Resenha do filme: UMA BATALHA Após a Outra. Direção: Paul Thomas Anderson. Produção: Paul Thomas Anderson; Sara Murphy; Adam Somner. Distribuição: Warner Bros. Pictures (EUA), 2025.
A.C. Corey1
Pessoas que usam óculos de armação de metal como os meus parecem querer que esse filme seja realmente bom. Eu o acho muito bom pelo que ele é – um agradável, engraçado, bem executado filme de ação sobre a paternidade –, mas eu gostaria de me deter um pouco mais nesse investimento emocional. Há de fato dois investimentos emocionais contidos no filme, que dão forma um ao outro: uma esperança em torno dos filmes e uma esperança na política radical de esquerda.
Em primeiro lugar, existe essa esperança de que “o cinema voltou”, uma eloquente celebração geral que disfarça uma ideia mais específica sobre o que os filmes são e o que os torna bons. Era uma vez, nos anos 1970, uma Nova Hollywood. Uma crise no antigo sistema de estúdios significou que jovens arrivistas poderiam chegar e criar obras-primas obscuras, arriscadas, com orçamentos medianos para públicos vastos, confundindo, às vezes, o gosto popular, mas frequentemente aclamadas por um novo grupo de críticos e, posteriormente, aceitas como clássicos. Sem Destino, O Poderoso Chefão etc. – esses filmes não eram nem musicais da era de ouro, nem A Paixão de Joana D’Arc. Eles formavam um novo nicho ousado, acima do middlebrow da cultura, que funcionava como uma vanguarda estética, remodelando toda a indústria por meio de uma dinâmica que durou até algum ponto entre a queda da URSS e a bolha das empresas ponto-com.
Eu gostaria de salientar, correndo o risco de dizer o óbvio, que a Nova Hollywood fez parte da fundação daquilo que relutantemente podemos chamar hoje de nossa subcultura “cinéfila”. Essa subcultura pode ser mais ampla, abrangendo o material de origem contraditório presente na revolução original (o cinema de arte e o cinema internacional demarcando um limite; o cinema de gênero e o conhecimentos especializado dos filmes trash demarcando o outro), mas ela se apoia no sonho da Nova Hollywood de superar essa oposição, ou de não ter que escolher entre um dos lados. É claro, essa é a pré-história do próprio Paul Thomas Anderson, que largou a escola de cinema nos anos 1990 para fazer um filme sobre os descolados anos 1970, com sua iconoclastia artística misturada com os delírios de criar o seu próprio Exterminador do Futuro 2. Também é a pré-história de todos nós, usuários literais ou figurados do Letterboxd.
O momento da Nova Hollywood definitivamente já passou. O tipo de filme que gerou aquele nicho cinéfilo e que ainda funciona como seu centro de gravidade esteve em declínio por aproximadamente duas das cinco décadas desde seu nascimento. Temos produtoras como a A24 – levando em frente o estilo do middlebrow com resultados cada vez piores – e um esforço anômalo, um tanto quanto arriscado, da Warner Brothers (por exemplo, com Pecadores), mas um filme de Robert Eggers em 2024 nunca ocupará, na cultura, o mesmo lugar de um filme de Scorsese em 1990. E um Scorsese em 2024, não importa o quão bom, parece mais aquelas reuniões de amigos do passado. Aonde isso nos levou? Como, há uma década, havia lamentado Simon Reynolds a respeito da música popular (e Mark Fisher, a respeito da cultura popular como um todo), a sensação de avanço não existe mais.
Uma Batalha Após a Outra já chega alçado como um verdadeiro oponente capaz de superar esse mal-estar, de trazer de volta um senso de dinamismo a uma indústria estagnada. Há alguns motivos pelos quais isso é plausível – seja porque Paul Thomas Anderson é um dos mais jovens entre os velhos mestres da Longa Nova Hollywood (c. 1965-1999), seja porque o filme parece acertar em cheio aquele ponto acima do middlebrow (Pynchon mais DiCaprio, comédia de ação com trilha sonora de Johnny Greenwood). Porém, o que quer que esteja por trás da esperança em torno de Uma Batalha Após a Outra, aparentemente trata-se de algo que tem menos a ver com a disponibilidade de bons filmes para assistir e mais a ver com o fato de que a subcultura cinéfila ainda tem para onde ir. O sonho do cinéfilo para os filmes – arte e entretenimento, autenticidade e relevância para as massas – ainda tem fôlego. A vanguarda do middlebrow ainda é viável, tanto com uma integridade rarefeita que vale a pena ser preservada, quanto com um público massivo receptivo a ela de algum modo.
