{"id":993,"date":"2020-10-06T11:18:19","date_gmt":"2020-10-06T14:18:19","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ufrgs.br\/qorpoqritico\/?p=993"},"modified":"2020-10-06T11:28:47","modified_gmt":"2020-10-06T14:28:47","slug":"in-on-it-desvelando-narrativas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ufrgs.br\/qorpoqritico\/in-on-it-desvelando-narrativas\/","title":{"rendered":"IN ON IT: desvelando narrativas"},"content":{"rendered":"

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Foto: Bruno de Oliveira.<\/figcaption><\/figure>\n

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Um v\u00f3rtice incr\u00edvel em c\u00e2mera lenta e sil\u00eancio. Girando atrav\u00e9s do tempo, mais leve que o ar, sem peso. Sem peso e perfeitamente calmo… E voc\u00ea pensa: \u00e9 isso que sentimos quando morremos. Mas n\u00e3o, ent\u00e3o voc\u00ea se d\u00e1 conta… N\u00e3o. Isso \u00e9 o que sentimos quando estamos vivos.<\/em><\/span><\/p>\n

In On It<\/em><\/strong> de Daniel Maclvor<\/span><\/p>\n

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In On It<\/em>, texto do dramaturgo canadense Daniel Maclvor, chegou at\u00e9 mim por conta de um percal\u00e7o em meu caminho como jovem estudante de Dire\u00e7\u00e3o Teatral. Isso porque, em uma disciplina espec\u00edfica de composi\u00e7\u00e3o e montagem do Departamento de Arte Dram\u00e1tica da UFRGS, no primeiro semestre de 2018, ter\u00edamos que montar um espet\u00e1culo e eu estava decido, desde o in\u00edcio, a montar Arte <\/em>ou Carnage <\/em>da dramaturga francesa Yasmina Reza, os quais eu j\u00e1 estava namorando h\u00e1 um bom tempo. In On It <\/em>n\u00e3o era, portanto, o texto que, inicialmente, eu planejara montar naquele momento. Por\u00e9m, com a aus\u00eancia de atores e atrizes para compor o elenco de ambos os textos de Reza, precisei ir atr\u00e1s de outras possibilidades. Nunca havia ouvido falar antes do texto de Maclvor, embora tenha ficado sabendo, posteriormente, do enorme sucesso da pe\u00e7a ao redor do mundo e da montagem brasileira bastante elogiada, realizada pela companhia do diretor Enrique Diaz. Ent\u00e3o o li. O reli. E me apaixonei perdidamente. N\u00e3o apenas pelas possibilidades e a grandeza de imagens que a obra suscita, mas por ser algo que, talvez, eu n\u00e3o montaria em outro momento da vida (quem sabe?) se n\u00e3o me tivesse chegado assim, de repente, em minhas m\u00e3os, naquele momento e naquela disciplina.<\/span><\/p>\n

In On It<\/em> \u00e9 um texto dram\u00e1tico peculiar, intenso e visceral \u00e0 sua maneira. Envolto em certa aura de mist\u00e9rio e humor \u00e1cido que permeia toda a constru\u00e7\u00e3o dramat\u00fargica, o texto apresenta tr\u00eas planos que se complementam e se cruzam entre si, como um grande quebra-cabe\u00e7a narrativo: a pe\u00e7a<\/em>, o espet\u00e1culo<\/em> e o passado.<\/em> O plano da pe\u00e7a<\/em> conta a hist\u00f3ria de Ray e sua sequencial onda de desilus\u00f5es com a pr\u00f3pria vida, em um ambiente bastante teatralizado e, por vezes, propositadamente estereotipado. O plano do espet\u00e1culo<\/em> incide no que acontece no aqui e no agora, na noite de apresenta\u00e7\u00e3o, e consiste em Brian e Brad (Esse Aqui e Aquele Ali, como s\u00e3o nomeados ao longo do texto) discutindo a pe\u00e7a, seu desenvolvimento e os desdobramentos de suas personagens, bem como, vez ou outra, a sua pr\u00f3pria rela\u00e7\u00e3o amorosa. E o plano do passado <\/em>que, por sua vez, apresenta Brian e Brad se conhecendo e tornando-se amantes em um tempo que acontece anteriormente ao que se edifica na noite de apresenta\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo.<\/span><\/p>\n

