Le Corbusier, 1932

Le Corbusier, Projeto para o Palácio da Sociedade das Nações, Genebra. 1927

Melnikov, Pavilhão da U.R.S.S na Exposição Internacional de Artes Decorativas, Plantas baixas, Paris. 1925

Melnikov, Pavilhão da U.R.S.S na Exposição Internacional de Artes Decorativas, Paris. 1925

Melnikov, Pavilhão da U.R.S.S na Exposição Internacional de Artes Decorativas, Paris. 1925

Melnikov, Pavilhão da U.R.S.S na Exposição Internacional de Artes Decorativas, Paris. 1925

Irmãos Vesnin, Projeto para o Palácio do Trabalho, Moscou. 1923

Irmãos Vesnin, Projeto para o Palácio do Trabalho, Moscou. 1923

Irmãos Vesnin, Projeto para o Palácio do Trabalho, Moscou. 1923

Le Corbusier, Palácio do Centrosoyus, Planta baixa 3º pavimento, Moscou. 1929

Le Corbusier, Projeto para o Palácio do Soviets, Implantação geral, Moscou. 1931

Le Corbusier, Palácio do Centrosoyus, Moscou. 1929

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets. Maquete. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets. Maquete. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets. Maquete. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets. Maquete, vista do conjunto. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets. Maquete, estrutura, vista do conjunto. (O furo à frente do palco não é do projeto. Foi feito para colocar uma fonte de luz.) Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets. Maquete,vista do conjunto. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets. Maquete,vista lateral do conjunto. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets. Maquete,vista do conjunto. Moscou. 1931

Passando de trem por Pisa, em junho de 1934, Le Corbusier registra o princípio arquitetônico dos edifícios que constituem o magnífico conjunto do Domo, do Batistério e da Torre inclinada., e compara com o conjunto do projeto do Palácio dos Soviets.

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets, planta baixa geral, nível do térreo. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets, vista lateral. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets, corte longitudinal. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets, planta baixa, nível do térreo. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets, planta baixa, nível da plataforma. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets, planta baixa do conjunto, nível das platéias dos auditórios. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets, fachada da grande sala para 15.000 pessoas. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets, fachada da sala para 6.500 pessoas. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets. A sala para 6.500 pessoas; o plano inclinado contendo as entradas, os vestiários, o forum. Os pilares sustentam aplatéia da sala. Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio dos Soviets, a Grande Sala, entrada geral. Moscou. 1931

V. Gerasimov e S. Kravets, Projeto para o concurso do Teatro de Estado de Jarkov , Maquete, Jarkov. 1931

V. Gerasimov e S. Kravets, Projeto para o concurso do Teatro de Estado de Jarkov , Maquete, Jarkov. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio do Soviets, imagem eletrônica de Takehiko Nagakura, Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio do Soviets, imagem eletrônica de Takehiko Nagakura, Moscou. 1931

Le Corbusier, Projeto para o Palácio do Soviets, imagem eletrônica de Takehiko Nagakura, Moscou. 1931

Exoesqueletos primogênitos
Le Corbusier e o Palácio dos Soviets

Julio Collares
Para entender a origem das arquiteturas de estruturas expostas brasileiras, é indispensável começar por Le Corbusier.

Le Corbusier durante a maior parte da segunda década do século XX esteve dedicado a fixar padrões. A teoria dos cinco pontos; os pilotis, a planta livre, a fachada livre, as janelas em fita e o terraço jardim, formulada em 1926, e a invenção do sistema Dom-ino, usando uma estrutura Hennebique, anterior, buscavam uma forma de padronização ou uma lógica compositiva que permitisse a mesma flexibilidade semântica do classicismo. Citando Comas:

