que Les Heures\u00a0<\/strong>(1926), filmado em Paris por Alberto Cavalcanti (1897-1982);\u00a0S\u00e3o Paulo \u2013 A Symphonia da Metropole <\/strong>(1929),<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Cartaz de 1929<\/strong><\/p>\n

dirigido por Rodolfo Lustig e Alberto Kemeny, um filme obviamente inspirado em Berlin \u2013 Die Sinfonie der Gro\u00dfstadt<\/b>,\u00a0<\/strong>de Walther Ruttmann (1927); e, finalmente,\u00a0 Limite,<\/strong> filmado em 1930 e exibido pela primeira vez em 1931, dirigido e escrito por M\u00e1rio Peixoto, tornado, ao longo dos anos, um filme cult lend\u00e1rio. Foi votado v\u00e1rias vezes como o melhor filme brasileiro j\u00e1 realizado e pode ser considerado a primeira e \u00fanica refer\u00eancia para filmes brasileiros experimentais (apesar da problem\u00e1tica do termo) do cinema mudo.<\/p>\n

Do meu ponto de vista, o termo\u00a0Limite<\/strong>\u00a0j\u00e1 traz em si uma certa qualidade program\u00e1tica. Em primeiro lugar, gostaria de apontar a qualidade ic\u00f4nica do “I” como uma concep\u00e7\u00e3o estrutural que caracteriza as linhas visuais permanentes durante o filme, como nos fios, arames, estradas, \u00e1rvores secas, galhos e plantas, estacas e postes, telhados, paredes, grades ou cercas. E n\u00e3o \u00e9 por acaso que, depois da sequ\u00eancia inicial do filme, \u2013 explorando um estado mais fluido e amorfo \u2013 a c\u00e2mera focaliza a prancha do barco como linha inicial que nos levar\u00e1 \u00e0 primeira linha de mem\u00f3ria.<\/p>\n

Essas linhas visuais, \u00e0s vezes desdobrando-se em dire\u00e7\u00e3o a espa\u00e7os abertos, \u00e0s vezes formando espa\u00e7os limitados como tri\u00e2ngulos ou cruzes, servem, portanto, como uma liga\u00e7\u00e3o, um fio que conecta diferentes flashes<\/em> do passado, bem como indica suas limita\u00e7\u00f5es, proporcionando ao filme uma estrutura muito geom\u00e9trica,\u00a0contrabalan\u00e7ada por detalhes em movimento e, obviamente, o movimento da pr\u00f3pria c\u00e2mera.<\/p>\n

Em segundo lugar,\u00a0Limite<\/strong>\u00a0pode ser visto no limite hist\u00f3rico entre o cinema mudo e o falado, um filme com uma certa ambi\u00e7\u00e3o de resumir muitas das possibilidades est\u00e9ticas e t\u00e9cnicas desenvolvidas nos anos 10 e 20. Partindo de um ponto de vista retrospectivo, pode-se, entre outros, ressaltar a repeti\u00e7\u00e3o de tomadas ou os\u00a0close-ups<\/em>\u00a0de detalhes como em Man Ray, a mesma partitura de m\u00fasica de Satie em Limite como em\u00a0Les Myst\u00e8res du<\/strong>\u00a0Ch\u00e2teau des D\u00e9s<\/strong>\u00a0(1928), de Man Ray, a estrutura\u00e7\u00e3o r\u00edtmica como, por exemplo, em\u00a0O Homem com a C\u00e2mera<\/strong> (1929), de Vertov, ou Berlim – A Sinfonia da Metropole<\/strong> (Ruttmann, 1927), apesar de uma qualidade e velocidade diferentes, bem como o uso restrito de intert\u00edtulos como em\u00a0A \u00daltima Gargalhada<\/strong>\u00a0(1924), de Murnau.<\/p>\n

As cenas do barco em\u00a0Limite<\/strong>\u00a0podem evocar paralelos com\u00a0Aurora<\/strong>\u00a0(1927), o primeiro filme americano de Murnau, e tamb\u00e9m as cenas de gritos revelam algumas similaridades. Os campos e plantas em movimento podem evocar reminisc\u00eancias ao\u00a0Terra<\/strong>\u00a0(1930), de Alexander Dovzhenko, e, obviamente, pode-se mencionar uma enorme varia\u00e7\u00e3o de movimentos e \u00e2ngulos da c\u00e2mera como uma explora\u00e7\u00e3o do pr\u00f3prio\u00a0medium<\/em>\u00a0filme.<\/p>\n

