Resenha do livro: SPERANZA, Graciela. Lo que no vemos, lo que el arte ve. Barcelona: Editorial Anagrama, 2022.
Claudia Luiza Caimi1
Há uma tradição na abordagem filosófica e científica, de Platão à Fenomenologia, de que os objetos estão à disposição do sujeito que é capaz de ver o mundo claramente, tomando a percepção como uma capacidade de captar e julgar o mundo sensível. No entanto, na contemporaneidade de difícil apreensão, marcada por uma realidade de desastres climáticos e de objetos tecnológicos, o que poderia dizer/mostrar a arte no meio de toda catástrofe? Esta pergunta Graciela Speranza se propõe responder no livro Lo que no vemos, lo que el arte ve.
Nele, a autora combina a análise de várias obras de arte em diferentes mídias, todas as quais compartilham a capacidade de problematizar o presente, combinando matéria, forma, sensibilidade, imaginação e visão, enquanto constroem possibilidades de traduzir a experiência fragmentada do mundo contemporâneo e lidar com o futuro incerto. O colapso ambiental em que o planeta está imerso e a onipresença do inconsciente digital de nossas vidas por meio das telas que o capitalismo da vigilância promove são duas ameaças que se potencializam, se combinam de forma monstruosa e se tornam feitas para a reflexão em tempos de pandemia de coronavírus, sob cuja sombra apocalíptica este livro foi escrito.
A autora evidencia, por um lado, como a arte reajusta nossa percepção do lugar que ocupamos no planeta, sua capacidade de dar entidade material e visível e abrir-se a leituras sem forçá-las, possibilitando-nos uma coabitação multiespécie capaz de intensificar a presença de tudo o que existe. Por outro lado, a arte e as ficções podem interromper a automatização que os algoritmos digitais impõem a partir de imagens inclusivas e exclusivas do humano. Passando por obras de arquitetos, escritores pintores, escultores, o livro nos permite entender a potência política da arte contemporânea, que, segundo a autora, é “um modelo alternativo ao produtivismo cego […], uma lente privilegiada para mudar a escala e recalibrar nosso lugar no planeta” (p. 11),2 transformando-se em uma superfície de interface estética.
O livro está dividido em quatro partes: um prólogo e três capítulos. Cada capítulo é dedicado a desenvolver o problema da relação do homem com o cosmos, por um lado, e de sua relação com a tecnologia por outro. Assim, no primeiro capítulo, Graciela Speranza se dedica a explorar o que Donna Haraway propõe como o “devir com outros, humanos e não humanos, orgânicos e maquínicos” (p. 18).3 Começando com uma análise da obra El perro semihundido, de Francisco de Goya, na qual o pintor espanhol dá a ver um cão lutando contra a corrente. Speranza expõe como este quadro denota a desrazão contemporânea, onde não podemos ver com clareza o que nos afunda, mas cuja presença latente está em nossa angústia e desamparo. Nessa parte do seu trabalho a questão que se coloca é como ver além deste espaço incomensurável que se degrada invisivelmente diante de nossos olhos.
Apresentando uma variedade muito grande de autores, Speranza tem como referência Walter Benjamin e teóricos mais contemporâneos, como Agamben, David Wallace-Wells ou Rob Nixon; deste último, extraindo o conceito de “violência lenta” e a discussão em torno do conceito do Antropoceno. A partir deste marco teórico, a autora analisa uma série de obras, colocando-as em diálogo com os problemas que deseja explorar. É o caso, por exemplo, da escultura planetária da artista polonesa Alicja Kwada ou do trabalho com teias do argentino Tomás Saraceno. Essas obras plásticas permitem que o observador redimensione seu lugar no planeta e abrem a possibilidade de se moldar com outras espécies em camadas de complexidade recíprocas. Além dessas, outras obras são analisadas: exposições de meteoritos, plantações de trigo no coração de Wall Street, artefatos que nos permitem ouvir as plantas, novelas que apresentam futuros distópicos. Em suma, todas estas obras pretendem questionar a relação do homem com as espécies, ampliar a escuta, abrir-se a outras formas de vida menos eloquentes e mais abundantes. Trata-se, como diz Speranza, de mostrar processos independentes da percepção humana, de maneira que o objeto não existe apenas para a mirada do espectador que observa, mas se manifeste como uma abertura para perceber o mundo como vivo, interconectado e codependente.
