{"id":339,"date":"2026-06-30T09:13:57","date_gmt":"2026-06-30T12:13:57","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/?p=339"},"modified":"2026-06-30T09:14:19","modified_gmt":"2026-06-30T12:14:19","slug":"do-grotesco-e-do-antropofagico-notas-sobre-um-corpo-inacabado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/2026\/06\/30\/do-grotesco-e-do-antropofagico-notas-sobre-um-corpo-inacabado\/","title":{"rendered":"Do grotesco e do antropof\u00e1gico: notas sobre um corpo inacabado"},"content":{"rendered":"\n

Por Eduardo Barcelos<\/em><\/p>\n\n\n\n

I<\/p>\n\n\n\n

Na pentalogia A Vida de Garg\u00e2ntua e de Pantagruel<\/em>, escrita no s\u00e9culo XVI pelo franc\u00eas Fran\u00e7ois Rabelais, acompanhamos as aventuras de dois gigantes \u2014 Garg\u00e2ntua e seu filho, Pantagruel \u2014 narradas em um tom exuberante e bem-humorado, repleto de passagens escatol\u00f3gicas e de exageros ligados \u00e0 comida, \u00e0 bebida e aos \u00f3rg\u00e3os genitais das personagens. S\u00e9culos mais tarde, em A Cultura Popular na Idade M\u00e9dia e no Renascimento: O Contexto de Fran\u00e7ois Rabelais<\/em> (1965), o linguista russo Mikhail Bakhtin prop\u00f5e uma leitura do sistema de imagens radical e peculiar elaborado por Rabelais ao longo de sua obra. <\/p>\n\n\n\n

Os tra\u00e7os rabelaisianos, profundamente marcados pela cultura c\u00f4mica popular da Idade M\u00e9dia, exprimem um car\u00e1ter “n\u00e3o oficial”. No que se refere aos dom\u00ednios do riso popular, Bakhtin afirma que eles haviam sido, at\u00e9 ent\u00e3o, pouco ou apenas superficialmente explorados pelos te\u00f3ricos da arte.<\/em><\/p>\n\n\n\n

II<\/p>\n\n\n\n

O riso<\/em> enfrenta um mundo infinito de formas e manifesta\u00e7\u00f5es, apresentando-se, em especial, por meio de festividades p\u00fablicas carnavalescas. O carnaval<\/em>, por sua vez, \u00e9 percebido pelo te\u00f3rico russo como a segunda vida do povo, um mundo \u00e0 parte, par\u00f3dico, liberto de todo e qualquer misticismo ou dogmatismo religioso. N\u00e3o h\u00e1 fronteiras espaciais que delimitam o carnaval, apenas leis \u2014 “as leis da liberdade” (Bakhtin, 1987, p. 6).<\/p>\n\n\n\n

Enquanto dura, n\u00e3o existe outra vida para al\u00e9m do festejo: hierarquias s\u00e3o dissipadas, a vida passa a ser regida pela abund\u00e2ncia e a linguagem, de grande e singular riqueza, torna-se capaz de abarcar as express\u00f5es e sentidos do povo, forjados em movimento, durante o per\u00edodo de uni\u00e3o. Essas novas express\u00f5es e sentidos se constituem por uma vis\u00e3o oposta a toda e qualquer ideia de perfei\u00e7\u00e3o, acabamento, eternidade ou pretens\u00e3o de imutabilidade; encontrando-se, na verdade, por meio de formas “din\u00e2micas”, “mut\u00e1veis”, “flutuantes e ativas”, “proteicas” (ibid., p. 9) \u2014 referindo-se, neste \u00faltimo, \u00e0 Proteu, antiga divindade mar\u00edtima grega que carrega consigo a capacidade de mudar de natureza (forma), tal qual a liquidez das \u00e1guas.<\/p>\n\n\n\n

Nas festas oficiais, elaboradas pela Igreja ou pelo Estado feudal, “o princ\u00edpio c\u00f4mico” lhes “era estranho” (ibid., p. 8); e portanto, as regras que regiam a sociedade permaneciam intactas. Os tabus religiosos e as normas morais e pol\u00edticas, todas sob um apelo hier\u00e1rquico, mantinham-se perenes. Em contrapartida, o carnaval representava a “libera\u00e7\u00e3o tempor\u00e1ria da verdade dominante” (ibid., p. 8), com as festividades suscitando uma l\u00f3gica semelhante a uma roda. Explico: o universo assumido era de pura ambival\u00eancia, um mundo ao avesso, em que ocorriam permuta\u00e7\u00f5es constantes do alto e do baixo, onde qualquer um poderia ser coroado rei e, logo em seguida, destronado. Isso se explica sobretudo pelas formas de par\u00f3dia, que n\u00e3o somente degradam, como afirmam atrav\u00e9s do riso \u2014 ao mesmo tempo em que se nega, ressuscita; que se destr\u00f3i, renova.<\/p>\n\n\n\n

