A Ilegibilidade da Paisagem

Estelle Zhong Mengual¹
Baptiste Morizot²

Quais laços unem a crise ecológica que nós atravessamos e a estética ambiental? Eles podem parecer tênues. Efetivamente, a crise ecológica sistemática que vivemos aparece, em primeiro lugar, como uma crise, econômica e política, das sociedades humanas: ela coloca em perigo o destino das gerações futuras, as próprias bases da nossa subsistência e a qualidade de nossas existências em ambientes contaminados. Ela é também uma crise dos seres vivos – sob a forma da sexta extinção das espécies, mas também da fragilização das dinâmicas ecológicas em função da mudança climática e da redução dos potenciais de evolução da biosfera.

Mas há também uma crise de outra coisa, mais discreta, e talvez mais fundamental. Esse ponto-cego, cuja hipótese desenvolvemos aqui, é que a crise ecológica atual, mais do que uma crise das sociedades humanas de um lado, mais do que uma crise dos seres vivos de outro, é uma crise das nossas relações com o vivo. Entre essas crises, há uma que concerne sobretudo a estética ambiental. O que nós nos propomos, aqui, a seguir como pista é que a crise ecológica constitui, também, uma crise da sensibilidade – uma crise da nossa sensibilidade no que tange ao mundo vivo.

Por “crise da sensibilidade” entendemos um empobrecimento do que podemos sentir, perceber, compreender e tecer como relação no que tange ao vivo. Uma redução da gama de afectos, perceptos e conceitos que nos ligam a ele. Nós possuímos uma multitude de palavras, de tipos de relação, de tipos de afetos para qualificar as relações entre humanos, com os artefatos ou com as obras de artes, mas bem menos para as nossas relações com o vivo. Esse empobrecimento da amplitude de sensibilidade para com o vivo, isto é, das formas de atenção e das qualidades de disponibilidade, manifesta-se de maneira crucial nas reflexões relativas à apreciação estética da natureza. É nessa medida que a estética ambiental se impõe como um lugar-chave para pensar e tecer novas relações com o vivo neste contexto que nos cabe. Quais formas assume essa crise da sensibilidade ao mundo vivo? Como compreender esse empobrecimento?

Quais são os obstáculos à constituição de uma sensibilidade ao vivo?

A estética ambiental cognitivista permite o aprofundamento desta questão, na medida em que ela investiga as nossas formas de atenção espontâneas no que tange ao vivo. De acordo com essa tradição, a extinção de uma experiência direta da natureza, ligada à urbanização crescente, por exemplo, não é suficiente para explicar o fenômeno de crise da sensibilidade: seria preciso fazer justiça ao estilo de atenção para com os meios vivos que teria se sedimentado na tradição à qual pertencemos. Se “não dá para ver nada”, isso se daria, em parte, por causa da predominância do “modelo da paisagem” como modelo de apreciação do ambiente natural. Esse modelo, intrinsecamente ligado ao gênero pictural da pintura de paisagem, teria estruturado nosso olho de tal maneira que os elementos dignos de atenção na natureza acabam sendo espontaneamente os elementos-chave da construção de um quadro: efeitos de perspectiva, linha do horizonte, enquadramento panorâmico. “O turista moderno médio […] está interessado não nas formas e nos processos naturais, mas em uma bela vista”, escreve Ronald Rees.³ O modelo da paisagem induz igualmente a uma forma de achatamento da paisagem, reduzindo o ambiente natural a um conjunto de vistas. Ele institui, ainda, uma exterioridade em relação a si próprio, posto que estas vistas são para apreciar a uma boa distância, e assim a caminhada assume a aura de uma perambulação museológica, de ponto de vista em ponto de vista. Para Allen Carlson, o modelo da paisagem serve como uma tela entre nós e o mundo vivo: ele impede que se possa apreciá-lo “por aquilo que ele é em si mesmo e pelas qualidades que lhe são próprias”.⁴ Seria o caso, portanto, de substituir o modelo artístico da paisagem por um “modelo do ambiente natural”, baseado em “senso comum e conhecimentos científicos”⁵ sobre o vivo, fazendo-nos aceder, por exemplo, a “focos de apreciação”⁶ próprios a este, como o funcionamento ecológico de um meio, ou as propriedades evolutivas dos seres vivos, permitindo-nos, assim, reconstituir uma sensibilidade ao vivo. Se “não dá para ver nada”, isso ocorre porque nós vemos o mundo vivo apenas como uma paisagem – e isso por ignorar saberes ecológicos em condições de enriquecer nossa apreciação. Desse ponto de vista, a crise da sensibilidade ao vivo equivaleria, em um primeiro momento, a uma crise de conhecimento e do estilo de atenção que abrange o vivo.

