Raras são as vezes em que encontramos em um artista uma consciência tão aguda a respeito do processo de produção artístico, especialmente em sua relação com o capital. É o caso de Dave Beech, artista oriundo da classe trabalhadora inglesa e que atua em instituições de ensino, como a University of Arts de Londres. Tendo sido membro do coletivo Free Art, seus trabalhos já foram expostos em vários países, incluindo as bienais de Liverpool, Veneza, Istambul e Guangzhou. Porém, o trabalho de Beech não se restringe às suas exposições; paralelamente a isso, ele publicou livros bastante influentes no campo da História e da Teoria da Arte, sempre da perspectiva do materialismo histórico e dialético de Marx. Em 2019, Beech lançou Art and Postcapitalism,1 um livro que trata, primordialmente, das teorias pós-capitalistas e a incapacidade de superação do capitalismo que elas demonstram. Nele, o autor também desenvolve uma crítica mordaz das tecnologias que supostamente proporcionariam o ócio à classe trabalhadora, substituindo o trabalho manual pela automação. Mas é especialmente nas suas análises da dialética entre o valor artístico produzido pelo trabalho dos artistas e o valor gerado pelo modo de produção capitalista que o livro de Beech mostra todo seu vigor. Pensando desde o trabalho imaterial, reivindicado pelas feministas como um contraponto ao trabalho assalariado, até a autonomia da arte frente à subsunção total ou parcial do trabalho artístico ao capital, Beech faz um escrutínio valioso das principais premissas que até hoje organizam o pensamento teórico em torno da arte. Sem apelar para o mito do artista como alguém excepcional, e colocando o trabalho artístico em contraste com o trabalho produtivo que está na base da acumulação capitalista, os insights de Beech são uma fonte indispensável para nos guiar na cartografia bagunçada da produção e do consumo de arte no capitalismo tardio e após as revoluções tecnológicas impostas pelas Big Techs. Nesta entrevista, o artista nos fala não apenas desse livro, mas também de outros dois que compõem a sua produção bibliográfica. Diga-se de passagem, as respostas complexas e detalhadas de Dave Beech às perguntas abaixo não apenas sinalizam a maturidade desse intelectual e artista, mas também são uma verdadeira aula, ministrada com generosidade e humildade a qualquer um que se interessa ou pesquisa sobre o assunto. Fiquem, portanto, com esta primorosa entrevista!
ANTONIO BARROS: Você defende uma separação entre o trabalho do artista e o trabalho subsumido ao capital. Essa distinção é crucial para diferenciar o valor artístico do valor de troca da mercadoria. Por que é tão importante insistir nessa distinção? Você acredita que a autonomia do artista depende de manter intacta essa separação entre essas duas formas de trabalho?
DAVE BEECH: Temos que detonar o binarismo. Não podemos reduzir os escritos sobre arte e capitalismo a dois campos, um que argumenta que a arte é capitalista, e outro que alega que ela não é. Há formas diferentes de insistir na separação entre arte e capital e diferentes tradições de pensamento que insistem em fundir a arte com o capital. As discussões variam não apenas sobre se a fusão é afirmada ou negada, mas também acerca de como essa relação é ou deveria ser estabelecida. Os argumentos frequentemente se contradizem porque eles se desviam da discussão sobre a arte, o artista e a obra de arte. Enquanto um foca no caráter do artista, outro se concentra no trabalho artístico ou nas qualidades estéticas da obra de arte. Além disso, os debates evitam ligar a arte ao capitalismo, à sociedade capitalista, ao capital, à riqueza, ao dinheiro, ao modo de produção capitalista e ao mercado de luxo. Além disso, muitas vezes acontece de, digamos, um argumento ético ou estético ser confrontado por um argumento sociológico que em seguida é criticado pela análise do discurso ou pela especulação filosófica. O debate sobre a arte e o capital é uma bagunça.
Quando eu desenvolvi os argumentos no meu livro Art and Value, eu estava tão interessado em refutar as ideias renascentistas, acadêmicas, românticas e modernistas sobre a autonomia da arte, quanto em criticar as ideias do marxismo ocidental acerca da indústria cultural e da mercantilização da arte, as teorias situacionistas da cumplicidade entre a arte e o espetáculo capitalista, as noções pós-modernistas de signo-valor da arte e a argumentação pós-marxista em favor da “subsunção real” da arte. Eu deixei a maior parte da análise histórica das ideias e sistemas relativos à separação – real ou mitológica – entre arte e comércio para o meu livro Art and Labour, a fim de me concentrar nas questões especificamente econômicas da relação da arte com o capital.
Uma vez que a infraestrutura da arte, incluindo os museus, o mercado e as instituições de ensino, continua, na sua ampla maioria, subscrevendo o mito do artista como alguém acima dos interesses financeiros, cada geração de pensadores críticos tem a pretensão de baixar a bola do mito do artista como se fosse a primeira vez. A teoria da mercantilização da arte proporciona uma solução rápida para o problema, assim como todas as variações contemporâneas dessa ideia, desde a persistência e a expansão da noção de reificação, até as novas teorias da subsunção e as teorias do artista como trabalhador. O que todas elas têm em comum é o cancelamento imediato do que aparenta ser nada menos do que uma alegação normativa em favor da excepcionalidade da arte a despeito de sua estreita proximidade com o mundo real e histórico do capitalismo. Outra coisa que elas têm em comum é que elas reconectam a arte ao capitalismo sem se envolverem em análises sobre as relações sociais de produção que atuam de fato na produção artística.