III<\/p>\n\n\n\n

Para esse sistema de imagens da cultura c\u00f4mica popular, Bakhtin deu o nome de realismo grotesco<\/em>. O conceito \u00e9 regido pelo princ\u00edpio da vida material <\/em>e corporal<\/em>, passando por imagens abundantes do corpo, do banquete, da satisfa\u00e7\u00e3o das necessidades naturais e da vida sexual \u2014 temas caros \u00e0 narrativa rabelaisiana. Dentre duas qualidades primordiais para o realismo grotesco, est\u00e3o o rebaixamento<\/em> de tudo que \u00e9 “elevado, espiritual, ideal e abstrato” ao plano material e corp\u00f3reo; e a degrada\u00e7\u00e3o <\/em>do sublime, intuindo sempre um renascimento: \u201cQuando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e d\u00e1-se vida em seguida, mais e melhor” (ibid., p. 17-19).<\/p>\n\n\n\n

Al\u00e9m disso, o corpo grotesco<\/em> n\u00e3o se encontra afastado do resto mundo: “N\u00e3o \u00e9 aqui nem o ser biol\u00f3gico isolado nem o ego\u00edsta indiv\u00edduo burgu\u00eas, mas o povo<\/em>, um que na sua evolu\u00e7\u00e3o cresce e se renova constantemente” (ibid., p. 17). Ele mant\u00e9m-se em um processo intenso e intermin\u00e1vel de constru\u00e7\u00e3o: traga, engole, defeca, goza, d\u00e1 a luz\u2026 Nunca se depara com a sua maturidade plena, muito menos em algum estado fixo de ser; \u00e9 um corpo em devir, apto a exibir dois corpos em um: “Um que d\u00e1 a vida e desaparece, e outro que \u00e9 concebido, produzido e largado ao mundo” (ibid., pg. 23).<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Henri Michaux<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

IV<\/p>\n\n\n\n

O termo antropofagia vem do grego, e significa: anthropo<\/em>, homem; fag\u00eda<\/em>, comer. Trata-se, como bem sabemos, de ingerir carne humana, e \u00e9 associada historicamente a atos ritual\u00edsticos como forma de, ao devorar a carne do outro (geralmente seu inimigo), adquirir suas habilidades e qualidades f\u00edsicas e psicol\u00f3gicas. No Brasil, o conceito tornou-se pe\u00e7a central do movimento Modernista a partir das teoriza\u00e7\u00f5es do poeta Oswald de Andrade, privilegiando a degluti\u00e7\u00e3o dos modelos europeus \u2014 heran\u00e7a que predominava nas express\u00f5es art\u00edsticas, filos\u00f3ficas e sociais do pa\u00eds \u2014 a fim de criar algo novo. <\/p>\n\n\n\n

No livro Serafim Ponte Grande<\/em>, escrito por Oswald em 1927 e publicado em 1933, assim como nos poemas Pau Brasil <\/em>(1925) e Primeiro caderno de poesia <\/em>(1927), j\u00e1 eram recorrentes, conforme indica Antonio Candido (1999), duas tend\u00eancias fundamentais da po\u00e9tica do autor: o uso de uma “composi\u00e7\u00e3o fragment\u00e1ria” aliada \u00e0s “t\u00e9cnicas de colagem de textos” e uma vis\u00e3o “demolidora da burguesia brasileira”. De mesmo modo, Candido sublinha que o contato com o primitivismo levou Oswald a uma “interpreta\u00e7\u00e3o fecunda da cultura brasileira como assimila\u00e7\u00e3o destruidora e recriadora da cultura europ\u00e9ia, com vistas a uma civiliza\u00e7\u00e3o desrecalcada e anti-autorit\u00e1ria” (ibid., p. 73), cujo marco se encontra no Manifesto Antrop\u00f3fago<\/em> (1928).<\/p>\n\n\n\n

Spricigo e Soares (2022), ao resenhar Antropofagias: um livro manifesto! Pr\u00e1ticas de devora\u00e7\u00e3o a partir de Oswald de Andrade<\/em> (2021), organizado por Pauline Bachmann, Dayron Carrillo-Morell, Andr\u00e9 Masseno e Eduardo Jorge de Oliveira, ressaltam alguns trechos do artigo Antrop\u00f3fogo Manifesto<\/em>, de Beatriz Azevedo. Nas palavras da autora, o “palimpsesto” orquestrado pelo poeta faz-se “contracenar figuras hist\u00f3ricas, personagens de literatura, pensadores e fil\u00f3sofos, mitos e alegorias, em di\u00e1logos transversais, sem hierarquia, entre realidade e fic\u00e7\u00e3o […] sem divisas nacionais ou estrangeiras, sem fidelidade ao tempo cronol\u00f3gico\u201d (Bachmann; Carrillo-Morell; Masseno; Oliveira, apud. Spricigo; Soares, 2021, p. 286).<\/p>\n\n\n\n