Limite<\/strong>\u00a0pode, portanto, ser visto como um esfor\u00e7o para explorar as possibilidades visuais, as t\u00e9cnicas experimentais e as varia\u00e7\u00f5es r\u00edtmicas do medium<\/em> f\u00edlmico no contexto de uma afirma\u00e7\u00e3o \u00e0s vezes melanc\u00f3lica, outras um tanto agressiva sobre a limita\u00e7\u00e3o e a futilidade da exist\u00eancia humana.<\/p>\n

E, finalmente, temos que mencionar as limita\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas de um filme realizado sem a estrutura de um backup<\/em> profissional, um empreendimento solit\u00e1rio, financiado pelo pr\u00f3prio M\u00e1rio.<\/p>\n

Foi sobretudo a compet\u00eancia brilhante do\u00a0cameraman<\/em>\u00a0Edgar Brazil que possibilitou o diretor a realizar aquilo que pretendia.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\" \"\"<\/p>\n

Edgar Brazil, a prop\u00f3sito, nasceu em Hamburgo\/Alemanha como Edgar Hausschild e, no Brasil, teve import\u00e2ncia similar \u00e0 que teve, por exemplo, Karl Freund na Alemanha.<\/p>\n

Edgar tamb\u00e9m trabalhou com Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga, dois outros diretores importantes daquele tempo, e construiu o equipamento especial que Peixoto havia pedido para os seus movimentos elaborados de c\u00e2mera.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0Filmagem de Limite<\/strong><\/p>\n

2<\/strong>.
\nQuando M\u00e1rio voltou da Europa em outubro de 1929, ele ofereceu seu scenario<\/em> aos diretores Gonzaga e Mauro. Ambos recusaram. Aconselharam-no que ele mesmo fizesse o filme e contratasse Edgar Brazil, que teria a experi\u00eancia necess\u00e1ria para garantir a realiza\u00e7\u00e3o do projeto.<\/p>\n

A filmagem come\u00e7ou na metade de 1930, na cidade de Mangaratiba, Rio de Janeiro, onde existe hoje um museu da\u00a0Funda\u00e7\u00e3o M\u00e1rio Peixoto<\/b>, que exp\u00f5e objetos do cineasta. Usou-se, pela primeira vez no Brasil, material pancrom\u00e1tico com alta sensibilidade para escalas de cinza.\u00a0Stills<\/em>\u00a0de\u00a0Limite<\/strong>\u00a0foram logo distribu\u00eddas e frequentemente apresentadas como fotos de um novo filme de Pudovkin para aumentar a expectativa do p\u00fablico.<\/p>\n

\"\"\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\"\"<\/p>\n

\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0Stills<\/em> de Limite: 1930<\/strong><\/p>\n

A primeira exibi\u00e7\u00e3o do filme aconteceu em 17 de maio de 1931 no Cinema\u00a0Capit\u00f3lio<\/strong>\u00a0no Rio de Janeiro, uma sess\u00e3o organizada pelo\u00a0Chaplin Club<\/strong>, que anunciou\u00a0Limite<\/strong>\u00a0como o primeiro filme brasileiro de “cinema puro”.<\/p>\n

Obteve rea\u00e7\u00f5es favor\u00e1veis dos cr\u00edticos, que o viram como uma primeira produ\u00e7\u00e3o brasileira de vanguarda, mas nunca entrou em circuitos comerciais. Ao longo dos anos, foi exibido apenas esporadicamente, como em 1942, quando uma sess\u00e3o especial foi organizada para Orson Wells, que estava na Am\u00e9rica do Sul para a filmagem de seu filme inacabado\u00a0It\u2019s all true<\/strong>, e para Maria Falconetti, atriz principal de La Passion de Jeanne d’Arc <\/strong>(1928), de Theodor Dreyer.
\n<\/strong>
\nDevido a v\u00e1rios fatores,\u00a0Limite<\/strong>, conhecido tamb\u00e9m como a \u201cobra prima desconhecida\u201d \u2013 uma express\u00e3o de Georges Sadoul que, em 1960, fez uma viagem mal-sucedida para o Rio de Janeiro para assistir ao filme \u2013 e tamb\u00e9m o seu diretor se tornaram lend\u00e1rios. Logo ap\u00f3s a primeira exibi\u00e7\u00e3o no Rio, Limite<\/strong>\u00a0foi mostrado em muitas ocasi\u00f5es na Europa: tanto em Paris, bem como no cinema\u00a0Marble Arch\u00a0<\/strong>em Londres, onde supostamente atraiu o interesse de Sergei Eisenstein, seguido por um artigo escrito por ele, intitulado\u00a0Um<\/strong>\u00a0Filme da Am\u00e9rica do Sul<\/strong>. Diz-se que este foi publicado em 1931 no\u00a0The<\/strong>\u00a0Tatler Magazin<\/strong>. Esse artigo \u00e9 frequentemente citado como prova para o reconhecimento e reputa\u00e7\u00e3o internacional de\u00a0Limite<\/strong>, como no programa da\u00a0Berliner Filmfestspiele\u00a0<\/strong>em 1981 ou recentemente em 2004,\u00a0quando onde a terra acaba<\/b>, o document\u00e1rio sobre M\u00e1rio Peixoto, foi apresentado em diversos cinemas europeus.<\/p>\n