Em entrevista para a jornalista Maria Eug\u00eania de Menezes, do jornal O Estado de S\u00e3o Paulo<\/em>, em 13 de dezembro de 2013, Daniel Maclvor diz o seguinte: \u201cAcredito que os meus textos foram feitos para ser encenados, \u00e9 pela encena\u00e7\u00e3o, pela performance que o p\u00fablico acaba se interessando. A hist\u00f3ria que est\u00e1 sendo contada n\u00e3o \u00e9 o ponto central para mim. O texto, no entanto, \u00e9 como uma arquitetura. Quero dar \u00e0 plateia a impress\u00e3o de que est\u00e1 assistindo a um tipo de pe\u00e7a e, de repente, lev\u00e1-la para outro lugar completamente diferente\u201d. In On It <\/em>\u00e9 um exemplo expl\u00edcito dessa observa\u00e7\u00e3o do autor acerca de sua obra, pois sugere uma s\u00e9rie de conflitos, imagens e movimentos que convergem para a arquitetura, na composi\u00e7\u00e3o c\u00eanica, da dramaturgia fragmentada de Daniel Maclvor, moldando-se e estruturando-se no calor do jogo delineado pelo elenco. Assim, ainda que o texto seja categ\u00f3rico nas marcas e sugest\u00f5es que est\u00e3o sendo indicadas para o encenador, a abertura de imagens e movimentos \u00e9 constante e sugere diversas possibilidades. N\u00e3o h\u00e1, portanto, uma maneira \u00fanica de levar o texto de Maclvor para a cena.<\/span><\/p>\n

Sendo assim, pensando nessa riqueza e na dinamicidade da dramaturgia do autor canadense como um ponto de partida \u2013 e de interroga\u00e7\u00f5es constantes ao longo dos ensaios- importante no trato com as refer\u00eancias te\u00f3ricas e art\u00edsticas que eu vinha lendo e pesquisando em 2018, passei a pensar a encena\u00e7\u00e3o a partir dos deslocamentos, das marca\u00e7\u00f5es, da edifica\u00e7\u00e3o de tempo e espa\u00e7o dramat\u00fargico e suas vari\u00e1veis e, sobretudo, do jogo estabelecido entre os dois atores em cena, onde uma s\u00e9rie de condicionamentos e proposi\u00e7\u00f5es entre mim, enquanto diretor, e Frederico Vittola e Leonardo Koslowski, enquanto atores da pe\u00e7a, inferiu diretamente na rela\u00e7\u00e3o estabelecida com o espectador acerca da constru\u00e7\u00e3o (e desconstru\u00e7\u00e3o) de fatos, prerrogativas e ideias propostas pelo trabalho.<\/span><\/p>\n

J\u00e1 no in\u00edcio dos ensaios, sab\u00edamos que algumas imagens e alguns conflitos do texto de Maclvor eram fundamentais e de extrema import\u00e2ncia para a composi\u00e7\u00e3o geral do trabalho: as discuss\u00f5es de Brian e Brad, os espa\u00e7os indicados nos quais as cenas se desenrolariam, tais como os restaurantes, o campo, a casa, o consult\u00f3rio m\u00e9dico e as imagens que se estabelecem a partir da troca de um casaco entre as personagens- elemento importante na produ\u00e7\u00e3o de sentidos. Por\u00e9m, foram os aspectos da nossa encena\u00e7\u00e3o que trouxeram vida a essas sugest\u00f5es textuais, na medida em que o jogo dos atores avan\u00e7ava. Quest\u00e3o fundamental, entretanto, foi definir os conflitos e a maneira de pontu\u00e1-los a partir de cada um dos planos propostos por Maclvor. As discuss\u00f5es de Brian e Brad s\u00e3o o conflito central do plano do espet\u00e1culo<\/em>, na medida em que no plano da pe\u00e7a<\/em>, os conflitos se modificam na medida em que as rela\u00e7\u00f5es de Ray com os demais personagens s\u00e3o bastante espec\u00edficas. No plano do passado<\/em>, por sua vez, os conflitos s\u00e3o vetores de narra\u00e7\u00e3o do que se passou entre Brian e Brad.<\/span><\/p>\n