"...A obra de Corbusier cristalizava um verdadeiro estilo e era a "herdeira legítima" da tradição acadêmica por definir um conjunto internamente consistente de elementos, esquemas e princípios de composição validados por mudanças técnicas, sociais e culturais.
...Ostensivamente, Dom-ino é a imagem que acompanha a predicação de uma independência funcional e formal entre vedação e estrutura possibilitada pela construção em esqueleto: uma planta livre em que a configuração da vedação obedecesse a raciocínios primariamente topológicos e não necessariamente idênticos em pavimentos diferentes, a configuração da estrutura obedecendo a raciocínios primariamente geométricos e unitários.
...Por outro lado, Dom-ino era também uma precisão sobre esta estrutura independente que se postula condição arquitetônica normativa. Não se trata de uma estrutura qualquer, mas de um sistema de lajes lisas paralelas repousando sobre fileiras paralelas de suportes e prolongando-se em balanço, de tal maneira que não existe congruência entre perímetro das lajes e perímetro da malha de suportes. A condição normativa tem horizontalidade, regularidade, ortogonalidade e repetitividade como atributos, mas a hegemonia dos mesmos se qualifica pela introdução de um vazio vertical, um intercolúnio diferenciado e balanços distintos nos lados compridos e estreitos de cada laje.
...O princípio de independência entre vedação e estrutura se desdobrava via Dom-ino em independência entre vedação e suporte, suporte e laje e, por extensão, entre vedação e laje. Ao mesmo tempo, se a presença de irregularidade e singularidade podia justificar-se na configuração de lajes e na da malha de suportes, a ausência de ortogonalidade tampouco ficava totalmente fora de cogitação. Dom-ino postulava uma sintaxe geométrico-construtiva aberta a uma considerável variedade de possibilidades compositivas." 1

Numerosos projetos elaborados durante a década de vinte, baseados no tema da habitação, serviram de suporte para os conceitos aí enunciados. A repetição do tema da habitação ou a repetição que o tema da habitação coletiva contém, foram basicamente os objetos de especulação para a idéia de esquema construtivo, de solução normativa, de repetição e construção seriada. Ao final desta década e no início da década seguinte, Le Corbusier experimentou programas excepcionais através de projetos de grande porte, participando de alguns concursos internacionais. Os mais significativos são a Sede da Sociedade das Nações, em Genebra, de 1927; o Centrosoyus, em Moscou, de 1928-29; e o Palácio dos Soviets, também em Moscou, de 1931. Este último projeto tem grande significado, no momento em que foi feito, e leva Le Corbusier, ao enfrentar os requerimentos de um programa composto, extenso, demandando grandes espaços, a buscar soluções fora de seus padrões, embora estes ainda lhe sirvam como base. As grandes áreas a projetar são problemas arquitetônicos de vulto e situações urbanísticas reais solicitando articulação com parte da cidade preexistente.
Em paralelo com as idéias corbusianas, o vigor do movimento construtivista russo pós- revolução soviética, em todo o panorama cultural e principalmente na arquitetura, fez, também durante toda década de 20, ressonância em vários pontos da Europa e mesmo na América. Em 1925, na Exposição de Artes Decorativas de Paris, o reconhecimento à nova arquitetura russa veio com o Grand Prix obtido pelo pavilhão projetado por Melnikov expondo a produção construtivista. Na mesma exposição estava o protótipo Immeuble-Villa de Le Corbusier, o Pavilhão de L'Esprit Nouveau. O movimento construtivista abarcou praticamente todas as atividades artísticas e difundiu-se especialmente através da arquitetura, tendo sido propagado em toda a Europa por El Lissitsky, seu teórico mais evidente. Como movimento artístico ou estilístico teve muitas vertentes e denominações por vezes imprecisas. Vale a pena citar Banham:

"A conjunção de "a estética mecânica" com "sensibilidade construtiva", e de "uma nova estética da máquina com uma lista de artistas chamados construtivistas" é sintomática, senão de outra coisa, de um sentimento crescente, (que mais tarde foi codificado como credo definitivo) de que a arte adequada a uma era mecânica é a arte abstrata russa, chamada, sem rigor, de construtivismo. Da forma como o termo é aplicado à obra e à teoria do ano em exame (1922), o termo confunde, pois é empregado para duas tendências opostas na arte Soviética - a abordagem idealista de Gabo e Pevsner, mais tarde chamada de construtivista, mas àquela época (de modo bastante pervertido, embora como tantos outros credos idealistas) conhecida como Realista, e a abordagem, anti-idealista e antiarte de Lissitsky e seu círculo, à qual Lissitsky provavelmente chamou de construtivista no mesmo ano de 1922. Entretanto, no que se refere às discussões e escritos de 1922, o termo elementarista parece ser muito mais preciso, pois foi usado por muitos dos envolvidos (mas não foi por Gabo e Pevsner, que, de qualquer maneira não estavam envolvidos), e deriva das idéias de Malevitch como muitas das práticas estéticas, e identifica genuinamente o que as várias partes tinham em comum.
Seja qual for o débito inicial da idéia elementarista para com a tradição acadêmica, parece que a palavra elementos estava sendo usada num sentido mais ou menos elementarista, por Malevitch, por volta de 1915, quando ele idealizou suas pinturas suprematistas como sendo compostas por elementos suprematistas fundamentais, formas geométricas simples que são as unidades básicas de sua composição. Sob este aspecto, ele pode parecer muito próximo a Guadet, em suas esculturas, porém, e no desenvolvimento da tradição elementarista em geral, um elemento é apenas uma parte estrutural de qualquer volume que realmente marca a composição, e geralmente restringe-se em si mesmo a uma a uma simples forma retangular - nas pinturas elementaristas de Van Doesburg, os "elementos" são as áreas de cor ou as molduras em torno delas, mas não as formas coloridas enquanto um todo; e nos exemplos de arquitetura elementarista como a casa de Rietveld em Utrecht, os elementos são as estruturas do edifício e não, como seriam com Guadet, seus volumes funcionais." 2

A idéia de elementos de arquitetura e a idéia de composição, presentes na obra de Julien Guadet, último e importante tratado do curso da École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts de Paris, escrito em 1902, Éléments et Théories de L'Architecture, estão presentes na arquitetura corbusiana do fim da década de 20, como já apontou o mesmo Banham ao lembrar a legenda posta por Le Corbusier em um desenho alternativo para o projeto para a Liga das Nações em Genebra:
"...Ici, une proposition alternative, employent les mêmes éléments de composition." 3

É importante ressaltar as ligações da obra corbusiana desta época com o construtivismo ou elementarismo russos, pois, a expressão de sua arquitetura neste momento tem fortes influências nestas formulações, que estão nas raízes do pensamento moderno.
Por outro lado, as influências que, em especial, o projeto para o Palácio dos Soviets traz para os exemplares arquitetônicos brasileiros não são poucas.
A produção russa, embora pequena como obra construída, foi durante os anos 20, extensa como proposição. As características dos projetos que buscavam ser o espelho destas teorias, baseavam-se num vocabulário de elementos de expressão volumétrica e de demonstração estrutural, através de estruturas expostas, tensores, cabos, antenas, elementos leves, etc.
A estrutura como elemento de composição, desempenhou um papel importante na articulação do vocabulário desta nova arquitetura. Muitos estúdios de arquitetura russos produziram propostas e fizeram experiências num quadro de grande efervescência cultural e ideológica.
Quase concomitante ao concurso para o Palácio dos Soviets, antecedeu-lhe o concurso para o Teatro de Estado de Jarkov. Com grande participação estrangeira, este concurso obteve muito sucesso. Foram 144 trabalhos entregues ao júri, sendo 100 deles vindos de fora da União Soviética. O aporte novo de um programa de um teatro para massas e a magnitude do tema representou um desafio instigante para a discussão arquitetônica do momento e resultou, segundo De Feo, no ápice da arquitetura moderna na União Soviética, em termos de produção projetual.
O primeiro prêmio foi dado ao projeto dos irmãos Viktor e Alexander Vesnin. Há destaque para os trabalhos de Gropius, Olenev, Kastner e Henherer, e Gerasimov e Kravets, entre outros. Estes últimos apresentam uma solução de estrutura exposta, com sistema de pilares/vigas dispostas em leque, embrião de uma forma que virá a ser caracterizadora, por estes elementos, do tema do teatro/auditório.