O perigo de reformular o argumento de que as relações sociais do trabalho artístico são diferentes do modo de produção mercantilista do capitalismo é que os leitores apressados podem ficar com a impressão de que eu simplesmente elaborei uma defesa, de cunho marxista, de uma versão específica do velho mito da arte como uma vocação nobre, do artista como um tipo especial de pessoa e da obra de arte como algo eterno e inestimável. Se os debates sobre as relações entre arte e capital são encerrados na dicotomia entre uma separação idealista e uma fusão realista, então qualquer argumento que desafia a fusão entre a arte e o capital parece reforçar o exagero conservador que estipula a sobrenaturalidade da arte, exemplificado pela imagem do artista como alguém que não tem interesse no sucesso comercial, alguém que recusa a se vender, ou alguém que faz sacrifícios materiais em busca da arte pela arte. O que distingue Art and Value dessas defesas conservadoras, a-históricas e normativas que afastam a arte do mundo mundano do capital, é que o livro foi desenvolvido como análise econômica específica do excepcionalismo econômico da arte.
Um dos pontos críticos que me fizeram escrever Art and Value foi a percepção de que tanto os marxistas contemporâneos, quanto os economistas neoliberais contemporâneos alegavam que as obras de arte não passam de mercadorias, que as galerias não são nada além de lojas, que os estúdios de arte são apenas fábricas, e assim por diante. A teoria artística marxista contemporânea tornou quase impossível criticar os economistas neoliberais influenciados por Gary Becker, que insistia que tudo tinha a ver com economia porque tudo tem um custo direto ou um custo de oportunidade – e a arte não era exceção, porque até os marxistas argumentavam que a arte tampouco era uma exceção. De fato, às vezes eu me pergunto se a crença marxista ocidental na expansão ilimitada do capitalismo, incluindo a penetração na pisque por meio da reificação e da alienação, não agiu como uma ponte que fez com que o conceito de capital humano, de Becker, fosse absorvido pelo pensamento marxista contemporâneo sem submetê-lo a todo o poder crítico da crítica da política econômica de Marx.
A dificuldade, para mim, estava em criticar a teoria marxista da mercantilização da arte sem recair na teoria romântica anticapitalista da arte. O anticapitalismo romântico situa a força de resistência ao capitalismo dentro do mundo interior crítico e autêntico do sujeito. Por exemplo, o problema sistêmico da divisão social entre trabalho intelectual e trabalho manual é resolvido pelos anticapitalistas românticos por meio do desenvolvimento da “práxis” na qual uma pessoa realiza ambos. O artista é o exemplar desse conto de fadas de resistência. Hans Abbing, cujo livro Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of Arts foi acolhido por um grande número de acadêmicos e de comunidades artísticas, inverteu a teoria anticapitalista romântica da arte, mantendo, ainda, a romantização do indivíduo. Abbing culpava os artistas pela própria pobreza, afirmando que eles obedeceram ao tabu sobre falar de dinheiro, que os impediu de se comportarem como homens de negócios em relação às próprias obras. Em outras palavras, ele presumiu que a economia excepcional da arte era uma farsa que encobria os verdadeiros trabalhos do mercado global de arte.
Em primeiro lugar, é importante formular a relação entre arte e capital porque os debates sobre a relação da arte com o capital são uma bagunça. Em segundo lugar, porque campanhas políticas acerca da arte e do artista dependem bastante de (falsas) suposições sobre a economia da arte. Em terceiro lugar, porque as teorias da arte e da estética, incluindo questões filosóficas sobre a ontologia da arte e controvérsias a respeito da distinção entre arte e artesanato, dependem de suposições sobre as relações sociais artísticas que raramente foram suficientemente analisadas. O objetivo de Art and Value foi salientar a necessidade de se aprimorar a análise econômica da arte, do trabalho artístico e da obra de arte a fim de redefinir as pressuposições utilizadas na reflexão sobre a autonomia da arte, a subsunção da arte sob o capital, e assim por diante. O livro pretende, portanto, redefinir as crenças internalizadas que orientam não apenas a teoria da arte, mas também os aparatos artísticos e as condições estruturais da prática artística.
ANTONIO BARROS: O seu livro problematiza a visão pós-capitalista que valoriza o não trabalho como uma alternativa ao capitalismo. A visão de que as tecnologias do repouso ou as formas de trabalho não assalariadas seriam um caminho para a emancipação política contraria algumas premissas marxistas, segundo você. Considerando as mudanças estruturais recentes no mercado de trabalho, você diria que o ideal pós-capitalista naufragou? Ou ele ainda sobrevive de outras maneiras?
DAVE BEECH: A teoria pós-capitalista depende inteiramente das teorias daquilo que constitui o capitalismo. No meu livro Art and Postcapitalism, eu investigo várias dessas teorias pós-capitalistas partindo das teorias do capitalismo que elas pressupõem. Por exemplo, o capitalismo foi confundido com a industrialização em algumas concepções românticas, de modo que o pós-capitalismo parecia ser o antípoda da tecnologia, da racionalização, do dinheiro e da modernidade. Eu demonstrei que teorias do pós-capitalismo bem diferentes entre si foram o resultado da confusão entre o capitalismo e o fordismo ou a propriedade privada, o Estado, a exploração, ou o trabalho não livre. Na maioria das vezes, os teóricos do pós-capitalismo não revelam explicitamente as teorias do capitalismo que eles adotam, de modo que esse tem que ser um projeto de reconstrução, até certo ponto. Minha expectativa não era tanto ser preciso e fiel nesse ato de reconstrução caso a caso, mas sim, de modo geral, redirecionar o debate rumo a uma análise mais profunda do que constitui o capitalismo e a um entendimento mais exato sobre o que exatamente é necessário para aboli-lo.