Percebi ent\u00e3o que, pensando nessa estrutura de encena\u00e7\u00e3o, a tem\u00e1tica de In On It<\/em> girava em torno da comunicabilidade\/incomunicabilidade entre as pessoas. \u00c9 uma dramaturgia que fala sobre separa\u00e7\u00e3o, amor e morte. Sobre como o cotidiano pode ser c\u00f4mico e ir\u00f4nico quando as diversas narrativas que nos atravessam se desvelam diante de nossos olhos. Se tiv\u00e9ssemos, no entanto, que escolher apenas uma palavra para ser o tema de nossa montagem de In On It<\/em>, eu diria: cria\u00e7\u00e3o. Cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica, cria\u00e7\u00e3o dos la\u00e7os que nos unem, cria\u00e7\u00e3o de caminhos poss\u00edveis diante do caos que nos circunda. Pois, nesse exerc\u00edcio, nesse jogo entre duas pessoas que costuram uma trama de cenas, criam-se reflex\u00f5es o tempo todo, falando de si, do outro e da vida que, muitas vezes, acontece sem que tenhamos qualquer controle sobre ela. Desse modo, pensando na tem\u00e1tica e nas ideias que permearam a encena\u00e7\u00e3o, os conceitos abordados em nossa montagem de In On It<\/em> foram:<\/span><\/p>\n

    \n
  1. Comunicabilidade\/Incomunicabilidade humana na constru\u00e7\u00e3o da cena;<\/span><\/li>\n
  2. Aus\u00eancia de cenografia ou cen\u00e1rio m\u00ednimo;<\/span><\/li>\n
  3. Palco nu;<\/span><\/li>\n
  4. Conven\u00e7\u00e3o de situa\u00e7\u00f5es, a\u00e7\u00f5es, atmosfera, lugares, espa\u00e7os, temporalidades e afins atrav\u00e9s do jogo proposto pelos atores;<\/span><\/li>\n
  5. Luz e sonoridade como recurso narrativo;<\/span><\/li>\n
  6. Casaco como objeto de transi\u00e7\u00e3o entre os planos da pe\u00e7a<\/em> e do espet\u00e1culo<\/em>, bem como enquanto um recurso da rela\u00e7\u00e3o estabelecida entre Brian e Brad.<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