O concurso para o Palácio dos Soviets
No mesmo ano do Concurso para o Teatro de Estado de Jarkov, é lançado em seguida, o Concurso para o Palácio dos Soviets. Este é considerado por alguns autores como o início da decadência do movimento moderno na arquitetura russa, por seus resultados, pois como já era possível prever, a arquitetura moderna não correspondia às expectativas de grande parte das autoridades, cuja retórica estava ligada aos modelos classicistas, e às arquiteturas do passado. Além disso, representar o poder sempre foi para as atividades artísticas tarefa ingrata. Cercado de muitos cuidados na sua formulação e com pretensões de ser um grande certame internacional, a participação numerosíssima de arquitetos de todo o mundo, constituiu um sucesso total.
O programa básico pedia uma grande sala de espetáculos com palco e infraestrutura, uma segunda sala para congressos com 6.500 lugares, um anfiteatro com 2.000 lugares, outras pequenas salas de 500 lugares, estações de comunicações, etc. Também era exigida a ordenação urbanística da área a fim de facilitar o acesso e saída de 25.000 pessoas do edifício ao mesmo tempo. O júri recebeu um número excepcional de trabalhos. Foram 160 projetos e 112 propostas preliminares.
Além do numeroso contingente de arquitetos russos, participaram também Le Corbusier, Gropius, Mendelsohn, Perret, Hamilton e Brassini, só para citar os estrangeiros mais conhecidos. Apesar da grande representação de arquitetos modernistas e de ter o júri declarado que os melhores projetistas tenham sido tanto Le Corbusier, como Brassini, acabaram por dar o primeiro prêmio ao trabalho do arquiteto Boris Iofan, o segundo ao americano H. O. Hamilton e o terceiro a Zholtovski; o primeiro e o terceiro, russos representantes das tendências acadêmicas tradicionalistas.
Embora, após várias etapas acabe mesmo por ser construído o trabalho de Iofan, o projeto de maior significado, e que o tempo ratificou, é o trabalho de Le Corbusier, "cujo projeto é reconhecido pelo mesmo júri como obra prima do funcionalismo, e se pode sustentar que alcança aqui a mais alta expressão do construtivismo. Frente a ela o trabalho de Iofan representou um retrocesso de trinta anos, além de ser um monumento ridículo, um enorme bolo de noiva para celebrar o infausto casamento entre o socialismo e o classicismo", como observou De Feo.4 Segue a descrição e comentário de Le Corbusier sobre o concurso e o projeto para o Palácio dos Soviets, conforme foi anotado e publicado em suas Oeuvres Complètes, 1929-1934.