Minha intervenção nos debates sobre o pós-capitalismo se volta para a pesquisa que eu realizei, em Art and Value, para determinar as relações sociais específicas da produção artística. No meu pensamento, portanto, a questão sobre o que constitui o capitalismo está ligada à questão se as obras de arte são mercadorias. Isso porque ambas as investigações estão articuladas por meio de uma análise das especulações sobre a natureza do capitalismo. Em Art and Value, eu combinei os debates marxistas do pós-Guerra sobre a transição do feudalismo para o capitalismo com a teoria marxista do valor-forma do século XXI, a fim de determinar se a arte se enquadrava no modo de produção especificamente capitalista. Eu usei a mesma combinação de teorias marxistas em Art and Postcapitalism para formular o que eu chamei de teste definitivo do pós-capitalismo. Uma vez que o modo de produção capitalista é a organização das relações sociais da produção visando à produção de valor e de valor excedente, então o teste definitivo do pós-capitalismo é a erradicação do valor de produção. Quer dizer, a erradicação da condição estrutural subjacente do capitalismo, em vez de seus sintomas mais óbvios.
Eu cunhei a frase “tecnologias do descanso” para nomear um grupo de teorias errôneas do pós-capitalismo. Escritores tão diferentes quanto Oscar Wilde, John Maynard Keynes, Bertrand Russell e Nick Land defenderam futuros baseados na suplantação tecnológica do trabalho ou da labuta. Keynes, ao extrapolar a taxa de crescimento do capital em virtude das melhorias na produtividade atribuídas à tecnologia, notavelmente deu credibilidade matemática às projeções otimistas do descanso impulsionado pela tecnologia. Seria possível, ele alegou, dentro de apenas uma geração, alcançar os níveis atuais de produção na agricultura, na mineração e na manufatura com apenas um quarto do tempo de trabalho necessário anteriormente. Mais adiante, ele estimou, seria possível cortar para quinze horas a semana média de trabalho se, de acordo com ele, a quantidade de trabalho necessária para a reprodução da sociedade fosse dividida igualmente pela sociedade.
De um ponto de vista marxista, três erros distintos estão envolvidos nessa projeção otimista de um futuro de indolência universal tecnologicamente guiado. O primeiro erro de Keynes – que foi repetido por inúmeros comentadores desde então – foi extrapolar a redução do trabalho a partir dos incrementos na produtividade a despeito da ausência de quaisquer tendências visíveis na redução do trabalho. O segundo erro de Keynes, que também não foi corrigido até hoje, foi conceber a produção capitalista integralmente como a produção de valor de uso em vez dos valores de troca para o propósito primordial da obtenção de lucro. E o seu terceiro erro, que continua sendo cometido até hoje, é o de confundir tecnologias de produção de valor com tecnologias de descanso. Permita-me explicar.
A tecnologia tem um papel crucial no modo capitalista de produção do valor, mas ela não gera valor, nem é introduzida para reduzir a duração da jornada de trabalho. Somente o trabalho gera valor. A tecnologia adquire valor através do trabalho usado na sua produção, e esse valor é transferido para a produção de mercadorias por meio do trabalho que faz uso da tecnologia. Dado que o valor é o tempo médio de trabalho socialmente necessário para a produção, a tecnologia não consegue acrescentar valor ao tempo gasto na produção de mercadorias (um dia de trabalho médio ainda produz um valor médio por dia). Tampouco explicamos os benefícios da tecnologia como meramente uma vantagem competitiva momentânea. Em vez disso, como explicou Marx, o objetivo primordial da tecnologia na produção capitalista é aumentar a proporção de tempo de trabalho excedente em relação ao tempo de trabalho necessário. Em outras palavras, a tecnologia aumenta a produtividade (a quantidade de unidades produzidas por trabalhador em um dia) não para proporcionar descanso ao trabalhador no restante do dia, mas sim para que uma grande proporção da jornada de trabalho seja acrescida ao valor do capital.
Nenhuma diminuição do trabalho decorre da inovação capitalista das tecnologias de extração de valor – somente um aumento no nível de exploração em prol do capital. Nos termos de Marx, a tecnologia é uma força motriz no capitalismo porque ela altera a relação entre o trabalho remunerado e o trabalho não remunerado de um dia de trabalho. Portanto, os não marxistas confundem o ímpeto de gerar um nível crescente de valor excedente com o ímpeto de facilitar a indolência geral, porque eles não conseguem entender que a redução do tempo de trabalho (remunerado) necessário é feita para aumentar o tempo de trabalho excedente (não remunerado). Portanto, as teorias pós-capitalistas baseadas em uma projeção aceleracionista das tecnologias de descanso só podem resultar em uma defesa cruel dos níveis crescentes de exploração e em níveis cada vez maiores de trabalho não remunerado. Então, o pós-capitalismo só consegue atingir seus objetivos tirando a produção de valor de dentro da produção dos valores de uso. Isso significa reorientar o pós-capitalismo: de um ataque ao trabalho para um ataque ao capital.
ANTONIO BARROS: Existem movimentos que reivindicam o pagamento de salários para artistas, o que faria com que o trabalho deles fosse definitivamente subsumido ao capital. Você pensa que essa ideia pode ser prejudicial para a autonomia do artista? Ou seria o reconhecimento da importância do trabalho do artista e uma garantia de sobrevivência da arte?
