Quantas vezes você já esteve em um museu ou em uma exposição de arte e testemunhou alguém sacando o telefone celular do bolso para uma foto, uma selfie ou simplesmente olhar um conteúdo completamente alheio à exibição? Ou, ainda, quantas vezes você não surpreendeu a si mesmo(a) fazendo exatamente isso? A onipresença das câmeras dos aparelhos celulares nos diferentes espaços da cultura – desde o cinema e o teatro, até as salas de aula e exposições de arte – é um fenômeno que acompanha a proliferação da tecnologia de comunicação remota e a intromissão das mídias sociais em todos os âmbitos da vida privada e pública. Esse fato inegável – que leva às situações descritas acima – não deve, porém, ser condenado antecipadamente, de acordo com Claire Bishop, professora do curso de Doutorado em Artes da City University of New York. Em Disordered Attention,1 ela esmiúça os padrões de atenção que se desenvolveram a partir do uso que artistas da década de 1990 em diante fizeram das tecnologias de informação e dos seus recursos. Partindo da arte baseada em pesquisa, que emulou as formas de navegação dos primórdios da internet, e passando pela performance e pela instalação de arte contemporânea, que introduzem o espectador e a tecnologia como partes indispensáveis da própria experiência estética, Bishop nos mostra que a atenção que dedicamos à arte hoje em dia é essencialmente distinta daquela atitude contemplativa e linear que marcou as exposições de arte do passado. Em uma cultura atravessada pelos dispositivos celulares, em que a atenção se mostra dividida e não necessariamente orientada para um único objeto, o modo como vemos as obras e a forma com que os artistas trabalham passaram a ser atrelados às novas condições de atenção emergentes. Longe de recriminar o uso dessas tecnologias como atentatórias a uma suposta experiência estética “autêntica”, Bishop tenta entender como se dá o processo de criação e fruição em meio a uma atenção desordenada. Segundo ela, o que acontece hoje recupera, de certo modo e em parte, o tipo de comportamento que observávamos nas exposições de arte do século XVIII, que foi abolido pelo serialismo e pela atenção exclusiva das galerias e exposições de museus a partir do século XIX. Para Bishop, a atenção não é um estado volitivo de foco que se opõe à distração, mas, sim, um fenômeno coletivo. Com isso, a dicotomia atenção/desatenção perde sentido, dando lugar a formas híbridas de atenção que permeiam a cultura. Infelizmente, a professora Claire Bishop teve outros compromissos que a impediram de responder as questões formuladas pelo Carbono. Contudo, algumas de suas ideias ficam explícitas nas respostas concedidas à Francesca Billington, em entrevista publicada originalmente no site The Nation, em 6 de novembro de 2024. Agradecemos a autora por autorizar a tradução e a republicação. Acompanhe.
FRANCESCA BILLINGTON: Você escreve que, durante uma visita ao museu, você vai alternar entre a obra e seu telefone celular. Você poderá escanear um QR code para ler mais sobre a exposição, você vai responder mensagens, vai fotografar as etiquetas. Quando começou esse tipo de comportamento? Em que medida ele é condicionado pelos nossos próprios hábitos de atenção e em que medida ele é encorajado pelos próprios museus?
CLAIRE BISHOP: Eu estava tentando entender se era só comigo ou se havia uma mudança cultural mais ampla no que tange à atenção. Eu frequentemente era atraída por instalações feitas de múltiplas partes – mas hoje em dia eu frequentemente me sinto saturada. Portanto, uma parte do argumento é a de que nossos hábitos de leitura se modificaram como resultado dos smartphones e da internet. Nos acostumamos aos impulsos intermitentes e que disputam nossa atenção. Eu diria que isso chegou aos níveis atuais por volta de 2016, que foi quando havia uma explosão de indignação a respeito dos telefones nos teatros. Os museus seguiram na direção oposta e decidiram tirar proveito desses múltiplos atratores de nossa atenção.
O livro é antes de tudo uma discussão dirigida às pessoas (e existem muitas na Academia!) que ainda acreditam em uma atenção totalmente focada – a ideia de que você pode e deve ficar diante de e ser mesmerizado por uma obra de arte por um longo período sem nenhuma intermediação tecnológica. Eu não vou contra essa ideia – há pouco, eu fiquei boquiaberta em frente à Olympia, de Manet, no Met –, mas ela não é mais uma descrição realista de como as pessoas enxergam a arte.
FRANCESCA BILLINGTON: Qual é a conexão entre a arquitetura desses lugares (museus, teatros) e como aprendemos a nos envolver com certas formas de arte?