A grande partilha do encantamento

Se esse quadro explicativo nos parece crucial para abordar de maneira mais fina o que significa uma crise da sensibilidade ao vivo, ele nos parece, no entanto, incompleto. De fato, convém interrogar, aqui, o que significa “conhecer” no nosso quadro epistemológico. No contexto do naturalismo moderno,⁷ o conhecimento científico assume majoritariamente (na representação que as ciências oferecem de si mesmas, bem mais do que nas práticas efetivas de pesquisadores) a forma de saberes por objetivação nomológica, destinados a revelar as invariantes matemáticas por trás dos fenômenos, traduzidos em variáveis quantificadas tomadas em equações. Nessa medida, podemos nos perguntar se a detenção de conhecimentos científicos pode ser necessariamente considerada uma forma de enriquecer a experiência estética. A natureza dos saberes é às vezes passível de produzir um efeito sobre quem os detêm em perfeita contradição com um sentimento estético: um efeito de redução do mundo vivo a uma causalidade estritamente mecanicista.

Essa propensão dos saberes oriundos do contexto naturalista a provocar uma drenagem do mundo vivo remete ao que chamamos de grande partilha do encantamento. A grande partilha do encantamento consiste em uma dicotomia bastante profunda entre ciência e arte, que herdamos do contexto naturalista. Ela é exprimida, aqui, esquematicamente, e mil formas de discurso lhe escapam, ao ponto em que ela pode parecer ultrapassada. É até possível que ela não exista, mas é na medida em que ela insiste intensamente – e sub-repticiamente – nos discursos e nas práticas que ela merece ser formulada em toda a sua esquemática e violenta clareza. Essa grande partilha, cuja genealogia deve ser traçada,⁸ postula implicitamente que a ciência sozinha poderá oferecer saberes sobre o mundo vivo, e que, pela operação de objetivação que os constitui, estes produzirão necessariamente um efeito de desencantamento dos fenômenos vivos, cada vez mais reduzidos a mecanismos causais desprovidos de significação, de intencionalidade, de teleologias locais, de influências invisíveis. As artes, por sua vez, terão o privilégio de produzir o encantamento da experiência, pelo uso da imaginação, da evocação; mas isso acontecerá ao custo de uma interdição fundamental: de pretender produzir, no que tange ao vivo, saberes reais, isto é, representações confiáveis do mundo que valem por uma redescrição coletiva compartilhada e uma bússola da ação. Consequentemente, é toda uma ontologia que se deduz dessa repartição da produção de formas simbólicas: toda descrição do cosmos vivo como rico de sentido torna-se uma ficção – feliz, sonhadora, mas necessariamente incorreta, marcada pela falsidade em função do pacto precedente, pois a ciência, por seu turno, relembra-nos de que se trata apenas de matéria, esvaziada de causas finais, enteléquias e sentido pelos progressos da racionalidade. A ciência terá a realidade, mas ao custo de um mundo morto, cosmos mudo, absurdo e desprovido de significações. A arte terá o sentido, mas ao custo da ficção, aqui no sentido de fábula irracional e consoladora. A grande violência dessa partilha é, primeiramente, que ela está equivocada; sobretudo, ela condena toda descrição dos prodígios bastante visíveis nas relações ecológicas, as heranças evolucionárias, as formas de comunicações etnológicas, as miríades de inteligências não antropomórficas que povoam a Terra, a permanecerem fábulas: todo saber que restitui suas potências de encantamento ao vivo fica de fora do saber, toda arte que pretende apoderar-se deste, fora da verdade.

O mundo vivo como ilegível e insignificante

Nossa hipótese é a seguinte: se os saberes científicos, sob sua forma dominante, revelam-se desencantadores, é porque eles se inscrevem em uma cosmologia naturalista, que postula uma ilegibilidade e uma insignificância do mundo vivo. Em outras palavras, se nós não vemos nada na natureza, não é apenas porque ignoramos saberes ecológicos, etológicos e evolucionários, mas porque vivemos em um cosmos no qual, supostamente, não haveria nada para ver, isto é, nada para ler: nenhum sentido para interpretar. Não é apenas que nos faltariam as condições de tradução pela ignorância dos saberes, mas que a cosmologia “científica” postula que não há significações a decifrar. Assim, a crise da sensibilidade face ao vivo excede em muito a crise do conhecimento sobre o vivo.