"Este projeto foi solicitado pelo governo da U.R.S.S., que, por outro lado, havia instituído na Rússia um concurso para o mesmo objeto. Este Palácio é destinado a coroar o Plano Quinqüenal.
O programa implicava um complexo considerável de salas, escritórios, bibliotecas, restaurantes, etc. Uma sala de 15.000 espectadores para as representações de massa, com um palco podendo receber 1.500 atores e grande equipamento. Os anexos de uma sala como esta são consideráveis: primeiro o vestiário (neve em Moscou) e os vestíbulos, salões e restaurantes de vários tipos. Os últimos elementos foram denominados pelos atores: "Fórum"; uma rede muito particular de circulações permitindo a diversas categorias de espectadores dispor dos serviços concernentes; embaixadores, imprensa estrangeira, imprensa soviética. Enormes dependências para os atores. Mais um circuito permitindo organizar, atravessando o cenário, os desfiles vindos de fora e saindo depois de ter cruzado o palco.
Uma visibilidade perfeita para todos espectadores. Um problema de "acústica equivalente" para cada ouvinte.
O forro desta sala representa então uma concha sonora perfeita onde todos os pontos provocam as incidências necessárias para inundar a sala de ondas equivalentes. A maquete construída permitiu realizar uma experiência interessante de refração de ondas. Uma lâmpada foi colocada no local de emissão de sons e o resultado foi este: que os 15.000 lugares foram iluminados igualmente, os últimos, assim como os primeiros. A experiência é conclusiva: representou, no domínio das ondas sonoras, a divisão absolutamente regular do ponto de emissão aos ouvidos dos ouvintes. Este ponto de emissão ocupa um lugar matemático. O dispositivo era o seguinte: criar entre o palco e a platéia um fosso de 11 metros de largura, destinado a deixar perderem-se as ondas diretas. Dispor no espaço situado 24 metros abaixo do palco, um aparelho de recepção de todos os sons emanados de imenso plano do palco. Ligar este aparelho à um emissor localizado à frente da cena, no ponto matemático sobre o qual foi regrado em conseqüência a construção inteira e rigorosa da concha sonora constituindo o forro da platéia.
O primeiro projeto expresso nos desenhos comporta um aspecto provisório da concha sonora da sala. Em seguida, após a revisão do projeto, estudos extremamente rigorosos foram empreendidos para realizar a "acústica científica", em colaboração com Gustave Lyon que pesquisou a curvatura do forro com M.M. Morin, ex-aluno da École Polytechnique, e Marty, ex-aluno da École Normale; os dois obtendo resultado quase idênticos por cálculo matemático.
Esta sala constitui, então uma unidade integral em todos os pontos, ela corresponde rigorosamente a uma função precisa.
O projeto comportava também uma sala de 6.500 espectadores: esta sala servia a fins múltiplos: reuniões anuais da IIIª Internacional; representações teatrais; concertos; conferências; cinema; etc. O primeiro cuidado implicava nas ligações com os serviços bastante complexos de escritórios, de comissões, de vestíbulos, de salões, etc., e uma classificação toda particular dos participantes. Daí uma rede de circulações rigorosa: as portas distribuídas em locais favoráveis, e de cada uma destas portas as "rotas" conduzindo aos destinos (em particular, as rampas que ladeiam as fachadas laterais). Desta maneira as numerosas categorias de espectadores poderiam, seja no hall, seja na platéia, verem-se com toda a facilidade, mas não poderiam encontrar-se.
Era uma sala com mezanino; cada categoria de público dispunha de salões e restaurantes. O forro tinha aqui uma forma inesperada, necessitada pelo traçado acústico.