DAVE BEECH: É muito importante distinguir salários e remunerações de outras formas de renda. Não se trata de definir o verdadeiro significado da palavra “remuneração” ou “salário”. Eu não estou interessado, aqui, em nenhum tipo de policiamento etimológico da língua. Eu faço objeção às inúmeras formas nas quais o vocabulário marxista para a análise e a crítica do capitalismo foi apropriado a ponto de os termos terem sido distorcidos. Quando, posteriormente, as palavras-chave do marxismo são utilizadas pelos marxistas em uma análise marxista, elas se mostram vagas em vez de precisas, confusas em vez de esclarecedoras. Não é que eu acho que a definição marxista da remuneração – ou do capital, ou do valor – deva ser a única possível, mas sim que o marxista tem que ser bem claro e franco sobre como essas palavras estão sendo usadas e em que elas se baseiam no âmbito da teoria marxista, assim como ele tem que ser direto a respeito de como e por que ele diverge da maneira como os outros usam esses mesmos termos.
Ampliar o termo “salário” a ponto de incluir benefícios estatais foi algo que o movimento feminista italiano popularizou por meio das campanhas “Salários para o Trabalho Doméstico” e “Salários Contra o Trabalho Doméstico” nos anos 1970. Chamar de salário essa proposta de renda foi um gesto político que associava o trabalho doméstico com o trabalho assalariado e deslegitimava a alegação de que somente o trabalho assalariado era trabalho na acepção da palavra. Tudo isso faz sentido dentro de um movimento político que buscou desafiar a hegemonia teórica e organizacional do marxismo na esquerda. Podemos até dizer que esse alargamento do termo “salário” foi uma grande vitória do feminismo sobre o marxismo. Na medida em que o marxismo tinha um histórico irregular na teorização do lugar específico da mulher dentro do modo de produção, essa vitória feminista foi justificada. Contudo, ela deixou um legado de erosão conceitual. Uma consequência disso é que a realocação das palavras-chave do marxismo em discursos não marxistas tornou ainda mais difícil a teorização da intersecção entre gênero, classe e raça dentro do modo de produção capitalista, uma vez que se exige um entendimento preciso do trabalho assalariado a fim de se confrontar a exclusão histórica da mulher do trabalho assalariado e a desvalorização do salário de pessoas não brancas.
Tudo isso quer dizer que, estritamente falando, de um ponto de vista marxista, uma Renda Básica Universal, ou sua versão mais enxuta só para artistas, não é nem capital, nem salário. Campanhas a favor de um “salário garantido para os artistas” podem ser consideradas um eufemismo para a redistribuição de fundos públicos em favor de uma parcela precária de privilegiados em lugar dos mais pobres dos pobres. É um eufemismo muito poderoso porque ele dá a impressão de que artistas são trabalhadores no mesmo sentido que os trabalhadores da classe operária, como se os artistas fossem, de algum modo, trabalhadores assalariados que foram estranhamente desprovidos de seus salários apesar de fazerem o mesmo tipo de trabalho que os outros trabalhadores fazem. Economicamente, porém, as reivindicações pelo salário para os artistas são mais bem entendidas como parte de uma narrativa criada pela classe média para retirar fundos do Estado a fim de compensar rendas perdidas desde as gerações anteriores dessa mesma classe média. Conforme os salários caem, o Estado supostamente é chamado para compensar a classe média por seu padrão de vida em declínio. Chamar essa renda estatal de salário cria uma conexão retórica com a classe trabalhadora que mascara a tentativa de restaurar uma diferença de renda mais antiga entre a classe trabalhadora e a classe média. É por isso que eu me oponho às campanhas pelo salário para o artista.
Você vai direto ao ponto na questão espinhosa acerca das circunstâncias materiais e econômicas específicas necessárias para a autonomia da arte. A autonomia, como Adorno corretamente afirmou, é uma relação social, não a ausência de relação social. A autonomia da arte, no entanto, é notavelmente nebulosa. Permita-me voltar um pouco mais atrás. A autonomia é uma ideia com raízes políticas que passou por um longo período de refinamento filosófico, o que resultou na sua quase total abstração em relação às circunstâncias empíricas. Portanto, enquanto originalmente a autonomia se referia a estados que se autogovernavam em vez de serem comandados por outro Estado, os filósofos começaram a aplicar o conceito de autonomia a sujeitos particulares, e os teóricos da estética o aplicaram a uma curiosa combinação da arte como um todo, do artista como indivíduo e do artista como um tipo, e, especificamente no Modernismo, a determinadas obras de arte. Não nego que pensar a autonomia se tornou algo mais rico e complexo. Não estou interessado em atrelar o significado da palavra “autonomia” a essa ou àquela origem; porém, estou interessado em rastrear a história social da transformação dos seus significados, da mesma forma que Raymond Williams fez em Palavras-chave. Isso implica investigar as mudanças sociais que desencadearam ou foram desencadeadas por essas transições linguísticas e conceituais.