Nós nos propomos a seguir a pista dessa concepção de natureza como ilegível e insignificante através de uma abordagem filosófica da história da pintura de paisagem. Trata-se, assim, de prolongar a genealogia das formas de atenção ao vivo levada a cabo pela estética ambiental cognitivista: não seria apenas enquanto conjunto de elementos de composição que o modelo da paisagem estrutura o nosso olhar, mas também na medida em que traz consigo a ideia de uma ilegibilidade da natureza, de um mundo vivo sem significações.

Se a questão da legibilidade apareceu para nós como um ponto-chave da reconstituição de uma sensibilidade face ao vivo, isto se deu à luz de uma prática, compartilhada pelos autores, que restitui o mundo vivo como um universo de signos a traduzir: trata-se do rastreio, em um sentido filosoficamente rico.⁹ Rastrear pistas é tornar-se sensível aos detalhes reveladores da vida e dos comportamentos dos outros seres vivos (os animais em primeiro lugar, mas também os insetos, as bactérias, os vegetais e os cogumelos). Isto é, decriptar e interpretar índices e traços dos seres vivos para reconstituir suas perspectivas em um ambiente compartilhado, suas relações constitutivas em sua historicidade e seu estilo de existência, urdido aos outros. É investigar o mundo de indícios significantes que revelam os hábitos da fauna e da flora, sua maneira de habitar entre nós. Essa prática, ao fazer aparecerem as significações eco-eto-evolucionárias do vivo, reconfigura nossa relação visual, sensorial e, enfim, interpretativa com os territórios vivos. É através de um jogo de contrastes com o que é legível no mundo vivo, nas práticas do rastreio filosoficamente rico, que se poderá tornar visíveis os dispositivos de ilegibilidade que caracterizam a natureza dos Modernos na pintura. Em outras palavras, o que a prática do rastreio traz consigo de forma latente é a hipótese de que a reconstituição de uma sensibilidade ao vivo passa, em parte, pela reconstituição de uma legibilidade deste. Para saber qual legibilidade construir, é preciso, entretanto, interessarmo-nos pelas camadas de ilegibilidade a remover, as quais podem ser detectadas, no naturalismo, através da história da pintura de paisagem.

Qual é a inteligibilidade do vivo na pintura?

O primeiro indício revelador quanto ao postulado de uma insignificância da natureza se manifesta, antes de tudo, pelo estatuto conferido a ela na composição pictural, especialmente na tradição italiana e francesa. Apesar da progressiva autonomização do gênero [de paisagem] desde a metade do século XV até o século XVII, a natureza detém o estatuto de decoração de cenas históricas até a metade do século XVIII. De fato, ela não podia pretender servir de tema.¹⁰

A mais bela paisagem, seja esta de Ticiano ou Carracci, não nos interessa mais do que a vista de uma província de um país horrível ou feliz, não há nada em tal quadro que nos entretenha, por assim dizer […]. Os pintores inteligentes perceberam tão bem essa verdade que raramente fizeram paisagens desertas e sem figura. Eles povoaram-nas, eles introduziram nestes quadros um tema composto de várias personagens […]. É assim que se utilizaram Poussin, Rubens e outros grandes mestres. […] Fala-se mais frequentemente das figuras desses quadros do que das suas sacadas e árvores.¹¹

O que Abbé du Bos sublinha aqui é a incapacidade da natureza fazer história, no sentido instituído por Alberti em De Pictura (1435): não existiria articulação semântica entre suas diferentes partes, e ela não suscitaria emoções.¹² O que as palavras de Abbé du Bos exprimem é que a representação da natureza levanta o problema agudo da sua ilegibilidade: se ela “não nos entretém”, é porque não há nada ali para ler, quer dizer, não há nada a retirar em termos de significados, sejam estes narrativos ou emocionais.¹³

Em 1800, o pintor francês Pierre-Henri de Valenciennes debruça-se sobre esta questão: como dar legitimidade à representação da natureza se ela não é digna de interesse por si mesma? A solução que ele encontra irrigará a pintura de paisagem do século XIX até os dias de hoje: trata-se de colocar em evidência “as qualidades expressivas da natureza”: “[O] artista não faz, afinal, o frio retrato da Natureza insignificante e inanimada, ele a pinta falando à alma, possuindo uma ação sentimental, uma expressão determinada, que é facilmente comunicada a qualquer homem sensível”, escreve Valenciennes.¹⁴ O vivo não é mais a decoração de uma cena humana representada, mas de uma cena interior: ele se torna o lugar de projeção das emoções humanas. Estas vêm conferir sentido e animação a um mundo vivo julgado, ao contrário, desprovido de sentido, “inanimado” – despovoado, se retomarmos as palavras de Abbé du Bos.