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    Foto: Bruno de Oliveira<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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    Tendo em vista a aus\u00eancia de cenografia e a consigna\u00e7\u00e3o teatral das conven\u00e7\u00f5es propostas pelo jogo dos atores em cena \u2013 sendo esse um fator de extrema import\u00e2ncia para o andamento narrativo do trabalho \u2013 os referenciais est\u00e9ticos de nossa montagem transitaram na constru\u00e7\u00e3o dessa narrativa que se sustenta com \u201cpouco\u201d para dizer muitas coisas no decorrer do que \u00e9 contado, mas que, por\u00e9m, precisa fazer desse pouco o seu pilar de toda a cria\u00e7\u00e3o e sustenta\u00e7\u00e3o c\u00eanica. Assim, pesquisei para a encena\u00e7\u00e3o refer\u00eancias que pudessem estabelecer um prot\u00f3tipo inicial para a cena, sem, contudo, me prender exponencialmente nelas ao longo dos ensaios. Essas refer\u00eancias foram, portanto, um pontap\u00e9 inicial para nossas pr\u00f3prias descobertas. Partindo da ideia de que alguns recursos como luz, som e indument\u00e1ria eram pontos importantes na constru\u00e7\u00e3o est\u00e9tica do trabalho, fui em busca de espet\u00e1culos e filmes que me dessem subs\u00eddios para pensar as imagens de composi\u00e7\u00e3o da cena em In On It<\/em>, sabendo j\u00e1 da escolha dos conceitos de palco nu<\/em> e aus\u00eancia cenogr\u00e1fica<\/em> dos quais dispor\u00edamos. Assim, espet\u00e1culos como Mire Veja<\/em> da Companhia do Feij\u00e3o (SP), Valsa n\u00ba 6<\/em> do Espa\u00e7o da Arte (RS) e a pr\u00f3pria montagem brasileira de In On It<\/em> dirigida por Enrique Diaz (RJ) foram trabalhos que me serviram como inspira\u00e7\u00e3o na busca de uma luz e de um figurino funcional \u2013e no pensar sobre esses pontos em sua rela\u00e7\u00e3o com o jogo- que executasse uma fun\u00e7\u00e3o narrativa na medida em que conduzisse o olhar do espectador. Os focos delineados de Mire Veja<\/em>, a luz como recurso narrativo de Valsa n\u00ba 6<\/em>, os figurinos s\u00f3brios de In On It<\/em>: referenciais importantes que embasaram o processo de concep\u00e7\u00e3o e execu\u00e7\u00e3o de nossa pr\u00f3pria encena\u00e7\u00e3o. Nesse sentido, os espet\u00e1culos citados- al\u00e9m de outros trabalhos, como a percep\u00e7\u00e3o dos di\u00e1logos em filmes de Ingmar Bergman, Jean Luc-Godard e Woody Allen- somaram-se como um todo de ideias para que cheg\u00e1ssemos \u00e0 simplicidade est\u00e9tica, por\u00e9m funcional de nosso trabalho.<\/span><\/p>\n

    Doravante, a atmosfera de nossa montagem de In On It<\/em> transitou entre uma orla de mist\u00e9rio, alinhada com essa hist\u00f3ria que vai desvelando narrativas, gradativamente. Ora c\u00f4mica, ora nem t\u00e3o c\u00f4mica assim nos assuntos que s\u00e3o abordados por Brian e Brad ao longo da pe\u00e7a, a ambienta\u00e7\u00e3o sugeriu o entrecruzamento desses lugares que v\u00e3o se construindo, se desmoronando e se desvelando sob o olhar do p\u00fablico. Assim, durante todo o tempo em que os atores est\u00e3o em cena, fica uma quest\u00e3o aberta sobre o que vem depois, sobre como vem esse depois e sobre a forma como ser\u00e1 abordada a quest\u00e3o em meio ao quebra-cabe\u00e7a imag\u00e9tico e discursivo que vai se delineando no palco.<\/span><\/p>\n

    Nesse sentido, o ritmo de In On It<\/em> variou entre o fren\u00e9tico, as pausas e o sil\u00eancio que acompanha as rela\u00e7\u00f5es, os di\u00e1logos e a estrutura que se desenrola em cena. Por vezes, os di\u00e1logos entre Brian e Brad s\u00e3o r\u00e1pidos, diretos e irrequietos, evidenciando a constru\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a que criam juntos, a rela\u00e7\u00e3o que se desmorona ou a afetividade que resta dela. Outras vezes, existem pausas entre ambos que d\u00e3o um respiro ao espectador e executam a constru\u00e7\u00e3o da comicidade presente no texto. E, em outros momentos, sobretudo no plano da pe\u00e7a<\/em>, h\u00e1 um ritmo intenso que serve para evidenciar a solid\u00e3o de Ray perante todos aqueles que o abandonam- e que, falando de forma verborr\u00e1gica sobre si mesmos, ignoram a doen\u00e7a e os problemas do personagem em quest\u00e3o. O ritmo, portanto, \u00e9 vari\u00e1vel de acordo com cada situa\u00e7\u00e3o espec\u00edfica, em que pese nunca estagnar em um ritmo lento, que tranca a dinamicidade no jogo dos atores em cena.<\/span><\/p>\n