Nos anos 40 e 50, o pr\u00f3prio M\u00e1rio mencionou com reiteradamente o texto de Eisenstein, mas nunca apresentou o artigo propriamente dito. Quando tentava financiamento para um de seus projetos \u2013 um filme chamado\u00a0A alma segundo Salustre<\/strong>, em 1964 \u2013 Plinio S\u00fcssekind, um amigo, lhe disse que o artigo seria muito \u00fatil para levantar fundos. Duas semanas depois, M\u00e1rio apresentou um texto escrito \u00e0 m\u00e3o em portugu\u00eas, que ent\u00e3o foi publicado em 1965 por Carlos Diegues na sua coluna de cinema da revista brasileira\u00a0Arquitetura<\/strong>, vol. 38. O pr\u00f3prio M\u00e1rio disse primeiro que ele tinha traduzido o texto de uma vers\u00e3o francesa do artigo original em ingl\u00eas e mais tarde afirmou que Edgar Brazil o havia traduzido do alem\u00e3o para o portugu\u00eas. Por\u00e9m, de acordo com Saulo Pereira de Mello, finalmente admitiu que ele mesmo o havia escrito. O artigo foi ent\u00e3o republicado por Mello (2000) como um texto do pr\u00f3prio M\u00e1rio Peixoto.
\n<\/strong>
\nUm segundo item a ser mencionado \u00e9 a hist\u00f3ria de\u00a0Limite<\/strong>\u00a0como obra-prima desconhecida. Em 1959, o filme de nitrato come\u00e7ou a se deteriorar, e Plinio S\u00fcssekind e Saulo Pereira de Mello iniciaram um longo trabalho de restaura\u00e7\u00e3o. Sem experi\u00eancia t\u00e9cnica pr\u00e9via, usaram procedimentos adquiridos em livros especializados.<\/p>\n

Limite<\/strong>\u00a0apenas retornou aos festivais e exibi\u00e7\u00f5es em 1978. Apesar do fato de que ningu\u00e9m p\u00f4de ver o filme entre 1959 e 1978 \u2013 como no caso de Georges Sadoule e sua mal sucedida viagem ao Rio de Janeiro em 1960 \u2013\u00a0Limite<\/strong>\u00a0ainda serviu como refer\u00eancia para discuss\u00f5es e declara\u00e7\u00f5es controversas, enquanto outros at\u00e9 duvidavam de que o filme realmente existia.<\/p>\n

Glauber Rocha, figura principal do cinema novo, classificou, em 1963, o diretor como \u201clonge da realidade e da hist\u00f3ria\u201d (59) e seu filme (sem t\u00ea-lo visto) como \u201cincapaz de compreender as contradi\u00e7\u00f5es da sociedade burguesa\u201d (66), uma \u201ccontradi\u00e7\u00e3o historicamente ultrapassada\u201d (67) e confirmou o seu julgamento de\u00a0Limite\u00a0<\/strong>como uma produ\u00e7\u00e3o da burguesia intelectual decadente de novo em 1978, ap\u00f3s finalmente t\u00ea-lo visto.<\/p>\n