Para as representações teatrais, a cena havia sido disposta de uma maneira nova. Havíamos nos proposto eliminar definitivamente os entreatos. Queria-se, além disto, poder construir os cenários em relevo e não ter mais suportes, bastidores, e etc., tradicionais. Por conseqüência, o imenso espaço reservado, até aqui, acima do palco para localização dos cenários tradicionais, foram suprimidos. Um dispositivo para rotação, no sentido horário, e seu plano vertical, permitiriam ter permanentemente quatro cenários em trabalho; um para representar, atrás o cenário precedente seria demolido, ao lado deste em demolição se construiria um outro cenário, e, atrás deste último, se encontraria, pronto para ser usado o outro cenário, devendo seguir imediatamente à cena de representação. Tal dispositivo permitiria, então criar cenários em pleno relevo, estes podendo ser construídos de maneira a constituir os projetos para voz, quer dizer, virem a ser auxiliares acústicos consideráveis.
O projeto comportava também duas salas de 500 ouvintes e duas salas de 200.
Foi previsto o lugar para grandes manifestações ao ar livre para 50.000 pessoas, sobre a plataforma que serve de cobertura ao vestíbulo da grande sala. Esta plataforma estava disposta ao pé de uma grande parede curva, servindo de fundo ao palco da grande sala, a curvatura desta parede evitaria toda refração parasita de ondas.
A tribuna do orador estava instalada na extremidade do edifício administrativo; ela seria munida de uma concha acústica rebatendo a voz do orador sobre um microfone localizado à frente dele, o qual seria ligado, atrás da concha do orador, à um amplificador girado no sentido inverso; este amplificador se voltava não à massa, mas a um imenso refletor de concreto servindo de arremate para o edifício da administração; a voz vindo chocar-se contra este refletor seria refletida e dispersada regularmente sobre toda a superfície da grande esplanada dos 50.000 ouvintes.
O edifício reservado à administração do Palácio possui uma localização e uma forma muita particulares. Este bloco foi disposto de forma a estar ligado a todos os órgãos do Palácio por corredores próprios. A administração estaria em contato direto, em circuito fechado, tanto com a grande sala de 15.000 ouvintes, como aquela de 6.500, a biblioteca e os vestíbulos, as pequenas salas, etc.
Este projeto não teve sorte: provocou um interesse considerável em Moscou. Sua execução foi mesmo considerada. Mas subitamente... deu-se a reação violenta: o Palácio dos Soviets, coroamento do Plano Qüinqüenal, seria em Renascença Italiana!
A reação acusava este Palácio de ser uma fábrica. É evidente que tais problemas não podem ser realizados senão pelo ferro e pelo concreto, perdendo todo o parentesco imediato com os antigos estilos. Por exemplo, as salas para 15.000 e 6.500 são órgãos biológicos que obedecem à cálculos matemáticos. Estes cálculos, se um espírito plástico os guia na sua aplicação, podem conduzir a uma harmonia impecável, a um esplendor muito semelhante àquele das formas da natureza.
É aqui que o cálculo une as leis do mundo e que o princípio de unidade se manifesta: cosmos e obra humana.
Os amantes do "estilo" adoecem em compreender isto: é que certos programas conduzem à criação de organismos, estes organismos obedecem às leis das cargas, às leis da resistência dos materiais, às leis da acústica, às leis da visibilidade, às leis da circulação, às necessidades da respiração, etc... Tais condições imperativas determinam um estado de coisas imperativo. Este estado pode passar da simples satisfação das necessidades materiais ao esplendor da arquitetura que é poesia, lirismo, comoção por efeito de sensações inesperadas." 5