    A proposta de rela\u00e7\u00e3o com o espectador de In On It<\/em> girou em torno de duas ideias espec\u00edficas que, todavia, dialogaram e convergiram entre si. Houve, em alguns momentos, um distanciamento em rela\u00e7\u00e3o ao p\u00fablico naquilo que \u00e9 mostrado e houve, em outros momentos, uma cumplicidade que se cria a partir do endere\u00e7amento direto de percep\u00e7\u00f5es, pensamentos, pontos de vista e segredos de Brian e Brad que s\u00e3o divididos com os espectadores. Grosso modo, podemos pensar da seguinte maneira em rela\u00e7\u00e3o aos planos que compuseram o trabalho: no plano do espet\u00e1culo<\/em>, onde existe um tom mais coloquial e informal naquilo que \u00e9 narrado e comentado, a quarta parede \u00e9 bem mais fr\u00e1gil e ef\u00eamera, sendo que, em diversos momentos, existe uma rela\u00e7\u00e3o direta com quem assiste e o que se desenrola no palco. No plano da pe\u00e7a<\/em>, contudo, essa rela\u00e7\u00e3o praticamente n\u00e3o existe. \u00c9 como se, de fato, se criasse uma nova ordem dentro do espet\u00e1culo, onde essa estrutura teatralizada da pe\u00e7a n\u00e3o \u00e9 pass\u00edvel de ser comentada diretamente com o espectador enquanto se desenrola e acontece, sendo ponderada com o p\u00fablico presente somente nas an\u00e1lises de Brian e Brad sobre ela. Essa cumplicidade e essa aproxima\u00e7\u00e3o com o espectador, por ora, tamb\u00e9m acontece em alguns momentos do plano concernente ao passado <\/em>de Brian e Brad, onde cada um deles divide com quem assiste alguns acontecimentos de sua rela\u00e7\u00e3o pret\u00e9rita sob a sua pr\u00f3pria \u00f3tica. Entretanto, ainda que essa proposta de rela\u00e7\u00e3o ao espectador seja bastante claro em cada um dos planos, cabe ressaltar que, por vezes, elas podem vir a se misturar, uma vez que durante o desenrolar da pe\u00e7a os diversos planos se cruzam e conversam entre si.<\/span><\/p>\n

    Para significar essas rela\u00e7\u00f5es, os recursos de ilumina\u00e7\u00e3o criados pelo iluminador Roger Santos foram de uma import\u00e2ncia enorme. Compondo e produzindo sentido junto ao jogo estabelecido pelos dois atores, a luz de In On It<\/em> cria, comenta, sugere e convenciona. Cria, porque estabelece lugares e situa\u00e7\u00f5es. Comenta, porque anda junto com o que \u00e9 proposto pelos atores nos diferentes planos narrativos. Sugere e convenciona porque a cada troca de luz, para cada situa\u00e7\u00e3o espec\u00edfica, se convenciona os planos do espet\u00e1culo<\/em>, da pe\u00e7a<\/em> e do passado,<\/em> ainda que existam altera\u00e7\u00f5es do discurso e da a\u00e7\u00e3o dentro desses universos. Ou seja, a ambienta\u00e7\u00e3o sempre \u00e9 indicada por uma ilumina\u00e7\u00e3o diferente para cada \u201crealidade\u201d. Sendo assim, a luz acompanha o fluxo de Brian e Brad quase como um terceiro personagem que se torna c\u00famplice da trajet\u00f3ria de ambos e parceiro do p\u00fablico no sentido de fornecer ferramentas para a compreens\u00e3o e jun\u00e7\u00e3o dos fragmentos dramat\u00fargicos que s\u00e3o expostos em cena.<\/span><\/p>\n