A invenção de uma legibilidade da natureza pela pintura de paisagem como suporte de projeção emocional certamente obteve êxito: a natureza é este lugar apreciável, de um ponto de vista estético, quando nos reporta à nossa própria história, nossos saberes, nosso estado efetivo. O campo é belo no outono por sua melancolia, as montanhas são sublimes na medida em que nos relembram da nossa frágil condição humana. Esse regime de legibilidade, paradoxalmente, contribui para tornar a natureza impossível de apreciar por sua riqueza própria, em significados encarnados em formas sensíveis. Aqui jaz uma primeira camada da ilegibilidade.

Essa concepção de um mundo vivo como vazio de significações e de presenças contrasta fortemente com o que nos revela o rastreio, prática que toma a forma da pergunta: “quem mora aqui?”. Evidentemente que os outros seres vivos não habitam de maneiras espetaculares como os humanos, que constroem estradas e cidades. A cegueira dos Modernos quanto ao fato de que nossos espaços de vida são também o habitat dos outros refere-se, em parte, ao fato de que os habitats humanos se caracterizam por essa construção material que transforma o ambiente. Desse modo, é tentador deduzir que os outros não habitam ou habitam pouco: os pássaros não transformam o céu, nem os golfinhos, o mar sem caminho. Ora, é um viés cognitivo de representatividade, característica do primata técnico que é o ser humano: os outros animais habitam também, ainda que de maneira menos manifesta. Seu modo de habitar emerge através do rastreio, que revela seus caminhos familiares, estes caminhos que agenciam seu domínio vital de maneira bastante refinada, conectando cursos de água, locais de aninhamento e incubação dos ovos, os dormitórios, os pontos de vista, as áreas de lazer e de cortejo… Os hábitos de vida, que deixam por todo lugar indícios passíveis de serem lidos, são a maneira animal discreta de habitar o espaço, de apropriar-se dele, de torná-lo familiar, lar (como é igualmente o caso entre os seres humanos). Eles são a arte animal de ordenar o território. O corpo de hábitos é o habitat invisível dos outros seres vivos, sua ordenação imaterial do território. Ele fornece a todos os lugares de um ecossistema uma gama de significados ricos, variados e superpostos, pois multiespecíficos.

A metáfora galileana como legibilidade exclusiva da natureza

A tentativa dos pintores de atribuir uma legibilidade emocional à paisagem deve, no entanto, ser entendida como uma tentativa de ultrapassar uma camada de ilegibilidade anterior, cuja origem se encontra em um evento decisivo da história das nossas relações com o mundo vivo: a constituição de um mito fundador das ciências modernas sob a forma da Revolução Galileana, na medida em que esta retoma e deturpa a ideia da natureza como livro a decifrar (algo já presente no Renascimento).

A filosofia está escrita neste livro gigantesco que está continuamente aberto aos nossos olhos (falo do Universo), mas não podemos compreendê-lo sem antes aprender a compreender a língua e a conhecer os caracteres nos quais ele está escrito. E ele está escrito em linguagem matemática, e os caracteres são triângulos, círculos e outras figuras geométricas, sem as quais é impossível entender sequer uma palavra. Desprovidos desses meios, vagamos em vão em um labirinto obscuro.¹⁵