Nesta an\u00e1lise, s\u00e3o evidenciados certos princ\u00edpios antropof\u00e1gicos que integram a pr\u00f3pria concep\u00e7\u00e3o formal do Manifesto<\/em>. Oswald, em grande medida, opera por meio de oposi\u00e7\u00f5es entre \u201cciviliza\u00e7\u00e3o e barb\u00e1rie, colonizador e colonizado, dentro e fora, o mesmo e o outro\u201d (Spricigo; Soares, 2021, p. 286). A permuta\u00e7\u00e3o, portanto, ocorre no ato de suspender as hierarquias vigentes, no qual fragmentos dos mais variados signos do imagin\u00e1rio do norte global s\u00e3o deslocados e tensionados com fragmentos do universo baixo dos colonizados. De forma pr\u00f3xima ao rebaixamento <\/em>ao plano corporal de tudo que \u00e9 elevado e espiritual, Oswald (1978, p. 15) reconhece que o “esp\u00edrito recusa-se a conceber o esp\u00edrito sem o corpo”.<\/p>\n\n\n\n

O poeta recorre tamb\u00e9m \u00e0 polissemia, \u00e0 polifonia e \u00e0 sobreposi\u00e7\u00e3o para confluir \u201cas vozes de Shakespeare, Freud, Vieira, Montaigne, Rousseau e Nietzsche\u201d (Spricigo; Soares, 2021, p. 286), entre outras, com s\u00edmbolos primitivistas, como voc\u00e1bulos oriundos da fam\u00edlia tupi-guarani. Destaca-se a c\u00e9lebre frase “Tupi, or not tupi that is the question”, em que o sublime escrito shakespeariano \u00e9 deteriorado e, ao mesmo tempo, positivado pela s\u00e1tira. Repleto destes aforismos ir\u00f4nicos, o Modernismo de Oswald disp\u00f5e das qualidades ambivalentes do riso par\u00f3dico: destruidor e regenerador, que afirma ao negar o outro “de cima”.<\/p>\n\n\n\n

V<\/p>\n\n\n\n

Escrito por M\u00e1rio de Andrade, Macuna\u00edma, o her\u00f3i sem nenhum car\u00e1ter<\/em> (1928) representou por muito tempo um s\u00edmbolo do \u201cpovo brasileiro\u201d, ou ainda, daquilo que podemos pensar como “identidade nacional”. Fruto do movimento Modernista, o livro foi classificado por Antonio Candido (1999, pg. 73) como uma \u201cf\u00e9erie rabelaisiana desprovida das dimens\u00f5es de tempo e espa\u00e7o\u201d uma vez que a hist\u00f3ria inicia com o nascimento grotesco de sua personagem e avan\u00e7a por epis\u00f3dios marcados pela escatologia do corpo e da comida (uma amostra disso \u00e9 o encontro de Macuna\u00edma com o gigante Piaim\u00e3 \u2014 o comedor de gente \u2014 que morre afogado em uma panela quente de massa, tal qual as leis que regem o universo el\u00e1stico \u2014 e err\u00e1tico \u2014 das anima\u00e7\u00f5es de Chuck Jones). <\/p>\n\n\n\n

Ainda, retomando os termos estritos do Manifesto<\/em>, Garg\u00e2ntua, Pantagruel e Macuna\u00edma vivem em plena “comunica\u00e7\u00e3o com o solo” enquanto sujeitos de “migra\u00e7\u00f5es” (Andrade, 1978, p. 16). N\u00e3o s\u00f3 pelo deslocamento ser uma tem\u00e1tica comum ao dois livros, mas principalmente pelas personagens apresentarem uma grandeza proteica, de formas (contornos) flutuantes. Garg\u00e2ntua e Pantagruel variam constantemente de tamanho \u2014 quanto mais comem, maiores e mais eruditos se tornam. Macuna\u00edma, por sua vez, nasce como “preto retinto” e transforma-se em “branco loiro de olhos azuizinhos” ap\u00f3s trope\u00e7ar e cair em uma po\u00e7a d’\u00e1gua formada em um pegada \u2014 “que-nem a marca dum p\u00e9-gigante.”  A migra\u00e7\u00e3o, entendida enquanto nomadismo<\/em>, insere-se, no Manifesto<\/em>, em uma perspectiva que recusa a identidade fixa.<\/p>\n\n\n\n