CLAIRE BISHOP: Você pode perceber como algumas arquiteturas para o olhar foram criadas no século XIX para produzir o que é chamado de “atenção” – os museus modificando suas práticas de pendurar objetos, os teatros introduzindo a escuridão e a mudança no arranjo dos assentos. A galeria moderna do tipo cubo branco, com uma única fila de obras na parede, tem tudo a ver com produzir uma atenção focada, um tipo de relação um-por-um entre a obra e o espectador. E, no teatro, trata-se da construção de um espaço escuro para a atenção reverente naquilo que está no palco – nada de falar ou conversar ao mesmo tempo!
FRANCESCA BILLINGTON: Deve ser fácil se desesperar vendo as pessoas passando mais tempo tirando fotos do que observando a obra de arte. Mas você também nos mostra como as novas formas de atenção não são de todo ruins. E também que elas não são totalmente novas.
CLAIRE BISHOP: A ideia mesma de uma atenção totalmente focada, absorta, é uma construção moderna que data do fim do século XIX. Quando você olha para as imagens dos museus e dos teatros do século XVIII – que são pinturas e gravuras, obviamente –, você se surpreende com a multidão atarefada conversando entre si e bastante indiferente ao que está no palco ou nas paredes. Portanto, o tipo de atenção socializada que temos hoje nos museus e galerias – tirar fotos, fazer vídeos, mandar mensagens e assim por diante – poderia ser visto como um retorno a uma audiência sociável pré-moderna. Em vez de categorizar como “distração” – e, portanto, como um problema – o uso que as pessoas fazem dos telefones em performances, eu considero as câmeras dos telefones como uma tecnologia que nos leva de volta a uma forma de sociabilidade pré-moderna.
FRANCESCA BILLINGTON: Mas não é antissocial bloquear a visão de alguém que quer ver uma pintura?
CLAIRE BISHOP: Deixe-me esclarecer: esse argumento sobre a sociabilidade pré-moderna eu o faço em relação à performance ao vivo, não a exibições estrondosas. Eu pretendo situar a performance em museus – e o uso que as pessoas fazem dos telefones celulares – em uma história mais longa da audiência de espetáculos, com os óculos de ópera e a arquitetura dos balcões em formato de ferradura, com tudo aquilo que foi projetado para ver tanto o público quanto a performance. No teatro padrão, pelo menos, ainda existe a expectativa de que você não fique no seu telefone celular – lembremos do fiasco da Rihanna enviando mensagem de texto para Jeremy O. Harris durante a peça Slave Play, em 2019. Mas quando você leva a performance para dentro da galeria ou do museu, as expectativas em torno do comportamento mudam, porque a gente vem tirando fotos das obras de arte há muito mais tempo.
Sim, é claro que as pessoas tirando fotos incomodam. Eu lembro de ter ido ao Uffizi, há vinte anos, e os turistas ficavam conversando igual zumbis, fazendo vídeos da experiência toda, sem parar para olhar a obra. Eu sou a favor de tolerar uma audiência híbrida, na qual você olha a obra e talvez tira uma foto também. Obviamente, exagerar para qualquer um dos lados não é legal: se você está tendo a experiência de algo somente por meio da mediação, então por que você está lá? E o movimento do “olhar lento” (“slow looking”) se apresenta como bastante conservador – ele é excessivamente reverente e tecnofóbico. Eu quero defender que ambos são possíveis, defender estar com seu telefone celular como um modo de olhar mais de perto.
FRANCESCA BILLINGTON: Às vezes eu penso no impulso que eu tenho, quando estou numa exibição em um museu, de olhar meu celular mesmo quando eu não quero tirar uma foto. Esse parece ser um lado negativo de nosso acesso à tecnologia.
CLAIRE BISHOP: É um problema, e é algo com o que eu luto constantemente. Mas também não me sinto atraída pela solução que prega excessiva cautela e recusa à tecnologia.
FRANCESCA BILLINGTON: Por que não?
CLAIRE BISHOP: A gente depende de nossos telefones para trabalhar; não é só para a vida social. Existe uma suposição de classe acerca do privilégio de poder se desconectar. Para muitas pessoas na economia informal e nos trabalhos precários, que pagam por hora e sem contrato, simplesmente não é possível se desconectar. Qualquer pessoa que tem filhos também sabe disso. Nunca se sabe quando vai haver um problema na creche e a pessoa vai ser chamada.
FRANCESCA BILLINGTON: Existe algum ganho em deixar as pessoas filmarem e tirarem fotos durante, digamos, uma peça?
CLAIRE BISHOP: É difícil, não é? Eu estou interessada no fenômeno da “performance descontraída”, que começou a aparecer aproximadamente nos últimos dez anos para públicos neurodivergentes e públicos portadores de deficiência, bem como para crianças, que podem precisar conversar ou se movimentar. Seria interessante pensar em um futuro no qual todas as performances serão performances descontraídas.
FRANCESCA BILLINGTON: Como as estratégias formais dos artistas mudaram em relação às mudanças nas janelas de atenção que estamos presenciando?