    Ainda pensando em produ\u00e7\u00e3o de sentidos, a sonoridade de In On It<\/em> foi composta por uma s\u00e9rie de m\u00fasicas e sons que est\u00e3o entrela\u00e7ados nas significa\u00e7\u00f5es da narrativa constru\u00edda pela dramaturgia. Nessa defini\u00e7\u00e3o, por exemplo, no in\u00edcio da pe\u00e7a, enquanto o p\u00fablico entra, h\u00e1 uma jun\u00e7\u00e3o de composi\u00e7\u00f5es de Lesley Gore, Talking Heads, Maria Calas, Blondie, Led Zeppelin, Roy Orbison e outras m\u00fasicas que s\u00e3o comentadas ou sugeridas pelos personagens ao longo do texto e fazem parte das rela\u00e7\u00f5es e da identidade constru\u00edda por ambos. Tamb\u00e9m h\u00e1, enquanto o p\u00fablico adentra o espa\u00e7o da apresenta\u00e7\u00e3o, uma troca de esta\u00e7\u00e3o no r\u00e1dio na medida em que as m\u00fasicas s\u00e3o trocadas, sugerindo a a\u00e7\u00e3o que Brad fazia (trocar de esta\u00e7\u00e3o procurando uma nova m\u00fasica) ao sofrer um acidente de carro (fato que vai se desenrolando ao longo da pe\u00e7a e se revela ao final do espet\u00e1culo). Outras m\u00fasicas como Sunshine Lollipops,<\/em> You Don’t Own Me<\/em> e It’s My Party<\/em> de Lesley Gore ou ainda fragmentos de \u00f3peras de Maria Calas que perpassam v\u00e1rios momentos do espet\u00e1culo, fazem parte do universo de Brian e Brad e est\u00e3o incursas na produ\u00e7\u00e3o de sentido do que \u00e9 narrado acerca de suas hist\u00f3rias pessoais. Ou seja: assim como a ilumina\u00e7\u00e3o, a sonoridade de In On It <\/em>tamb\u00e9m sugere, costura e significa.<\/span><\/p>\n

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    Foto: Bruno de Oliveira<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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    A proposta de atua\u00e7\u00e3o sugerida em nossa montagem de In On It<\/em>, por sua vez, vigorou no tr\u00e2nsito entre os tr\u00eas planos propostos na dramaturgia e a diferencia\u00e7\u00e3o deles no jogo estabelecido pelos atores. As regras do jogo, nesse sentido, se estabelecem para que esses tr\u00eas n\u00edveis dramat\u00fargicos possam ser percebidos e apreendidos pelo espectador na medida em que h\u00e1 a troca dos planos ao longo do que \u00e9 apresentado, construindo o quebra-cabe\u00e7a narrativo proposto por Maclvor. Sendo assim, no plano do espet\u00e1culo<\/em>, que acontece no aqui e no agora, a atua\u00e7\u00e3o dos atores estabelecia uma linha mais coloquial onde o ator personagem, evidenciado nas figuras de Brian e Brad, assumiu um jogo por vezes direto com o p\u00fablico, contando coisas, dividindo segredos e estabelecendo uma cumplicidade ao falar de si e do outro. Cabe ressaltar, no entanto, que essa sobriedade mais coloquial varia de acordo com cada situa\u00e7\u00e3o espec\u00edfica, mesmo que os planos estabele\u00e7am uma forma de ser e de contar em cena. Por exemplo: no in\u00edcio da pe\u00e7a h\u00e1 uma entona\u00e7\u00e3o teatral na voz de Frederico Vittola, o ator que interpreta Brian, ainda que o plano seja do espet\u00e1culo e exija um car\u00e1ter mais coloquial\/informal, pois existe a consci\u00eancia de que ali, naquele momento, se inicia uma pe\u00e7a que n\u00e3o aquela em que o personagem est\u00e1 inserido no aqui e no agora (mais coloquial) – o que ser\u00e1, inclusive, apontado por Brad que j\u00e1 adentra a narrativa de forma bastante informal em rela\u00e7\u00e3o ao outro, corroborando essa contraposi\u00e7\u00e3o consciente. Tamb\u00e9m houve varia\u00e7\u00f5es na forma de executar a regra, ainda que os atores soubessem qual a regra geral de cada plano na proposi\u00e7\u00e3o de cada jogo.<\/span><\/p>\n