Suely Rolnik (2000, s\/p) explora a proximidade entre a antropofagia oswaldiana e a filosofia de Deleuze e Guattari, encontrando em ambos uma “cr\u00edtica contundente aos modelos de subjetiva\u00e7\u00e3o subordinados ao regime identit\u00e1rio e ao modelo de representa\u00e7\u00e3o”. Em uma primeira leitura, pode-se imaginar que a antropofagia carregaria a “ambi\u00e7\u00e3o de englobar o conjunto t\u00e3o diversificado de tipos que forma a popula\u00e7\u00e3o deste pa\u00eds” (ibid, s\/p), na medida em que \u00e9 entendido como uma representa\u00e7\u00e3o do “rosto” brasileiro, delineando os contornos da nossa identidade cultural. No entanto, <\/p>\n\n\n\n

\n

estendido para o dom\u00ednio da subjetividade, o princ\u00edpio antropof\u00e1gico poderia ser assim descrito: engolir o outro, sobretudo o outro admirado, de forma que part\u00edculas do universo desse outro se misturem \u00e0s que j\u00e1 povoam a subjetividade do antrop\u00f3fago e, na invis\u00edvel qu\u00edmica dessa mistura, se produza uma verdadeira transmuta\u00e7\u00e3o. Constitu\u00eddos por esse princ\u00edpio, os brasileiros seriam, em \u00faltima inst\u00e2ncia, aquilo que os separa incessantemente de si mesmos. Em suma, a antropofagia \u00e9 todo o contr\u00e1rio de uma imagem identit\u00e1ria (ROLNIK, 2000, s\/p).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Dessa forma, a autora formula uma oposi\u00e7\u00e3o entre “a lei do deus da caravela”, pr\u00f3pria das pot\u00eancias cat\u00f3licas que colonizaram o pa\u00eds, e a “lei maqu\u00ednico-antropof\u00e1gica do deus da caravana”, nos colocando, novamente diante da dualidade entre o mundo oficial \u2014 sustentado pela imposi\u00e7\u00e3o de formas fixas pr\u00e9-estabelecidas e pela manuten\u00e7\u00e3o de hierarquias e valores morais, pol\u00edticos e religiosos \u2014 e a segunda vida do povo, regida por formas e express\u00f5es din\u00e2micas, fragmentadas, sempre em processo de transmuta\u00e7\u00e3o. No Manifesto<\/em>, Oswald insere o princ\u00edpio n\u00f4made ao antagonizar as “elites vegetais”, associando a elite intelectual da \u00e9poca a seres vivos sem mobilidade, ou seja, sem a capacidade cr\u00edtica de fomentar mudan\u00e7as, movimentos no pensamento. Portanto, se a primeira lei \u00e9 “transcendente a esse nomadismo”, a segunda, como afirma Oswaldo Costa, \u00e9 “a menos transcendental das leis” (Costa, apud. Rolnik, 2000, s\/p), e por isso preserva um contato profundo com a terra. <\/p>\n\n\n\n

VI<\/p>\n\n\n\n

De maneira concisa, entende-se que o realismo grotesco e o projeto antropof\u00e1gico de Oswald de Andrade \u2014 externado em seu Manifesto<\/em> e ecoado em Macuna\u00edma<\/em>, de M\u00e1rio de Andrade \u2014 podem se encontrar em tr\u00eas p\u00f3los principais: a recusa por identidades fixas, a ironia ambivalente e a contesta\u00e7\u00e3o de toda e qualquer superioridade. <\/p>\n\n\n\n

\u201cNunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval\u201d, escreveu o poeta.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Henri Michaux, \u2018Untitled\u2019, ca. 1967<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

*Texto escrito para o curso “Realismo e Narrativa na Literatura e no Cinema”, ministrado pela Prof\u00aa Dr\u00aa Karol Garcia, no segundo semestre de 2025.<\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Refer\u00eancias <\/strong><\/p>\n\n\n\n

ANDRADE, M\u00e1rio de. Macuna\u00edma, o her\u00f3i sem nenhum car\u00e1ter. <\/em>S\u00e3o Paulo: Companhia das Letras, 2016.<\/p>\n\n\n\n

ANDRADE, Oswald de. Do Pau-Brasil \u00e0 Antropofagia e \u00e0s Utopias<\/em>. Rio de Janeiro: Editora Civiliza\u00e7\u00e3o Brasileira, 1978.<\/p>\n\n\n\n

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade M\u00e9dia e no Renascimento: O contexto de Fran\u00e7ois Rabelais<\/em>. S\u00e3o Paulo: Editora Universidade de Bras\u00edlia, 1987.<\/p>\n\n\n\n