Nas descrições e comentários acima, Le Corbusier não trata das questões estruturais do projeto. Apenas as aborda de maneira bastante superficial nas legendas das ilustrações. Objeto do maior interesse, a estrutura do edifício é elemento principal da composição, no sentido elementarista de origem soviética ou herdeira da teoria de Guadet, transmitida a Le Corbusier por Perret e Garnier.
Uma composição simétrica, reforça neste projeto o retorno de Le Corbusier à organização clássica, já sugerida nos trabalhos anteriores dos projetos para a Sociedade das Nações de Genebra e do Centro-Soyus, onde começa a enfrentar-se com programas de porte e conteúdo diversos dos trabalhos empreendidos durante toda a década anterior, experimentando as diferenças entre a sistematização de projetos habitacionais e o desenvolvimento de trabalhos de grandes edifícios públicos, verdadeiros palácios de cunho monumental.
O edifício desenvolve-se simetricamente sobre um eixo longitudinal, aonde as duas salas-auditórios principais estão opostas nas duas extremidades. Medeiam-nas um corpo alongado das partes administrativas, com vários corpos que lhe são agregados, representados pela biblioteca, restaurantes e quatro auditórios menores, e uma espécie de ágora, espaço de reunião ao ar livre com parlatório, permitindo a reunião de 50.000 ouvintes.
Este largo é uma imensa plataforma inclinada sobre espaços semi-enterrados que ligam o conjunto todo. A estrutura da sala maior para 15.000 espectadores é de fato espetacular, marca o edifício e tem consciência da sua magnitude e responsabilidade como fundadora de um novo símbolo para templos culturais. Trata-se de um imenso arco parabólico com cerca de 160 metros de abertura na base e 90 metros de altura, que suspende por uma das extremidades, através de tirantes metálicos, vigas convergentes em direção ao palco. Na outra extremidade, estas estão apoiadas em pilares como lâminas altas, com quase 65 metros de altura, peristilo que marca e arremata o borda maior do conjunto. Por sua vez, as vigas suspendem a cobertura da enorme sala. O conjunto todo está caracterizado por muitos planos inclinados e rampas que ligam a plataforma ao meio circundante e às próprias partes internas do edifício.
No extremo, a sala para 6.500 lugares é resolvida menos espetacularmente que a sua oposta, embora com igual acerto. Grandes pilares-vigas marcam parcialmente a fachada e como imensas nervuras, convergem também em direção ao palco. Estas vigas suspendem toda a cobertura e forro da platéia. A evidência da estrutura, de dimensão e proporção precisas, é reforçada pelas várias transparências que invadem de luz os corpos principais do edifício.
Este exoesqueleto primogênito demonstra o potencial implícito de vazamento e transparência, contido nestas estruturas que colaboram na porosidade da composição. Assim, agrega-se na semântica modernista um vocabulário de grande significado.
As vigas convergentes, nos extremos do conjunto, apontam para o imenso espaço de reunião ao ar livre. Reforçam também a simetria da composição, enfatizando o seu desenho clássico-maquinista. De forte conteúdo expressivo e metafórico, o mecanomorfismo do conjunto, forma esquelética gigante exposta, antecipando a robótica, parece faltar pouco para sair andando. "Em planta, parecia uma figura mecanomórfica com cabeça, braços, uma fina cintura e pernas, para não dizer um desses zancudos insetos surrealistas de Giacometti." 6
O acento surrealista é aqui perceptível, coincidindo com os momentos mais férteis desta tendência.
Técnica e formalmente, o desenho corbusiano tem referência nos hangares de Eugène Freyssinet para Orly, de 1916-21, e é caudatário, de certa forma, da engenhosidade estrutural de Perret, principalmente no domínio da técnica do concreto armado, de seu Théâtre des Champs Elysées (1911-13), que embora com uma estrutura dissimulada pelo gosto acadêmico, suspendeu em vigas em forma de arco, toda a cobertura da platéia. A idéia de suspensão, que prefere os elementos estruturais tracionados aos comprimidos, inicia aqui a trajetória de suas múltiplas possibilidades. Também se pode estabelecer uma ligação formal direta, com o já citado projeto de Kravets e Gerasimov para o Concurso do Teatro de Estado de Jarkov, com sua estrutura exposta de vigas e pilares em lâmina também dispostos em leque.
Le Corbusier, expondo neste projeto a estrutura e fazendo-o de maneira a buscar o status de obra-prima, estabelece neste momento a conjugação de todas as premissas arquitetônicas modernas em seu grau de qualidade mais elevado.
O projeto expresso através deste imenso exoesqueleto, cujo elemento principal é o arco de 90 metros de altura, pretendeu certamente ser um monumento visível no skyline de Moscou, em definitivo.
Após este projeto de grande carga simbólica, só em 1947, com o Projeto para o Edifício Sede das Nações Unidas em Nova York é que Le Corbusier volta novamente a abordar um tema semelhante. Entretanto, na sua vinda ao Brasil, em 1936, participou como consultor dos projetos da Cidade Universitária da Universidade do Brasil e do Ministério de Educação e Saúde com a equipe de Lúcio Costa, onde marcas desta experiência anterior podem ser percebidas. O tema do teatro-auditório será usado para repercutir os primeiros exoesqueletos brasileiros de Lúcio Costa com Le Corbusier e depois, de Oscar Niemeyer, só, e em seguida experimentando outras possibilidades através de temas variados.
De fato, apesar de todo o dissabor que o Concurso do Palácio dos Soviets possa ter dado a Le Corbusier e o golpe que este possa ter representado para o movimento moderno, com a escolha do "bolo de noiva" de Iofan, a história da arquitetura do século XX está definitivamente marcada pela proposta corbusiana.
Foi no momento, como apontou Curtis,7 livre de iconografias defuntas, a invenção de um novo símbolo, vinculado à tecnologia empregada, com inconfundível crédito à estética do construtivismo russo em seus momentos mais fantásticos e expressando na forma os requerimentos do conteúdo, a demonstração de seu virtuosismo numa obra-monumento de elegância inquestionável.