    No plano da pe\u00e7a<\/em>, por sua vez, a teatralidade e a aparente mecaniza\u00e7\u00e3o das situa\u00e7\u00f5es contrapostas ao espet\u00e1culo \u00e9 bastante evidenciada, explorando a identidade e a forma como cada um dos atores personagens v\u00ea as figuras que est\u00e3o criando, refletindo e interpretando para al\u00e9m do aqui e do agora. Assim, nasceram personagens tipificados que, n\u00e3o obstante, servem para Brian e Brad falarem de sua rela\u00e7\u00e3o afetiva e de si mesmos a partir daquilo que representam nesse universo teatral. Acerca desse ponto, \u00e9 importante advertir que, por conta desse fato, muitas vezes os planos, ao cruzarem-se entre si, possibilitaram a modifica\u00e7\u00e3o da proposta de atua\u00e7\u00e3o que permanecia em primeiro n\u00edvel na cena, uma vez que Brian e Brad tem consci\u00eancia que est\u00e3o representando cada um desses personagens a seu modo. Na primeira cena, por exemplo, em que Brad interpreta Ray e Brian interpreta o m\u00e9dico, o ponto culminante da briga, ainda que seja entre m\u00e9dico e paciente, serve tamb\u00e9m como uma discuss\u00e3o entre os pr\u00f3prios atores personagens, sendo que a tipifica\u00e7\u00e3o da atua\u00e7\u00e3o que est\u00e1 no primeiro n\u00edvel do jogo por vezes \u00e9 borrada pela presen\u00e7a da sobriedade proposta no plano do espet\u00e1culo<\/em>. Ou seja, ainda que a regra do jogo e a proposta de atua\u00e7\u00e3o seja bastante n\u00edtida, a intersec\u00e7\u00e3o entre os planos acontece desde o in\u00edcio, mesmo que o espectador possa vir a compreender completamente a proposta somente em um ponto mais avan\u00e7ado do trabalho.<\/span><\/p>\n

    Por fim, no plano do passado<\/em>, a proposta de atua\u00e7\u00e3o e o jogo aproximam-se da proposi\u00e7\u00e3o do plano do espet\u00e1culo<\/em>, com a diferen\u00e7a de que, sendo as situa\u00e7\u00f5es j\u00e1 acontecidas e vivenciadas por ambos, elas s\u00e3o apresentadas de maneira mais recortada e direta na forma em que \u00e9 apresentada ao p\u00fablico, explicitando que, ali, naquele momento, trata-se de uma cena do passado, focando em uma rela\u00e7\u00e3o homoafetiva entre Brian e Brad que j\u00e1 aconteceu. Isso, no entanto, n\u00e3o interferiu no fato de que, \u00e0s vezes, tanto Brian quanto Brad comentavam sobre situa\u00e7\u00f5es que aconteceram nesse passado, dividindo com os espectadores percep\u00e7\u00f5es individuais sobre o que ocorreu com ambos em um momento pret\u00e9rito. Assim, como se pode perceber, a proposi\u00e7\u00e3o de cada jogo e de cada plano p\u00f4de transitar entre todos os planos, como supracitado, mas, em cada plano, houve um n\u00edvel predominante e uma proposta de atua\u00e7\u00e3o que est\u00e1 em primeiro n\u00edvel, conduzindo a narrativa central de cada situa\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