A natureza segue sendo um livro, mas a ontologia não é mais analogista, quer dizer, não se trata mais de decodificar, na experiência sensível, as influências invisíveis e as simpatias cósmicas entre os fenômenos, identificando as semelhanças morfológicas. A partir de agora, o livro está escrito em linguagem matemática: é este um dos atos fundadores do naturalismo. E, assim, toda a legibilidade da natureza como qualidades sensíveis, como influências invisíveis, desaparece, relegada a um “labirinto obscuro” e ilegítimo. Há apenas uma forma correta de ler: identificar figuras geométricas e equações escondidas. Os outros regimes de legibilidade não procuram significados confiáveis, mas ilusões. Ler a natureza é abstrair leis universais em linguagem matemática. Nós nos apressamos em precisar que essas formas de saber matematizadas são tão belas quanto potentes, e não é necessário precisar aqui que não as estamos atacando: elas constituem sucessos exemplares dos regimes de produção de saber que constituem as ciências modernas. O que estigmatizamos é o efeito colateral do entusiasmo por este mito fundador, que defende como exclusivo e monopolista esse modo de legibilidade da “natureza” e do mundo vivo – quando, em verdade, mesmo no campo das ciências, diferentes tipos de saberes, confiáveis e potentes embora não matematizados nem matematizáveis, subsistem (pensemos por exemplo na história evolutiva, na etologia, na botânica e seus conceitos inexatos). Encontramos aqui uma expressão potente da grande partilha do encantamento.

Ora, esta virada mitologizada da nossa relação com a natureza, tantas vezes descrita, assume uma outra importância no contexto da nossa investigação: efetivamente, ela ocorreu ao mesmo tempo que a paisagem se autonomizou enquanto tema legítimo na história da arte, no século XVII. Este seria o paradoxo fundador da pintura de paisagem: a paisagem fez sua estreia na pintura enquanto tema no momento preciso em que foi esvaziada de sua substância ontológica pelo nascimento do naturalismo (no sentido descoliano de esquema ontológico). É no momento mesmo em que não há mais nada para ver de sensível na paisagem (apenas formas matemáticas) que a natureza se torna autônoma na pintura, um tema digno de composição pictural por direito. A pintura de paisagem ocidental estaria, assim, intrinsecamente fundada em uma condicionante dupla: tomar como tema um mundo não-humano esvaziado de significados, sendo que uma das condicionantes constitutivas da pintura é justamente poder tornar legíveis os objetos representados (é a condicionante albertiana).

Em busca de uma legibilidade que alie sensibilidade e saberes

Essa tensão constitutiva entre a condenação à insignificância e a busca por legibilidade é, sem dúvida, a mais sensível na idade de ouro da pintura de paisagem, o romantismo alemão e inglês, especificamente nos trabalhos de Johann Wolfgang von Goethe, Alexander von Humboldt e John Constable, e encarnada de maneira impactante no retrato de Isaac Newton por William Blake (1795-1805). O que esses criadores propõem é tentar manter unidos os dois polos do quadro, construir um regime de legibilidade da natureza reunindo qualidades primárias e qualidades secundárias. Nessa fase do romantismo, “a passagem [do modelo newtoniano] ao de uma natureza significante passa por um trabalho de reapropriação do discurso científico clássico”¹⁶ que vai funcionar como ferramenta de leitura dos signos do mundo vivo. Essa apropriação passa por uma reinscrição desses conhecimentos em uma concepção analogista do mundo: “Se o olho não fosse solar (sonnenhaft), como poderíamos perceber a luz?”, escreve Goethe.¹⁷

A escolha romântica de voltar a uma modalidade ontológica analogista, onipresente durante o Renascimento, não é algo trivial aqui. A especificidade da analogia como regime de legibilidade é, com efeito, a de postular que as formas sensíveis (devido especialmente à sua semelhança com outras) nos informam diretamente sobre os significados escondidos, as relações invisíveis que constituem o cosmos. As formas sensíveis não são iscas que precisamos reduzir às suas formas matemáticas para poder apreender corretamente, mas índices pertinentes dos significados do mundo. Essa particularidade da abordagem analogista é encarnada por esta imagem central do romantismo, que compara a natureza a hieróglifos, como podemos encontrar nos escritos de Philipp Otto Runge, Joseph Görres ou John Constable. A imagem do hieróglifo com certeza encarna de maneira impressionante a afirmação de uma significação, de uma legibilidade possível da natureza, mas também assinala algo ainda mais preciso: ela assinala a tessitura constitutiva do sensível e do sentido do mundo vivo, na medida em que o hieróglifo constitui o paradigma do significado encapsulado em uma forma estética sensível.