A autonomia da arte surgiu como um problema na Europa por volta do fim do século XVIII, quando o colonialismo europeu pôs em risco a autonomia de centenas de estados não europeus. Vista por essas lentes e como uma releitura imaginária desse conflito global, a reivindicação pela autonomia da arte simultaneamente se identificava com a autonomia dos estados europeus e, na medida em que essa reivindicação expressava um medo da perda da autonomia da arte, identificava-se melodramaticamente com os colonizados. Essas figuras coloniais são significadas e obscurecidas pela abstração filosófica do debate sobre a autonomia artística, aparecendo principalmente como abstrações vagas. Outro corolário do conceito de autonomia da arte foi o surgimento de uma concepção laissez-faire do homo economicus para a qual Adam Smith deu legitimidade científica. Outro desdobramento social relevante é o debate sobre a escravidão. A autonomia, em relação à escravidão, significa o humano completo, não apenas em termos da liberdade e da lei, mas também em termos do cultivo da vida interior. A autonomia aparece em sua forma mais pura e mais exemplar quando ela é alargada até englobar a esfera privada do indivíduo burguês, mostrando-se como a precondição e o fruto do desenvolvimento da subjetividade, da imaginação, do gosto e do caráter de alguém. Nessa concepção, a autonomia é justamente o que é negado à classe trabalhadora, em parte porque seu trabalho está sob as ordens e o gerenciamento dos seus empregadores, e em parte porque o trabalho manual, aos olhos do intelectual burguês, é a negação da vida interior.
Eu diria que a arte precisa achar um novo modelo para sua ontologia social que não esteja enraizado no colonialismo, no liberalismo do livre mercado, na escravidão e nas concepções iluministas acerca do antagonismo entre o humano integral e o trabalho manual. O melhor modelo que eu consigo conceber é o objetivo comunista e pós-capitalista da abolição do sistema do salário e a erradicação da produção de valor. Antes da eliminação revolucionária do modo de produção capitalista é preciso haver um investimento profundo em infraestruturas alternativas que são uma exceção ao capitalismo e que estão além do salário e são independentes do valor. Uma vez que o trabalho artístico não é a produção de mercadorias e é uma exceção ao modo de produção de valor capitalista, ele já pertence às infraestruturas alternativas do anticapitalismo. A arte, assim como outras formas de atividade de produção do não valor, é constantemente apropriada pelo capital e convertida em estoques de valor e ativos de valor especulativo, mas a produção artística não se tornou um modo de produção capitalista. Ao invés de perseguir a autonomia da arte através de um salário para o artista, eu prefiro pensar a arte como uma das muitas formas do anticapitalismo. Se o artista de classe média não consegue garantir um salário pago pelo Estado e por isso vê melhores possibilidades em outras profissões, eu fico feliz pelos artistas da classe trabalhadora que vão ocupar o lugar dele.
ANTONIO BARROS: Hoje em dia, temos visto que o trabalho de muitos artistas, em especial de alguns escritores, depende das mídias sociais. O produto artístico muitas vezes é menos relevante ou é uma fonte de renda menos segura em comparação com a atividade deles nas plataformas. Como isso altera a nossa percepção do trabalho do artista?
DAVE BEECH: As previsões sobre a transformação digital da vida social são tipicamente incapazes de antever a própria natureza mutável do digital. A utopia dos primeiros anos da internet não se concretizou, não porque se tratava de uma previsão ruim, baseada em como a internet funcionava, mas sim porque não levou em consideração como, no futuro da internet, o capital encontraria meios de simultaneamente monetizar gratuitamente e fazer o cercamento da comunidade digital. É preciso ter cautela com as extrapolações lineares das tendências atuais nas tecnologias digitais, pois elas não incluem o modo como as tendências contrárias transformarão o cenário, nem o modo como as tendências atuais já representam posições de compromisso. Para se ter uma ideia melhor de como será o futuro digital precisamos identificar a ampla gama de futuros rivais imaginados e alcançar o equilíbrio de forças que vai determinar o resultado dessa disputa. Isso não significa que o capital vai vencer sempre, mas sim que o triunfo do capital será o produto da negociação com outras forças sociais. A arte fornece um estudo de caso interessante por conta da história de hostilidade do capital no âmbito da própria economia da arte.
As previsões otimistas de Walter Benjamin de que as tecnologias de reprodução iriam abolir a aura da arte não se concretizaram porque o mundo da arte se adaptou às novas tecnologias. No começo, as galerias e os museus resistiram à fotografia. Quando eu era estudante nos anos 1980, o Tate tinha uma política de não exibir fotografias e de não permitir que os visitantes tirassem fotos das coleções. Hoje em dia, a fotografia, o vídeo e as obras digitais têm seus próprios curadores, e os visitantes são encorajados a tirar fotos que o Tate espera que serão carregadas nas mídias sociais para servirem como publicidade gratuita. Aquilo de que o Tate se deu conta, e que Benjamin não previu, é que a fotografia e as mídias digitais podem ser usadas para multiplicar a aura da arte, espalhando milhões de réplicas para as quais existe apenas um original. As galerias e os museus não encolheram em função das mídias sociais, e sim se colocaram como destinos para uma experiência digitalmente enriquecida, onde os smartphones levam as pessoas para tirarem selfies, fotos de comida etc. Ao mesmo tempo, o mercado de arte global, na forma de feiras de arte e bienais, não sofreu com o surgimento das mídias sociais porque não está competindo com elas. Tudo o que aconteceu foi que a hierarquia que separa os artistas com representantes em galerias dos artistas sem esses representantes foi modificada ao ponto de que os últimos passaram a ter outros métodos de encontrar um público e um mercado. Claro, os artistas fora das galerias comerciais sempre encontraram meios alternativos de alcançar públicos e mercados, mas as mídias sociais são mais baratas e fáceis de usar do que organizações administradas por artistas, pois elas funcionam como um sistema mundial de publicação.