CLAIRE BISHOP: Está acontecendo de várias formas, algumas conscientes, outras não. Eu acredito que todos os artistas hoje em dia premeditam como a exibição vai ficar em uma fotografia. Daí, no âmbito de uma obra, há diferentes respostas, algumas das quais, segundo alego, são sintomas, em vez de tentativas deliberadas de se envolver criticamente com a atenção enquanto um problema. Por um lado, você tem o aumento do interesse na performance, principalmente na performance duradora. Esse é um efeito direto das tecnologias de mídia como o smartphone. Existe um desejo pela experiência imediata, estar junto com um grupo de pessoas. Mas também é algo paradoxal: a imediatez física da performance também fica boa nas fotografias. É tanto um sintoma, quanto a cura.
Por outro lado, temos artistas realizando instalações que contêm um monte de materiais densos – possivelmente em reação à concisão linear da mídia social e das manchetes. Mas o efeito é sobrecarregar o senso de informação do espectador. Então, é uma faca de dois gumes: uma instalação densa, intelectualizada, baseada no texto é tanto um antídoto quanto um sintoma do nosso ambiente informacional. O livro não lida com a economia da “experiência”, a ascensão de todas aquelas instalações imersivas como a Chagall Experience e a Van Gogh Experience. Eu primeiramente estou preocupada com a obra que aparece nos museus, nas bienais e nas galerias.
Existe também um tipo de artista que intencionalmente quer se tornar viral – receber o máximo de atenção pelo seu gesto, que geralmente é polêmico ou político. Peguemos, por exemplo, o Pussy Riot, que fez sua oração punk contra Putin na catedral de Moscou em 2012. Foi uma performance projetada para ser um espetáculo de mídia social. Um problema possível com esse tipo de ação é que ela quer competir com outras formas de viralização, mas, ao fazê-lo, ela gera um modo de atenção que poderíamos chamar de “pico e declínio” – um repentino pico de interesse seguido da total saturação ou rejeição. Ela prendeu nossa atenção de modo intenso, mas depois ficamos cansados muito rapidamente.
FRANCESCA BILLINGTON: A internet possibilitou aos artistas fazerem novos tipos de pesquisa e exibirem essa pesquisa de novos jeitos. Eles repentinamente tiveram acesso a enormes quantidades de imagens e dados. Que tipo de obra saiu disso?
CLAIRE BISHOP: A disponibilidade gradual de massas de artigos e arquivos online gerou alguns produtos – geralmente, um surto de interesse na história. Isso foi visto nos filmes e vídeo-ensaios dos artistas, em palestras-performances e publicações, e em um tipo de instalação chamada “arte baseada em pesquisa” – um monte de vitrines ou estantes contendo coisas efêmeras, documentos, fotos, textos, livros.
Mas isso não é só por causa da internet, é claro. Há motivos institucionais também, principalmente a emergência de doutorados (em vez de só bacharelados ou mestrados) em artes, que são comuns na Europa (aqui não muito, ainda). Em certa medida, eu simpatizo com esse trabalho. Ele é mais intelectual e curioso do que um monte de pintura e escultura destinada ao mercado que você vê por aí nas galerias comerciais. Mas ele também é sintomático de uma mentalidade “corta-e-cola” – uma tendência em acumular e juntar em vez de sintetizar e filtrar. Sabemos por conta própria: quem tem tempo de editar todas as fotos que tiramos com nossos telefones celulares?
FRANCESCA BILLINGTON: A consequência sendo a de que não sabemos que conclusões tirar?
CLARIE BISHOP: Muitas vezes é uma estratégia deliberada. Nos anos 1990, especialmente, os artistas não queriam entregar uma interpretação fácil. Mas isso foi no auge do pós-estruturalismo. Ninguém queria ser acusado de apontar para universais falidos como “a verdade”. Desde então, passamos pelas “fake news” e o assalto da direita à verdade como “fatos alternativos”, de modo que os artistas estão agora em um novo paradigma no que diz respeito ao estatuto da verdade.
FRANCESCA BILLINGTON: Esta entrevista está acontecendo por meio do Google Chat. Algo sobre isso parece relevante. Você é uma acadêmica que estuda a atenção – por que você prefere assim?
CLAIRE BISHOP: Eu sempre deixo escapar alguma bobagem quando eu falo. Poder conversar por intermédio dos meus dedos me deixa um pouco mais cuidadosa – mas, felizmente, sem o trabalho árduo das entrevistas por e-mail ou da redação. É o meu meio-termo. Além disso, eu posso fazer outras coisas ao mesmo tempo.
FRANCESCA BILLINGTON: Atenção híbrida!
CLAIRE BISHOP: Exatamente.
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(Tradução de Antonio Barros.)
- BISHOP, Claire. Disordered Attention. How We Look at Art and Performance Today. Londres; Nova York: Verso, 2024. ↩︎
Carbono, vol. 13 – dezembro de 2025.
ISSN: 3085-7066