Não é a solução do analogismo que nos interessa aqui, cujas redes de correspondência entre o humano e o mundo vivo, por proximidade e semelhança, encontram seus limites na ausência de saberes ecológicos, etológicos e evolucionários que as sustentem. O que chama a nossa atenção no analogismo romântico é o fato de que ele dá a ver que um dos problemas-chave da reconstituição da nossa sensibilidade ao vivo é de conseguir fazer emergir um regime de legibilidade do vivo que não condene à insignificância aquilo que percebemos espontaneamente do mundo vivo (suas formas sensíveis), postulando que os únicos significados e significantes pertinentes nos são inacessíveis senão por uma mediação matemática, como é o caso do regime de legibilidade naturalista moderno. O desafio consiste em construir um regime de legibilidade do vivo que reconecte formas sensíveis e significados através de práticas de aliança entre sensibilidade aguda e saberes científicos subversivos para com o naturalismo, que são capazes de desfazer as costuras por dentro. Especialmente, são os saberes eco-eto-evolucionários que nos permitem revelar as estruturas invisíveis ao tomar as qualidades sensíveis do mundo vivo como indícios.

Os românticos não se beneficiaram dessa forma particular de saber, e isso torna a centralidade da imagem do hieróglifo ambígua de interpretar. Pierre Wat formulou a hipótese segundo a qual, em grande parte, é o caráter intraduzível dos hieróglifos que interessa aos românticos: a pedra de Rosetta só foi decifrada por Champolion em 1822, embora o tema apareça bem mais cedo no léxico dos românticos. O sentimento de um significado escondido tem mais valor do que a elucidação desse significado. Para os românticos, o mundo inteiro é feito de signos a decifrar, mas são signos que marcam uma união invisível do humano com o resto do cosmos, mais do que signos que informam sobre os significados do mundo vivo ele próprio, sobre suas qualidades eco-eto-evolucionárias. Eles assinalam que há um sentido no mundo, mais do que indicam uma legibilidade efetiva do mundo vivo. Há, aliás, uma multiplicidade de signos, mas apenas um sentido no mundo: a pluralidade das formas de vida é empurrada para trás da figura holística de uma unidade da Natureza.

Por outro lado, ainda que a metáfora da legibilidade seja pertinente para qualificar os efeitos produzidos pelo rastreio, esta não supõe a ideia de um livro e, portanto, de uma Natureza. O rastreio, ao contrário, revela o mundo vivo como tessituras de corpos interpretativos animados por potências biossemióticas intrinsecamente plurais: se poderia utilizar a metáfora de uma multiplicidade de códigos diferentes, de um palimpsesto de línguas diferentes superpostas e entrelaçadas para constituir ecossistemas, códigos e sentidos que informam sobre alguns aspectos e não sobre outros (como os cantos dos pássaros que são intraespecíficos, ao passo que seus gritos de estresse na presença de predadores são compreendidos por outras espécies de pássaros). Mas esses sentidos são, ainda assim, interpretáveis para nós, em função da ascendência comum aos humanos e a outros seres vivos. Assim, ler o mundo vivo assume uma outra dimensão: não se trata mais de abstrair, projetar ou emparelhar, mas de traduzir, de interpretar os códigos dos outros. Desse ponto de vista, o mundo vivo aparece mais como uma Torre de Babel de códigos de comunicação dos seres vivos e dos significados eto-eco-evolucionários. O rastreio transforma os territórios vivos, antigos desertos ilegíveis de matéria “que não nos entretêm”, em um lugar de comércio no sentido antigo do termo, um comércio heterogêneo e cosmopolita entre formas de vida plurais. Os sentidos e comunicações são onipresentes no mundo vivo: sua tradução, sua interpretação, é urdida de mistérios, de enigmas inesgotáveis, de mal-entendidos criadores. Ela não tem a fluidez de uma interação discursiva clara e distinta entre humanos, mas ela não é menos rica em sentido.

Como forma de atenção e estilo de sensibilidade, conectado a saberes subversivos nas ciências do vivo, o rastreio filosoficamente rico confere dimensões suplementares às paisagens que percorremos: ele investiga todas as maneiras pelas quais elas são habitadas por outras formas de vida, que estão em casa; ele as povoa de viagens, caças, jogos animais, conflitos, desfiles, intimidações, perigos, medos, relações políticas complexas, cooperações, conflitos, alianças, modus vivendi e pactos diplomáticos. A atenção à paisagem animal e à sociologia vegetal, às alianças das bactérias e das raízes nos fungos micorrízicos, e a tentativa de tradução de todas essas vidas emaranhadas, tão estranhas e também tão intimamente próximas, é uma forma de legibilidade do vivo ainda largamente inexplorada. Esse estilo de atenção, no qual se tecem juntas, de maneira íntima e intensificada, razão, tradução, imaginação, intuições e sensações, para além da grande partilha do encantamento, nos parece, portanto, particularmente propício para desenvolver uma apreciação estética do vivo que não seja projetiva (transformando as paisagens vivas em suportes e pretextos), mas baseada na riqueza de significados que lhe são próprios, e capaz de alargar a nossa gama de afetos e de relações com o mundo vivo.