Duas coisas decorrem disso. Primeiramente, não devemos esperar que o futuro das mídias sociais seja uma extrapolação linear das tendências atuais e, portanto, é difícil imaginar como elas vão impactar os artistas no futuro. Em segundo lugar, nosso pensamento sobre a relação entre a arte e as tecnologias digitais não deveria considerar apenas as tendências do cenário digital, mas também as tendências contrárias do mundo da arte (incluindo as tendências contrárias dentro do próprio mundo da arte, em que artistas independentes criam infraestruturas alternativas). As coisas nem sempre saem como planejado. Quando eu era um jovem artista em Londres nos anos 1990, o financiamento público para as artes foi drasticamente reduzido, de modo que todo um setor da produção artística se viu ameaçado. Eu esperava ser um artista com financiamento público, porém isso não era mais possível; então, juntamente com dezenas de jovens artistas, eu colaborei na construção de uma nova infraestrutura (principalmente estúdios, galerias e revistas) baseada em ocupar prédios abandonados e convencer os proprietários a nos deixarem usar umas porcarias de espaços, como porões sem iluminação e eletricidade, lançando mão de fotocopiadoras e qualquer outra coisa que pudéssemos usar. O governo esperava nos privar dos meios de sermos artistas e nos mandar para o mercado de trabalho convencional, mas nós encontramos as formas de reproduzir nossa independência. O governo não somente subestimou nossa resiliência, mas também não fazia ideia do quanto nós toleraríamos ou até mesmo celebraríamos a porcaria dos recursos disponíveis para nós. Esse erro de cálculo do governo me dá esperança.
A história tem inúmeras lições como essa. Como eu discuto no meu livro Art and Labour, a fundação das primeiras academias de pintura e escultura almejava adquirir um monopólio que iria levar à falência pintores e escultores artesanais, mas isso não deu certo e levou à dualidade arte e artesanato que, no final das contas, se metamorfoseou no terreno hierárquico da arte, indústria, comércio e design. Da mesma forma, quando os modernistas começaram o seu ataque às academias, eles esperavam abolir todos os intermediários entre o artista e seu público, mas a crise foi resolvida pela formação de um mercado de arte comercial no qual os galeristas e os negociantes faziam a mediação entre os artistas e os colecionadores. A história das infraestruturas da arte é uma história de falhas técnicas. Tanto as tentativas diretas de transformar as organizações artísticas, quanto a emergência de forças sociais externas que as impactam produzem as condições para consequências inesperadas. É pouco provável, portanto, que os desenvolvimentos na história social da arte sejam interpretados a partir das tecnologias de distribuição de arte.
Estudos econômicos mostraram que a esmagadora maioria dos artistas não ganha a vida com a venda de obras de arte. Na terminologia da economia clássica, a maioria dos artistas se subvenciona por meio de outros empregos ou são subsidiados pelas famílias. Essa é uma abordagem neoliberal da economia da arte que pressupõe que todas as atividades devem ser contabilizadas financeiramente; porém, ela ao menos indica que o trabalho artístico, considerado como um todo, não segue o padrão do cálculo econômico do interesse próprio. É por isso que eu destaquei o argumento clássico de que os artistas são economicamente irracionais porque eles sacrificam a renda em prol da arte. Como eu afirmei em Art and Value, “Os produtores devem produzir mercadorias que se adéquam à demanda do consumidor, na expectativa de maximizar os lucros; os consumidores devem extrair o máximo daquilo que eles podem comprar, na expectativa de maximizar sua satisfação. Os artistas, no entanto, produzem o que querem a fim de maximizar sua satisfação em vez de satisfazer a demanda para obter lucro. É este padrão de comportamento econômico no âmbito das artes que Throsby chama de ‘perverso’. O artista é uma criatura monstruosa, um híbrido, para o economista neoliberal: metade produtor, metade consumidor. Os artistas aparentam ter uma relação de consumidor com a arte não ao olhar para ela, mas sim ao produzi-la”. A ideia de que os artistas fazem sacrifícios dá a sensação de um comportamento econômico convencional; contudo, essa aparência de uma barganha econômica só pode ser mantida pela supressão da natureza desse suposto sacrifício no qual os artistas abrem mão do valor econômico pelo valor que eles atribuem à arte. É nesse sentido que sou cético a respeito das preocupações com a arte decorrentes da situação econômica precária do artista. Pensemos, a título de contraste, na onda de artistas que se abrigam no ensino universitário, no manuseio da arte e no trabalho em museus durante períodos de baixa nas vendas, e que depois voltam a passar mais tempo no estúdio quando o mercado esquenta. A economia da arte é muito diversificada e muito dinâmica para ser sabotada pelas mídias sociais.
ANTONIO BARROS: Seu livro também trata da automação do trabalho, que hoje em dia enfrenta uma nova fase com as inteligências artificiais. Aparentemente, a ideia pós-capitalista de evasão do trabalho se tornou em um pesadelo aceleracionista que alguns acadêmicos chamam “tecnofeudalismo”. Como você analisa essas novas tecnologias e o seu impacto no mundo do trabalho artístico? O conceito de tecnofeudalismo descreve bem a nossa atual situação social?