3<\/strong>.
\nPara uma aproxima\u00e7\u00e3o te\u00f3rica de\u00a0Limite<\/strong>, conceitos como\u00a0fluidez<\/em>\u00a0e\u00a0continuidade\u00a0<\/em>podem servir como termos referenciais, n\u00e3o tanto em rela\u00e7\u00e3o ao seu conceito estrutural, baseado sobretudo na varia\u00e7\u00e3o e n\u00e3o na continua\u00e7\u00e3o (ou talvez na varia\u00e7\u00e3o cont\u00ednua) como princ\u00edpio f\u00edlmico principal, mas em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 ambi\u00e7\u00e3o filos\u00f3fica impl\u00edcita: a oscila\u00e7\u00e3o entre a corrente de mem\u00f3ria fluida e objetos e epis\u00f3dios s\u00f3lidos e concretos que emergem como pontos fixos na continuidade do tempo. Esse prop\u00f3sito \u00e9 claramente formulado no artigo de Peixoto\u00a0Um Filme da Am\u00e9rica do Sul\u00a0<\/strong>\u2013 formalmente atribu\u00eddo a Eisenstein \u2013 o qual eu entendo como uma de suas poucas declara\u00e7\u00f5es te\u00f3ricas. Aqui, Peixoto enfatiza primeiro o papel do \u201cc\u00e9rebro-c\u00e2mera\u201d e da estrutura \u201cinstintivamente ritmo\u201d de\u00a0Limite<\/strong>\u00a0e ent\u00e3o define o filme como em algum lugar entre uma obra de arte \u201csingular\u201d, not\u00e1vel e um objeto \u201can\u00f4nimo em inexpressivas multid\u00f5es\u201d (apud Mello 2000: 85). Para Peixoto, a experi\u00eancia oferecida por\u00a0Limite\u00a0<\/strong>n\u00e3o pode ser adequadamente capturada pela linguagem, mas foi feita para ser sentida. Portanto, o expectador deve se subjugar \u00e0s imagens como\u00a0\u201cangustiantes acordes de uma sint\u00e9tica e pura linguagem de cinema\u201d<\/strong>\u00a0(88). De acordo com o diretor, o seu filme \u00e9 de \u201crara precis\u00e3o e engenho\u201d, onde longas tomadas s\u00e3o cercadas e interligadas por tomadas curtas como num \u201csistema planet\u00e1rio\u201d (88). Peixoto caracteriza\u00a0Limite\u00a0<\/strong>como um \u201cgrito\u201d almejando resson\u00e2ncia ao inv\u00e9s de compreens\u00e3o. \u201cO filme n\u00e3o ousa (ou n\u00e3o quer) analisar. Ele mostra […]. Ele se afirma como um diapas\u00e3o\u201d (88), capturando o fluxo entre passado e presente, detalhes de objetos e conting\u00eancias como se sempre tivesse \u201cexistido nos seres e nas coisas, ou destes se desprendendo tacitamente\u201d.<\/p>\n

Visto que\u00a0Limite<\/strong>\u00a0\u00e9 mais um estado do que uma an\u00e1lise, personagens e linhas narrativas emergem, seguidas de uma c\u00e2mera sondadora, explorando \u00e2ngulos, detalhes, possibilidades de acesso e fixa\u00e7\u00e3o, apenas para ent\u00e3o se desfazer novamente no desconhecido, uma corrente visual com certas densidades e ilustra\u00e7\u00f5es dentro do fluxo cont\u00ednuo de tempo. De acordo com Peixoto, todas essas transposi\u00e7\u00f5es po\u00e9ticas encontram desespero e impossibilidades, uma \u201cdor luminosa\u201d (92), desdobrando-se ritmicamente. Essa oscila\u00e7\u00e3o entre o fluido e o s\u00f3lido, o not\u00e1vel e o n\u00e3o-identific\u00e1vel, o objeto concreto e a abstra\u00e7\u00e3o \u00e9 um princ\u00edpio b\u00e1sico n\u00e3o somente para o seu filme, mas tamb\u00e9m para a sua obra liter\u00e1ria.<\/p>\n

Se seguirmos esses contornos, podemos ver\u00a0Limite<\/strong> como um filme de concep\u00e7\u00e3o clara e elaborada, talvez dif\u00edcil de identificar \u00e0 primeira vista, mas emergindo mais completo e ricamente a cada exibi\u00e7\u00e3o a que se assiste. Talvez esteja aqui a raz\u00e3o para o desgosto de Peixoto com os filmes surrealistas e a rejei\u00e7\u00e3o do acaso como princ\u00edpio art\u00edstico, como encontramos em Man Ray ou no Dada\u00edsmo.<\/p>\n

Limite<\/strong>\u00a0inicia com a imagem de uma mulher abra\u00e7ada por um homem algemado, uma imagem protot\u00edpica a ser variada e diversificada ao longo do filme.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