CANDIDO, Antonio. Inicia\u00e7\u00e3o \u00e0 Literatura Brasileira<\/em>. S\u00e3o Paulo: Editora Humanitas, 1999.<\/p>\n\n\n\n

ROLNIK, Suely. Esquizoan\u00e1lise e Antropofagia<\/em>. In. Alliez, \u00c9ric. (Org.). Gilles Deleuze: uma vida filos\u00f3fica. S\u00e3o Paulo: Editora 34, 2000. Dispon\u00edvel em https:\/\/www4.pucsp.br\/nucleodesubjetividade\/Textos\/SUELY\/Antropesquizoan.pdf<\/p>\n\n\n\n

SPRICIGO, Vinicius Pontes; SOARES, Mayara Santos Carvalho. Devorando o Manifesto Antrop\u00f3fago<\/em>. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros<\/strong>, Brasil, n. 82, p. 284-289, ago. 2022.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por Eduardo Barcelos I Na pentalogia A Vida de Garg\u00e2ntua e de Pantagruel, escrita no s\u00e9culo XVI pelo franc\u00eas Fran\u00e7ois Rabelais, acompanhamos as aventuras de dois gigantes \u2014 Garg\u00e2ntua e seu filho, Pantagruel \u2014 narradas em um tom exuberante e bem-humorado, repleto de passagens escatol\u00f3gicas e de exageros ligados \u00e0 comida, \u00e0 bebida e aos \u00f3rg\u00e3os genitais das personagens. S\u00e9culos mais tarde, em A Cultura Popular na Idade M\u00e9dia e no Renascimento: O Contexto de Fran\u00e7ois Rabelais (1965), o linguista russo Mikhail Bakhtin prop\u00f5e uma leitura do sistema de imagens radical e peculiar elaborado por Rabelais ao longo de sua obra.  Os tra\u00e7os rabelaisianos, profundamente marcados pela cultura c\u00f4mica popular da Idade M\u00e9dia, exprimem um car\u00e1ter “n\u00e3o oficial”. No que se refere aos dom\u00ednios do riso popular, Bakhtin afirma que eles haviam sido, at\u00e9 ent\u00e3o, pouco ou apenas superficialmente explorados pelos te\u00f3ricos da arte. II O riso enfrenta um mundo infinito de formas e manifesta\u00e7\u00f5es, apresentando-se, em especial, por meio de festividades p\u00fablicas carnavalescas. O carnaval, por sua vez, \u00e9 percebido pelo te\u00f3rico russo como a segunda vida do povo, um mundo \u00e0 parte, par\u00f3dico, liberto de todo e qualquer misticismo ou dogmatismo religioso. N\u00e3o h\u00e1 fronteiras espaciais que delimitam o carnaval, apenas leis \u2014 “as leis da liberdade” (Bakhtin, 1987, p. 6). Enquanto dura, n\u00e3o existe outra vida para al\u00e9m do festejo: hierarquias s\u00e3o dissipadas, a vida passa a ser regida pela abund\u00e2ncia e a linguagem, de grande e singular riqueza, torna-se capaz de abarcar as express\u00f5es e sentidos do povo, forjados em movimento, durante o per\u00edodo de uni\u00e3o. Essas novas express\u00f5es e sentidos se constituem por uma vis\u00e3o oposta a toda e qualquer ideia de perfei\u00e7\u00e3o, acabamento, eternidade ou pretens\u00e3o de imutabilidade; encontrando-se, na verdade, por meio de formas “din\u00e2micas”, “mut\u00e1veis”, “flutuantes e ativas”, “proteicas” (ibid., p. 9) \u2014 referindo-se, neste \u00faltimo, \u00e0 Proteu, antiga divindade mar\u00edtima grega que carrega consigo a capacidade de mudar de natureza (forma), tal qual a liquidez das \u00e1guas. Nas festas oficiais, elaboradas pela Igreja ou pelo Estado feudal, “o princ\u00edpio c\u00f4mico” lhes “era estranho” (ibid., p. 8); e portanto, as regras que regiam a sociedade permaneciam intactas. Os tabus religiosos e as normas morais e pol\u00edticas, todas sob um apelo hier\u00e1rquico, mantinham-se perenes. Em contrapartida, o carnaval representava a “libera\u00e7\u00e3o tempor\u00e1ria da verdade dominante” (ibid., p. 8), com as festividades suscitando uma l\u00f3gica semelhante a uma roda. Explico: o universo assumido era de pura ambival\u00eancia, um mundo ao avesso, em que ocorriam permuta\u00e7\u00f5es constantes do alto e do baixo, onde qualquer um poderia ser coroado rei e, logo em seguida, destronado. Isso se explica sobretudo pelas formas de par\u00f3dia, que n\u00e3o somente degradam, como afirmam atrav\u00e9s do riso \u2014 ao mesmo tempo em que se nega, ressuscita; que se destr\u00f3i, renova. III Para esse