No segundo capítulo, “Lo que no vemos. Detrás de la red”, a autora desenvolve a problematização do ver na era digital. Apesar de ter acesso a tecnologias que nos permitem ter um excesso de visão sobre as coisas, Speranza argumenta que na atualidade não vemos o que vemos. O que na modernidade foi uma fixação com o ver, sobretudo com o cinema e a câmera fotográfica, hoje se tornou uma impossibilidade de ver; já não há imagens a nossa disposição, mas um colossal fluxo de imagens transmitidas por uma inteligência artificial através da qual podemos ter acesso a elas, são visões criadas por máquinas para outras máquinas. Impõe-se um universo paralelo de observações matemáticas, produzidas por redes neurais convolucionais, bases de dados, sistemas de reconhecimento facial, gerando uma automatização da visão e uma taxonomia alternativa da visualidade. A pergunta que a autora tenta responder neste capítulo é se é possível a arte dar a ver essas imagens por definição invisíveis, efêmeras e inalcançáveis, se é possível desafiar a fenomenologia do nosso regime digital. Artistas como Trevor Paglen, que trabalha com bancos de imagens de inteligência artificial, bibliotecas, máquinas e imaterialidades nos sistemas digitais, até Thomas Hirschhorn, que expôs a ilusão da realidade e o contraste perturbador entre os gestos da mão e a crueza das imagens, são considerados. Nesse capítulo, a autora foca a impossibilidade das inteligências artificiais de captar a naturalidade semiótica e ambígua das imagens que nos rodeiam. Destaca-se a obra do escritor Rosarino Patricio Pron, cuja literatura, segundo Speranza, vai a contrapelo do planejamento das redes, tentando devolver a complexidade e a cota de negatividade da palavra. A reflexão sobre a nova configuração de tempo que a tecnologia nos impôs na atualidade é, talvez, o pano de fundo do capítulo. A isso, a ensaísta responde que é a partir da arte que podemos transformar o tempo perdido do consumo disciplinado em experiência estética do tempo recuperado, para transformar a tecnologia em um estímulo criativo.
Em “Reconstrucciones”, no último capítulo de seu ensaio, Graciela Speranza indaga sobre as possibilidades de uma arte contemporânea que recupera o tecido danificado da realidade. Nesta parte se debate principalmente sobre a mediatização do real: quais são os modos de reconstruir este real destruído pelos processos de suicídio ambiental e imediatez tecnológica. Uma vez que o real hoje está parcialmente ou totalmente bloqueado à visão, diz a autora, a arte , mais do que desocultar o real, intenta reconstrui-lo mediante processos de materialização e mediatização, na busca de “tornar a fazer real o real” (p. 136).4 A obra fotográfica do artista alemão Thomas Demand ilustra a ideia de reconstrução como artifício ativador de encontro com o real, como também a obra literária da escritora mexicana Verónica Gerber Bicecci, que se utiliza de uma vastíssima gama de mídias e linguagens para reconstruir um dos casos mais devastadores do extrativismo depredador no México, o Novo Mercúrio. Speranza termina seu livro refletindo que se a arte teve como aspiração dar a ver, estranhar, manifestar a obscuridade deliberada, agora se enfrenta algo como o céu ocre com rasgos dourados de Goya, algo que o sacode e nos alerta que há muito em jogo e que o amanhã pode ser o ponto de não retorno.
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- Professora de Teoria Literária do Instituto de Letras da UFRGS. Organizou, juntamente com outros autores, o livro Imagens do fora: um arquivo da loucura. ↩︎
- “un modelo alternativo al productivismo ciego […] una lente privilegiada para cambiar la escala y recalibrar nuestro lugar en el planeta”. ↩︎
- “devenir con otros, humanos y no humanos, organicos y maquínicos”. ↩︎
- “volver a hacer real lo real”. ↩︎
Carbono, vol. 6 – maio de 2025.
ISSN: 3085-7066