    Por fim, como proposto na dramaturgia de Maclvor, a nossa encena\u00e7\u00e3o finaliza retornando ao ponto inicial da hist\u00f3ria, onde, de certa forma, tudo come\u00e7ou e tudo acabou na vida das personagens, simultaneamente. In On It <\/em>\u00e9 um texto que fala de vida e morte, fins e recome\u00e7os e, n\u00e3o por acaso, a escolha do retorno \u00e0 imagem inicial como finaliza\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a me pareceu ser a mais simb\u00f3lica e a mais apropriada, pois, como diz Brian no in\u00edcio do espet\u00e1culo: \u201cAlgumas coisas acontecem porque foram cuidadosamente planejadas: duas pessoas se casam, algu\u00e9m constr\u00f3i um barco, uma pessoa escreve uma pe\u00e7a. Coisas que acontecem entre listas de convidados, letras mi\u00fadas e revis\u00f5es E tamb\u00e9m coisas que fogem do nosso controle, coisas que simplesmente acontecem…\u201d.<\/span><\/p>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    REFER\u00caNCIAS <\/strong><\/span><\/p>\n

     <\/p>\n

    BOGART, Anne. A Prepara\u00e7\u00e3o do Diretor.<\/strong> S\u00e3o Paulo: Martins Fontes, 2011.<\/span><\/p>\n

    FARIA, Alessandra Ancona de. Contar Hist\u00f3rias com o jogo teatral.<\/strong> 2002. Disserta\u00e7\u00e3o. (Mestrado em Teatro Educa\u00e7\u00e3o) \u2013 Escola de Comunica\u00e7\u00e3o e Artes. Universidade de S\u00e3o Paulo \u2013 USP, S\u00e3o Paulo, 2002.<\/span><\/p>\n

    KOUDELA, Ingrid Dormien. Texto e Jogo.<\/strong> S\u00e3o Paulo: Perspectiva, 1996.<\/span><\/p>\n

    MACLVOR, Daniel. In On It.<\/strong> Tradu\u00e7\u00e3o do original por Daniele \u00c1vila. S\u00e3o Paulo, 2009.<\/span><\/p>\n

    PAVIS, Patrice. Dicion\u00e1rio de Teatro.<\/strong> Tradu\u00e7\u00e3o de J. Guinsburg e Maria L\u00facia Pereira. S\u00e3o Paulo: Editora Perspectiva, 2005.<\/span><\/p>\n

    ROOSE-EVANS, James. Experimental Theatre: from Stanislavsky to Peter Brook<\/strong>. London and New York: Routledge, 2001.<\/span><\/p>\n

    ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encena\u00e7\u00e3o teatral.<\/strong> Tradu\u00e7\u00e3o Yan Michalski \u2013 2\u00aa Ed. \u2013 Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.<\/span><\/p>\n

    SPOLIN, Viola. O jogo teatral no livro do diretor<\/strong>. S\u00e3o Paulo: Perspectiva, 1999.<\/span><\/p>\n

    O texto vivo de Daniel Maclvor<\/em><\/strong>.<\/em> Entrevista concedida a Maria Eug\u00eania de Menezes. Link dispon\u00edvel em: http:\/\/cultura.estadao.com.br\/noticias\/geral,o-texto-vivo-de-daniel-macivor,1108342<\/a>\u00a0 Acesso em 10\/09\/2020.<\/span><\/p>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    Qorpo Qr\u00edtico \u2013 Vol. 02, n. 05, outubro de 2020 a janeiro de 2021. ISSN 2675-4207.<\/span><\/span><\/em><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

          Um v\u00f3rtice incr\u00edvel em c\u00e2mera lenta e sil\u00eancio. Girando atrav\u00e9s do tempo, mais leve que o ar, sem peso. Sem peso e perfeitamente calmo… E voc\u00ea pensa: \u00e9 isso que sentimos quando morremos. Mas n\u00e3o, ent\u00e3o voc\u00ea se d\u00e1 conta… N\u00e3o. Isso \u00e9 o que sentimos quando estamos vivos. 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