sistema de imagens da cultura c\u00f4mica popular, Bakhtin deu o nome de realismo grotesco. O conceito \u00e9 regido pelo princ\u00edpio da vida material e corporal, passando por imagens abundantes do corpo, do banquete, da satisfa\u00e7\u00e3o das necessidades naturais e da vida sexual \u2014 temas caros \u00e0 narrativa rabelaisiana. Dentre duas qualidades primordiais para o realismo grotesco, est\u00e3o o rebaixamento de tudo que \u00e9 “elevado, espiritual, ideal e abstrato” ao plano material e corp\u00f3reo; e a degrada\u00e7\u00e3o do sublime, intuindo sempre um renascimento: \u201cQuando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e d\u00e1-se vida em seguida, mais e melhor” (ibid., p. 17-19). Al\u00e9m disso, o corpo grotesco n\u00e3o se encontra afastado do resto mundo: “N\u00e3o \u00e9 aqui nem o ser biol\u00f3gico isolado nem o ego\u00edsta indiv\u00edduo burgu\u00eas, mas o povo, um que na sua evolu\u00e7\u00e3o cresce e se renova constantemente” (ibid., p. 17). Ele mant\u00e9m-se em um processo intenso e intermin\u00e1vel de constru\u00e7\u00e3o: traga, engole, defeca, goza, d\u00e1 a luz\u2026 Nunca se depara com a sua maturidade plena, muito menos em algum estado fixo de ser; \u00e9 um corpo em devir, apto a exibir dois corpos em um: “Um que d\u00e1 a vida e desaparece, e outro que \u00e9 concebido, produzido e largado ao mundo” (ibid., pg. 23). IV O termo antropofagia vem do grego, e significa: anthropo, homem; fag\u00eda, comer. Trata-se, como bem sabemos, de ingerir carne humana, e \u00e9 associada historicamente a atos ritual\u00edsticos como forma de, ao devorar a carne do outro (geralmente seu inimigo), adquirir suas habilidades e qualidades f\u00edsicas e psicol\u00f3gicas. No Brasil, o conceito tornou-se pe\u00e7a central do movimento Modernista a partir das teoriza\u00e7\u00f5es do poeta Oswald de Andrade, privilegiando a degluti\u00e7\u00e3o dos modelos europeus \u2014 heran\u00e7a que predominava nas express\u00f5es art\u00edsticas, filos\u00f3ficas e sociais do pa\u00eds \u2014 a fim de criar algo novo.  No livro Serafim Ponte Grande, escrito por Oswald em 1927 e publicado em 1933, assim como nos poemas Pau Brasil (1925) e Primeiro caderno de poesia (1927), j\u00e1 eram recorrentes, conforme indica Antonio Candido (1999), duas tend\u00eancias fundamentais da po\u00e9tica do autor: o uso de uma “composi\u00e7\u00e3o fragment\u00e1ria” aliada \u00e0s “t\u00e9cnicas de colagem de textos” e uma vis\u00e3o “demolidora da burguesia brasileira”. De mesmo modo, Candido sublinha que o contato com o primitivismo levou Oswald a uma “interpreta\u00e7\u00e3o fecunda da cultura brasileira como assimila\u00e7\u00e3o destruidora e recriadora da cultura europ\u00e9ia, com vistas a uma civiliza\u00e7\u00e3o desrecalcada e anti-autorit\u00e1ria” (ibid., p. 73), cujo marco se encontra no Manifesto Antrop\u00f3fago (1928). Spricigo e Soares (2022), ao resenhar Antropofagias: um livro manifesto! Pr\u00e1ticas de devora\u00e7\u00e3o a partir de Oswald de Andrade (2021), organizado por Pauline Bachmann, Dayron Carrillo-Morell, Andr\u00e9 Masseno e Eduardo Jorge de Oliveira, ressaltam alguns trechos do artigo Antrop\u00f3fogo Manifesto, de Beatriz Azevedo. Nas palavras da autora, o “palimpsesto” orquestrado pelo poeta faz-se “contracenar figuras hist\u00f3ricas, personagens de literatura, pensadores e fil\u00f3sofos, mitos e alegorias, em di\u00e1logos transversais, sem hierarquia, entre realidade e fic\u00e7\u00e3o […] sem divisas nacionais ou estrangeiras, sem fidelidade ao tempo cronol\u00f3gico\u201d (Bachmann; Carrillo-Morell; Masseno; Oliveira, apud. Spricigo; Soares, 2021, p. 286). Nesta an\u00e1lise, s\u00e3o evidenciados certos princ\u00edpios antropof\u00e1gicos que integram a pr\u00f3pria concep\u00e7\u00e3o formal do Manifesto. Oswald, em grande medida, opera por meio de oposi\u00e7\u00f5es entre \u201cciviliza\u00e7\u00e3o e barb\u00e1rie, colonizador e colonizado, dentro