DAVE BEECH: Um dos aspectos mais fascinantes dos desdobramentos recentes da tecnologia para as artes é que ela contradiz suposições sobre a relação entre arte e tecnologia. Era para a automação ser a solução para o trabalho manual, mas ela é inadequada para o trabalho artístico. O alvoroço atual em torno da IA tem a ver com o fato de que ela parece ameaçar o emprego de artistas e de designers porque ela automatiza a representação fílmica e pictórica. Isso gerou uma série de “dois pesos e duas medidas” no imaginário social da classe média sobre a tecnologia. Quando a tecnologia desqualificou o trabalho manual e converteu o artesanato em labuta, a resposta padrão da classe média foi se compadecer, enxergando o cenário mais amplo no qual o progresso tecnológico é inevitável e ao mesmo tempo benéfico à sociedade como um todo. Por outro lado, no momento em que a tecnologia ameaça as profissões da classe média, há mais clamores para que a tecnologia seja monitorada e regulamentada, incluindo a distribuição dos lucros para aqueles profissionais cujos trabalhos foram utilizados no treinamento da IA. Essa compensação nunca foi oferecida aos trabalhadores das fábricas que foram dispensados pelos robôs que eles treinaram para substituí-los. Eu não estou dizendo que a automatização das fábricas poderia ter sido mais justa ou que a IA tem que ser implementada com a mesma negligência cruel para com os trabalhadores assim como ocorreu nas fábricas. Eu só acho que devemos falar mais a respeito das contradições presentes no discurso sobre o trabalho intelectual e manual.
A IA ofereceu um álibi aos artistas e aos designers. Em um período de precariedade da classe média, a IA é caracterizada como um exemplo do grande capital predatório em contraposição ao artista como um trabalhador talentoso e estudado, nada diferente do artesão do século XIX sob o risco da industrialização. Graças a essa narrativa, os artistas podem se apresentar como as verdadeiras vítimas. Diante disso, essa situação proporcionou aos artistas uma base sólida para se solidarizarem com a classe trabalhadora na luta contra o grande capital, mas, em vez disso, o escândalo da IA deu novo fôlego à versão neoliberal do argumento segundo o qual os artistas são trabalhadores que devem se comportar como profissionais e proteger seus interesses financeiros. Essa é uma oportunidade histórica perdida. A IA poderia ter desencadeado o renascimento de uma oposição radical aos direitos autorais, bem como a expansão anticapitalista da comunidade, mas os artistas e designers usaram a IA como uma desculpa para fortalecer a legislação sobre a propriedade a fim de que eles possam garantir uma parcela da vasta riqueza extraída das imagens digitais. Nessa linha de raciocínio, a crítica à IA é mais bem compreendida como uma tentativa de colocar os artistas dentro da sua órbita econômica e, dessa forma, atrelar a economia da arte às tecnologias que se alimentam da história da arte.
Pensadores radicais como, por exemplo, Jodi Dean adotaram o imaginário feudal como um dispositivo retórico para revigorar a crítica às formas contemporâneas de desigualdade, embora isso tenha origem no pensamento de direita. Glen Weyl e Eric Posner usaram o termo “tecnofeudalismo” em seu livro Radical Markets, de 2018. É uma defesa neoliberal contra o tipo de monopólio desfrutado pelas Big Techs. “O tecnofeudalismo” – eles escrevem – “dificulta o desenvolvimento pessoal, assim como o feudalismo dificultou a aquisição de conhecimento ou o investimento na melhoria da terra”. Joel Kotkin, que lançou mão do neoliberalismo fanático de Tyler Cowen a fim de atacar o poder dos tecno-oligarcas “woke”, usou o termo “neofeudalismo” em seu livro The Coming of Neo-Feodalism, de 2020. Os usuários da internet estão supostamente presos como servos aos territórios que são possuídos e controlados pelos barões da tecnologia. Cédric Durand percebe uma “lógica feudal do rendimento e da despossessão” na economia da informação e dos dados. “A refeudalização requer um recuo generalizado da produção como o lugar da apropriação da mais-valia”, ele argumenta. Durand está correto ao dizer que a economia digital se volta para as métricas dos usuários, mas ele ignora a análise econômica e as relações sociais de produção quando ele conclui que os usuários se tornaram uma nova classe de ativos.
Jodi Dean tira uma conclusão mais sutil do que a maioria, afirmando que “as relações feudais persistiram sob o capitalismo, [e] as relações de produção capitalista e a exploração continuam no neofeudalismo. A diferença é que as dimensões não capitalistas da produção – expropriação, dominação e força – se tornaram mais fortes ao ponto de que não faz mais sentido postular que existem atores livres e iguais que se encontram no mercado de trabalho, nem mesmo como uma ficção governamental. Isso significa que o rendimento e a dívida têm um peso igual ou maior na acumulação do que o lucro”. Eu prefiro essa ideia, pois ela reconhece a observação de Marx de que todas as sociedades contêm múltiplos modos de produção, e que a questão é qual deles predomina e como esse modo de produção dominante impacta os modos de produção dominados. Ela dobra a aposta em sua análise ao afirmar que o capitalismo continua sob o neofeudalismo, o que infelizmente elimina a possibilidade de que o que esses comentadores chamam de neofeudalismo exista de fato sob o domínio do modo de produção capitalista. Historicamente, o feudalismo foi um poderoso obstáculo à ascensão do capitalismo, mas o neofeudalismo e o tecnofeudalismo são totalmente congruentes com o capitalismo.