notas de rodapé
1 COMAS, Carlos Eduardo Dias. Arquitetura moderna , estilo Corbu, Pavilhão Brasileiro, AU nº 26.

2 BANHAM, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da máquina. São Paulo, Editora Perspectiva, 1979, p.287.

3 BOESIGER, Willy. Le Corbusier et Pierre Jeanneret Oeuvre Complète 1929-1934. Basel, Boston, Berlin, Birkhauser Publishers, 1999. Tradução do autor.

4 DE FEO, Vittório. La arquitectura en la U.R.S.S. 1917-1936. Madrid, Alianza Forma, 1979, p.89. Tradução do autor.

5 BOESIGER, Willy. Le Corbusier et Pierre Jeanneret Oeuvre Complète 1929-1934. Basel, Boston, Berlin, Birkhauser Publishers, 1999. Tradução do autor.

6 CURTIS, William J.R.. Le Corbusier Ideas y Formas. Madrid, Herrman Blume, 1987, p. 92. Tradução do autor.

7 CURTIS, William J.R.. Modern Architecture since 1900. London, Phaidon Press Limited, 1999, p. 214.



índice de ilustrações
1 Kenneth Frampton: Le Corbusier, Éditions Hazan. Turin. 1999. p. 10

2 Willy Boesiger: Le Corbusier et Pierre Jeanneret Oeuvre Complète 1929-1934. Basel, Boston, Berlin, 1999, p.44

3-4 Vittorio de Feo: La arquitectura en la U.R.S.S., 1917-1936. Madrid, 1979, p. 136

5 Vittorio de Feo: op. cit. p. 137

6 Tectonica Monografias de Arquitectura, Tecnologia y Construcción, n. 13. Madrid 2001. p. 16

7 Vittorio de Feo: op. cit. p. 122

8-9 Vittorio de Feo: op. cit. p. 123

10 Willy Boesiger: Le Corbusier. Barcelona, 1976, p.37

11 Willy Boesiger: op. cit. p. 125

12 Willy Boesiger: op. cit. p.57

13 Willy Boesiger: op. cit. p. 126

14 Willy Boesiger: op. cit. p. 130

15 Willy Boesiger: op. cit. p. 126

16 Willy Boesiger: op. cit. p. 130

17 Willy Boesiger: op. cit. p. 131

18 Willy Boesiger: op. cit. p. 133

19-20 Willy Boesiger: op. cit. p. 131

21 Willy Boesiger: op. cit. p. 132

22 Willy Boesiger: op. cit. p. 123

23 Willy Boesiger: op. cit. p. 127

24 Willy Boesiger: op. cit. p. 126

25-26 Willy Boesiger: op. cit. p. 129

27 Willy Boesiger: op. cit. p. 127

28-29 Willy Boesiger: op. cit. p. 137

30 Willy Boesiger: op. cit. p. 128

31 Willy Boesiger: op. cit. p. 129

32-33 Vittorio de Feo: op. cit. p.222

34 L'architecture d'aujourd'hui n. 324. Paris. sept./oct.1999. p. 114

35-36 L'architecture d'aujourd'hui n. 324. Paris. sept./oct.1999. p. 115