e fora, o mesmo e o outro\u201d (Spricigo; Soares, 2021, p. 286). A permuta\u00e7\u00e3o, portanto, ocorre no ato de suspender as hierarquias vigentes, no qual fragmentos dos mais variados signos do imagin\u00e1rio do norte global s\u00e3o deslocados e tensionados com fragmentos do universo baixo dos colonizados. De forma pr\u00f3xima ao rebaixamento ao plano corporal de tudo que \u00e9 elevado e espiritual, Oswald (1978, p. 15) reconhece que o “esp\u00edrito recusa-se a conceber o esp\u00edrito sem o corpo”. O poeta recorre tamb\u00e9m \u00e0 polissemia, \u00e0 polifonia e \u00e0 sobreposi\u00e7\u00e3o para confluir \u201cas vozes de Shakespeare, Freud, Vieira, Montaigne, Rousseau e Nietzsche\u201d (Spricigo; Soares, 2021, p. 286), entre outras, com s\u00edmbolos primitivistas, como voc\u00e1bulos oriundos da fam\u00edlia tupi-guarani. Destaca-se a c\u00e9lebre frase “Tupi, or not tupi that is the question”, em que o sublime escrito shakespeariano \u00e9 deteriorado e, ao mesmo tempo, positivado pela s\u00e1tira. Repleto destes aforismos ir\u00f4nicos, o Modernismo de Oswald disp\u00f5e das qualidades ambivalentes do riso par\u00f3dico: destruidor e regenerador, que afirma ao negar o outro “de cima”. V Escrito por M\u00e1rio de Andrade, Macuna\u00edma, o her\u00f3i sem nenhum car\u00e1ter (1928) representou por muito tempo um s\u00edmbolo do \u201cpovo brasileiro\u201d, ou ainda, daquilo que podemos pensar como “identidade nacional”. Fruto do movimento Modernista, o livro foi classificado por Antonio Candido (1999, pg. 73) como uma \u201cf\u00e9erie rabelaisiana desprovida das dimens\u00f5es de tempo e espa\u00e7o\u201d uma vez que a hist\u00f3ria inicia com o nascimento grotesco de sua personagem e avan\u00e7a por epis\u00f3dios marcados pela escatologia do corpo e da comida (uma amostra disso \u00e9 o encontro de Macuna\u00edma com o gigante Piaim\u00e3 \u2014 o comedor de gente \u2014 que morre afogado em uma panela quente de massa, tal qual as leis que regem o universo el\u00e1stico \u2014 e err\u00e1tico \u2014 das anima\u00e7\u00f5es de Chuck Jones).  Ainda, retomando os termos estritos do Manifesto, Garg\u00e2ntua, Pantagruel e Macuna\u00edma vivem em plena “comunica\u00e7\u00e3o com o solo” enquanto sujeitos de “migra\u00e7\u00f5es” (Andrade, 1978, p. 16). N\u00e3o s\u00f3 pelo deslocamento ser uma tem\u00e1tica comum ao dois livros, mas principalmente pelas personagens apresentarem uma grandeza proteica, de formas (contornos) flutuantes. Garg\u00e2ntua e Pantagruel variam constantemente de tamanho \u2014 quanto mais comem, maiores e mais eruditos se tornam. Macuna\u00edma, por sua vez, nasce como “preto retinto” e transforma-se em “branco loiro de olhos azuizinhos” ap\u00f3s trope\u00e7ar e cair em uma po\u00e7a d’\u00e1gua formada em um pegada \u2014 “que-nem a marca dum p\u00e9-gigante.”  A migra\u00e7\u00e3o, entendida enquanto nomadismo, insere-se, no Manifesto, em uma perspectiva que recusa a identidade fixa. Suely Rolnik (2000, s\/p) explora a proximidade entre a antropofagia oswaldiana e a filosofia de Deleuze e Guattari, encontrando em ambos uma “cr\u00edtica contundente aos modelos de subjetiva\u00e7\u00e3o subordinados ao regime identit\u00e1rio e ao modelo de representa\u00e7\u00e3o”. Em uma primeira leitura, pode-se imaginar que a antropofagia carregaria a “ambi\u00e7\u00e3o de englobar o conjunto t\u00e3o diversificado de tipos que forma a popula\u00e7\u00e3o deste pa\u00eds” (ibid, s\/p), na medida em que \u00e9 entendido como uma representa\u00e7\u00e3o do “rosto” brasileiro, delineando os contornos da nossa identidade cultural. No entanto,  estendido para o dom\u00ednio da subjetividade, o princ\u00edpio antropof\u00e1gico poderia ser assim descrito: engolir o outro, sobretudo o outro admirado, de forma que part\u00edculas do universo desse outro se misturem \u00e0s que j\u00e1 povoam a subjetividade do antrop\u00f3fago e, na invis\u00edvel qu\u00edmica dessa mistura, se