Durand conclui sua defesa da tese do tecnofeudalismo dizendo: “Quando a apropriação exceder a exploração capitalista, o sistema terá sofrido uma mutação. Ou será que ele já sofreu?”. Trata-se de uma dupla evasiva. Apropriação é um termo ambíguo usado para encobrir uma ausência de análise, e a ideia de mutação evita a questão marxista mais importante acerca da transição de um modo de produção para o outro, uma vez que é possível haver ambas as mutações no âmbito da história de um único modo de produção, bem como mutações que geram uma transição revolucionária de um modo de produção a outro. Assim como a de Durand, a conclusão de Dean é baseada em alguma percepção das magnitudes comparativas do rendimento e do lucro, como se o mero volume de renda proveniente dos rendimentos em comparação com os lucros advindos da produção representasse uma mudança histórica. Nesse ponto, Dean deixa de considerar como o rendimento se transformou durante a passagem do feudalismo para o capitalismo. O rendimento que o neofeudalismo extrai é o rendimento do capital. O crescimento do rendimento ao qual ela se refere não é a volta do dízimo feudal – que era um mecanismo para a extração da riqueza excedente dos produtores diretos –, mas sim uma relação entre dois tipos de capitalistas – os capitalistas produtivos, que fazem publicidade nas plataformas digitais, e os capitalistas não produtivos, que detêm os meios de comunicação. As relações sociais de exploração entre os produtores diretos e seus empregadores são mantidas completamente inalteradas pela expansão massiva dos meios de comunicação. Tudo o que a economia digital consegue é um reequilíbrio da distribuição do valor excedente no interior da classe capitalista em favor dos proprietários dos meios de comunicação e dos capitalistas financistas que investem neles, e em detrimento dos varejistas, dos atacadistas e dos industrialistas. É uma questão de concentração e escala. Desde o século XIX, industrialistas alugavam espaços em jornais e revistas – depois compravam tempo no rádio e na televisão – para facilitar a concretização do valor de seus produtos e serviços por meio da publicidade dirigida a grupos relativamente grandes de consumidores em potencial. Quando essas centenas ou milhares de espaços são concentrados na mão de um punhado de grandes empresas de tecnologia, os lucros provenientes da publicidade não são mais divididos ao redor do mundo, mas são canalizados nas mãos de poucos. Essa não é uma mutação do modo de produção, e sim uma redistribuição do excedente.
Evgeny Morozov está correto quando ele afirma que o capitalismo sempre dependeu de algum grau de apropriação extraeconômica, de modo que não há necessidade de descrever a imposição dos monopólios das plataformas – ou a redistribuição de riqueza de baixo para cima, promovida pelo Estado – como algo diferente do capitalismo. Estou de acordo com Morozov: ao designar o capitalismo contemporâneo como feudalismo “estamos arriscados a branquear a reputação do primeiro”. Martin Wolf também está certo quando ele critica o tecnofeudalismo, dizendo que “a tecnologia em si mesma não determina os resultados”. Eu acrescentaria que a proporção dos rendimentos em relação ao lucro não é decisiva para determinar se a lógica feudal do rendimento suplantou a lógica capitalista do lucro. Uma vez que o rendimento do capitalismo – tradicionalmente, os rendimentos derivados da propriedade da terra e dos imóveis, mas também de muitas outras formas – é extraído do valor excedente produzido pelo trabalho assalariado subsumido ao capital, nenhum nível crescente de valor excedente transformado em rendimento pode acabar com sua dependência do valor excedente da produção, mesmo no caso em que a receita dos rendimentos é maior do que a dos lucros. A vantagem dessa análise marxista é que o tecnofeudalismo não se opõe ao capitalismo e, portanto, o capitalismo não é a solução; ao invés disso, a cura para o tecnofeudalismo é o anticapitalismo.
Se, como eu aleguei, o trabalho artístico é excepcional dentro do modo de produção capitalista, então ele também o é nas economias tecnofeudais que parasitam a produção de valor capitalista. Além disso, se o modo de produção capitalista é o modo de produção dominante em vez de ser o único modo de produção nas sociedades capitalistas, então a pergunta que temos que fazer é como o trabalho artístico é ao mesmo tempo uma exceção a e é dominado pela produção de valor capitalista. As tensões que surgem entre os diferentes modos de produção nas sociedades capitalistas são postas de lado na análise se afirmamos que – digamos – a produção artística é apenas a produção de mercadorias, tanto quanto se afirmamos que a produção artística é autônoma, ou espiritual, ou subjetiva, ou o que quer que seja. Afastar essas tensões entre o trabalho artístico e o sistema global de produção de valor é tão evidente na adoção do capitalismo por parte da geração de artista de Nova York que produziu “esculturas mercadorias”, quanto no anticapitalismo romântico da descomoditização da suposta “desmaterialização” da arte da Arte Conceitual. São as tensões que importam. E você vai direto ao ponto ao falar do surgimento de novas tecnologias e de novas circunstâncias econômicas, pois as tensões mudam quando o sistema de produção de valor se modifica. Eu diria que devemos desconfiar de uma coisa: da diferença entre adotar as relações sociais de produção capitalistas e imitar as técnicas, os produtos e os serviços da produção de valor capitalista. Apesar das provocações de Benjamin Buchloh, temos que, por um lado, distinguir entre a estética da administração e as práticas de negócios e, por outro, a produção de valor corporativa e o capitalismo – e não os confundir. A tarefa crucial é prolongar as tensões entre arte e capital mesmo quando a arte o imita, ou se assemelha a ele, ou toma de empréstimo suas tecnologias, ou ocupa os espaços abertos pela predação capitalista. É partindo desse princípio que eu começaria a refletir sobre como a arte incorpora novas tecnologias, como as novas tecnologias estabelecem novas condições para o trabalho artístico e como as relações sociais da arte continuam a resistir à subsunção do trabalho artístico ao capital, mesmo quando os artistas sentem a emoção ou a ameaça do capital pairando sobre seus ombros.
* * *
- BEECH, Dave. Art and Postcapitalism: Aesthetic Labour, Automation and Value Production. Londres: Pluto Press, 2019 ↩︎
Carbono, vol. 15 – fevereiro de 2026.
ISSN: 3085-7066