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(Este texto foi originalmente publicado na Nouvelle Revue d’Esthétique, nº 22 em 2018. Agradecemos encarecidamente os autores por cederem os direitos da tradução. Para ler o original, clique aqui. Tradução de Maria Petrucci Sperb. Revisão de Antonio Barros.)

1. Historiadora da arte formada pela École Normale Supérieure de Lyon e doutora em História da Arte pela Sciences Po Paris. ↩︎
2. Escritor e professor de Filosofia na Universidade Aix-Marseille. É autor de inúmeros livros e artigos, entre os quais Sur la piste animale, publicado em 2021 pela Actes Sud. ↩︎
3. Ronald Rees. “The taste for mountain scenery”. History Today, n° 25, 1975, p. 312. ↩︎
4. Allen Carlson. “L’appréciation esthétique de l’environnement naturel”. In: H.-S. Afeissa, Y. Lafolie (dir.). Esthétique de l’environnement: Appréciation, connaissance et devoir, Paris: Vrin, 2015, p. 66. ↩︎
5. Ibid., p. 78. ↩︎
6. Ibid., p. 58. ↩︎
7. Referimo-nos ao conceito de naturalismo de Philippe Descola. Par-delà nature et culture. Paris: Gallimard, 2005. ↩︎
8. Deixemos a genealogia exaustiva dessa grande partilha do encantamento aos melhores historiadores das ideias, mas a grande bifurcação entre qualidades primárias e qualidades secundárias, a ideia da natureza como um livro de matemática segundo Galileu, a marginalização do wonder descrita por Lorraine Daston, que conduz à formulação mais pura da grande partilha do encantamento na distinção efetuada por Immanuel Kant entre o juízo reflexivo da experiência estética e o juízo determinante da atividade científica, como mais longe na história das ciências as teorias da demarcação entre ciência e não ciência, aparecem como tantas etapas importantes. Ver: Alfred North Whitehead. O conceito de natureza. Tradução de Júlio B. Fischer. São Paulo: Martins Fontes, 1994; Galileo Galilei. L’Essayeur. Paris: Belles Lettres, 1989; Lorraine Daston e Katharine Park. Wonders and the Order of Nature (1150-1750). Cambridge: MIT Press, 2001; Immanuel Kant. Crítica da faculdade do juízo. Tradução de Valerio Rohden e António Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1993. ↩︎
9. Baptiste Morizot. Sur la piste animale. Arles: Actes Sud, 2018. ↩︎
10. Ver Alain Mérot. Du paysage en peinture dans l’Occident Moderne Paris: Gallimard, 2009. ↩︎
11. Abbé du Bos. Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719, section VI, p. 18. ↩︎
12. Ver Leon Battista Alberti. Da Pintura. Tradução de Antonio da Silveira Mendonça. Campinas: Editora da Unicamp, 2009. ↩︎
13. Ver P. Schneeman. “Composition du paysage et émergence du sens. La peinture de paysage et l’ art des jardins autour de 1800”. Revue germanique internationale, 7, 1997. ↩︎
14. Pierre-Henri de Valenciennes. Éléments de perspective pratique à l’ usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage. Paris: Desenne, Duprat, 1800; fac-similé, Genève, 1973, 2ª edição aumentada. Paris: Payes, 1820, p. 382. ↩︎
15. Galileo Galilei, op. cit. ↩︎
16. Pierre Wat, op. cit., p. 57. [Trata-se de uma confusão dos autores, uma vez que o livro ainda não foi citado. Temos razões para crer que eles estão se referindo ao livro: Pierre Wat. Naissance de l’art romantique: peinture et théorie de l’imitation en Allemagne et en Angleterre. Paris: Champs Flammarion, 2013. N.E.] ↩︎
17. Ibid., p. 38. ↩︎

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Carbono, vol. 5 – abril de 2025.
ISSN: 3085-7066