produza uma verdadeira transmuta\u00e7\u00e3o. Constitu\u00eddos por esse princ\u00edpio, os brasileiros seriam, em \u00faltima inst\u00e2ncia, aquilo que os separa incessantemente de si mesmos. Em suma, a antropofagia \u00e9 todo o contr\u00e1rio de uma imagem identit\u00e1ria (ROLNIK, 2000, s\/p). Dessa forma, a autora formula uma oposi\u00e7\u00e3o entre “a lei do deus da caravela”, pr\u00f3pria das pot\u00eancias cat\u00f3licas que colonizaram o pa\u00eds, e a “lei maqu\u00ednico-antropof\u00e1gica do deus da caravana”, nos colocando, novamente diante da dualidade entre o mundo oficial \u2014 sustentado pela imposi\u00e7\u00e3o de formas fixas pr\u00e9-estabelecidas e pela manuten\u00e7\u00e3o de hierarquias e valores morais, pol\u00edticos e religiosos \u2014 e a segunda vida do povo, regida por formas e express\u00f5es din\u00e2micas, fragmentadas, sempre em processo de transmuta\u00e7\u00e3o. No Manifesto, Oswald insere o princ\u00edpio n\u00f4made ao antagonizar as “elites vegetais”, associando a elite intelectual da \u00e9poca a seres vivos sem mobilidade, ou seja, sem a capacidade cr\u00edtica de fomentar mudan\u00e7as, movimentos no pensamento. Portanto, se a primeira lei \u00e9 “transcendente a esse nomadismo”, a segunda, como afirma Oswaldo Costa, \u00e9 “a menos transcendental das leis” (Costa, apud. Rolnik, 2000, s\/p), e por isso preserva um contato profundo com a terra.  VI De maneira concisa, entende-se que o realismo grotesco e o projeto antropof\u00e1gico de Oswald de Andrade \u2014 externado em seu Manifesto e ecoado em Macuna\u00edma, de M\u00e1rio de Andrade \u2014 podem se encontrar em tr\u00eas p\u00f3los principais: a recusa por identidades fixas, a ironia ambivalente e a contesta\u00e7\u00e3o de toda e qualquer superioridade.  \u201cNunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval\u201d, escreveu o poeta. *Texto escrito para o curso “Realismo e Narrativa na Literatura e no Cinema”, ministrado pela Prof\u00aa Dr\u00aa Karol Garcia, no segundo semestre de 2025. Refer\u00eancias  ANDRADE, M\u00e1rio de. Macuna\u00edma, o her\u00f3i sem nenhum car\u00e1ter. S\u00e3o Paulo: Companhia das Letras, 2016. ANDRADE, Oswald de. Do Pau-Brasil \u00e0 Antropofagia e \u00e0s Utopias. Rio de Janeiro: Editora Civiliza\u00e7\u00e3o Brasileira, 1978. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade M\u00e9dia e no Renascimento: O contexto de Fran\u00e7ois Rabelais. S\u00e3o Paulo: Editora Universidade de Bras\u00edlia, 1987. CANDIDO, Antonio. Inicia\u00e7\u00e3o \u00e0 Literatura Brasileira. S\u00e3o Paulo: Editora Humanitas, 1999. ROLNIK, Suely. Esquizoan\u00e1lise e Antropofagia. In. Alliez, \u00c9ric. (Org.). Gilles Deleuze: uma vida filos\u00f3fica. S\u00e3o Paulo: Editora 34, 2000. Dispon\u00edvel em https:\/\/www4.pucsp.br\/nucleodesubjetividade\/Textos\/SUELY\/Antropesquizoan.pdf SPRICIGO, Vinicius Pontes; SOARES, Mayara Santos Carvalho. Devorando o Manifesto Antrop\u00f3fago. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 82, p. 284-289, ago. 2022.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":340,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9,1],"tags":[],"class_list":["post-339","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-comunicacao","category-sem-categoria"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/339","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=339"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/339\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":343,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/339\/revisions\/343"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/media\/340"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=339"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=339"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ufrgs.br\/popcicom\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=339"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}