A proto-imagem no come\u00e7o, baseada na fotografia que ele viu em Paris em 1929, introduzindo o\u00a0leitmotiv\u00a0<\/em>do aprisionamento, abre caminho para uma longa e quase hipn\u00f3tica cena de barco, que serve para nos transportar ao\u00a0continuum<\/em>\u00a0do tempo, um estado amorfo fluido, onde o c\u00e9rebro-c\u00e2mera se move para o passado, tra\u00e7ando certas linhas de mem\u00f3ria, epis\u00f3dios e detalhes associados, objetos, movimentos e imagens,\u00a0flashes<\/em>\u00a0visuais de limita\u00e7\u00e3o que se refletem em outras imagens e, assim, saem de um estado fixo, limitado e que desaparecem posteriormente sem motivo aparente. O naufr\u00e1gio na tempestade nos leva de volta \u00e0 proto-imagem original, o tema inicial, agora estendido e enriquecido pelas varia\u00e7\u00f5es visuais e r\u00edtmicas que experimentamos.<\/p>\n

Gostaria de concluir esta resumida introdu\u00e7\u00e3o com um coment\u00e1rio a respeito da trilha sonora de\u00a0Limite<\/strong>: o plano original de acompanhar as imagens com sons naturais como vento, o sussurro de folhas e a quebra das ondas foi abandonado devido a dificuldades t\u00e9cnicas e substitu\u00eddo por uma trilha em discos, escolhida cuidadosamente por Brutus Pedreira, o ator que faz o papel de um pianista no filme e era de fato m\u00fasico. Os temas selecionados \u2013 entre outros, de Satie, Debussy, Borodin, Stravinsky, Prokofiev e C\u00e9sar Franck \u2013 foram ent\u00e3o, nos\u00a0screenings<\/em>\u00a0de\u00a0Limite<\/strong>, sintonizados atrav\u00e9s de dois toca-discos, geralmente operados pelos pr\u00f3prios M\u00e1rio e Brutus.<\/p>\n

Devido a este procedimento, o filme foi mostrado v\u00e1rias vezes sem o acompanhamento musical e apenas com a edi\u00e7\u00e3o em v\u00eddeo, imagens e som foram integrados de forma definitiva. Frente \u00e0 conhecida obsess\u00e3o do diretor com todos os detalhes relativos ao filme \u2013 arrumando at\u00e9 as plantas para curvar em um \u00e2ngulo espec\u00edfico \u2013 pode-se compreender a rela\u00e7\u00e3o entre imagem e som como uma concep\u00e7\u00e3o elaborada, continuamente contrapondo os dois numa discrep\u00e2ncia r\u00edtmica intencional, onde som e imagem divergem para abrir uma outra dimens\u00e3o temporal e de resson\u00e2ncia entre a cena atual e um espa\u00e7o mais amplo e contingente, al\u00e9m das limita\u00e7\u00f5es impostas pela vis\u00e3o \u201cenquadrada\u201d e da sequencialidade do pr\u00f3prio\u00a0medium<\/em>\u00a0f\u00edlmico.<\/p>\n

Refer\u00eancias bibliogr\u00e1ficas<\/strong>:<\/p>\n

Farias, Otavio.\u00a0Eu creio na imagem<\/strong>. In: O fan, vol. 6. Rio de Janeiro, 1929.<\/p>\n

Mello, Saulo Pereira de.\u00a0M\u00e1rio Peixoto – Escritos sobre cinema<\/strong>. Rio de Janeiro: aeroplano, 2000.<\/p>\n

Peixoto, M\u00e1rio.\u00a0Limite. “scenario” original<\/strong>. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996.<\/p>\n

Rocha, Glauber.\u00a0Revis\u00e3o Cr\u00edtica do Cinema Brasileiro<\/strong>. S\u00e3o Paulo: Cosac & Naify, 2000.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

O filme de M\u00e1rio Peixoto deixou sua marca n\u00e3o apenas na hist\u00f3ria cinematogr\u00e1fica e cultural do Brasil. Houve a pol\u00eamica j\u00e1 um pouco distante de Glauber Rocha em torno do cinema novo, na d\u00e9cada de 1960, quando ele contrap\u00f4s\u00a0Ganga Bruta\u00a0(1933), de Humberto Mauro, ao filme de Peixoto (ver posteriormente neste texto). Mais recentemente, encontramos uma … Continue reading Limite<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/46"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46"}],"version-history":[{"count":39,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/46\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":427,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/46\/revisions\/427"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/mariopeixoto\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}