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Além dos filmes, o sonho do cinéfilo exprime uma tensão cultural mais profunda. Quando, em 1979, Fredric Jameson emitiu o seu famoso apelo em “Reificação e utopia na cultura de massa” para que “se leia a alta cultura e a cultura de massa como fenômenos objetivamente relacionados e dialeticamente interdependentes, como formas gêmeas e inseparáveis da fissão da produção estética sob o capitalismo”,2 ele enfocou as qualidades formais que unem as duas. Tomando a repetição como seu exemplo máximo (percorrendo músicas pop e a ficção de gênero de Gertrude Stein a Robbe-Grillet), ele argumentou que a arte elevada e a arte de massa não poderiam evitar de compartilhar tais qualidades porque cada uma delas era uma resposta em paralelo, “antitética”, aos mesmos “dilemas da forma e do público” estruturalmente determinados.
O argumento era sofisticado, mas a intervenção era simples: nem a alta e nem a baixa culturas são “as melhores” para a crítica marxista. Ambas estão envolvidas na mesma totalidade contraditória, para o bem ou para o mal. Ambas prometem solucionar problemas que elas não conseguem resolver. Essa observação é o pano de fundo para Jameson defender o que foi, na época, uma leitura supreendentemente redentora das obras da cultura de massa, ao alegar que elas “não podem ser ideológicas sem serem, em certo ponto e ao mesmo tempo, implícita ou explicitamente utópicas: não podem manipular a menos que ofereçam um grão genuíno de conteúdo, como paga ao público prestes a ser tão manipulado”.3
A tese de Jameson mostra-se particularmente plausível se aplicada ao cinema comercial dos anos 1970, que parece tê-la inspirado de forma direta; não é por acaso que ele termina o ensaio com os estudos de caso de Tubarão e O Poderoso Chefão. E, portanto, a tese também parece se encaixar bem com a sensibilidade cinéfila esboçada acima. Porém, enquanto alguns cinéfilos podem se apegar aos grãos de utopia de Hollywood, identificados por Jameson, a fim de protegê-los, hoje em dia seria melhor focar na outra parte da sua formulação. Essa esperança é uma isca no anzol.
No uso que Jameson faz, a ideologia tem tudo a ver com a promessa de resolução, na fantasia, das contradições sociais objetivas. Desse modo, toda cultura é ideológica no sentido estrito, mas eu gostaria de sugerir que o sonho do cinéfilo em si também o é, na medida em que ele articula uma fantasia de solucionar as contradições objetivas entre o cinema como arte elevada e o cinema como cultura de massa. A despeito de quaisquer outras tensões sociais objetivas que os filmes da Nova Hollywood expressaram ou mitigaram para seus públicos respectivos, eles também expressaram e mitigaram essa tensão.
Novamente, na época dos escritos de Jameson, a fusão entre o alto e o baixo tinha se tornado cada vez mais “objetiva” e evidente. No mesmo ensaio, antecipando em duas décadas sua obra-prima sobre o pós-modernismo, Jameson observou uma crescente “interpenetração” da alta cultura e da cultura de massa. Citando alguns desenvolvimentos ao longo do campo das artes (notadamente Pynchon, na literatura), ele observou como esse entrelaçamento estético revelava a interdependência bem mais antiga na qual ele estava interessado, bem como sugeria, também, que se tratava de um novo desenvolvimento. Embora sempre tenha sido um tanto quanto ilusória, agora a distância entre a alta e a baixa culturas parecia estar desaparecendo completamente. Escrevendo em 2014, muito depois dessa tendência ter alcançado seus limites, Mark Fisher a louvou como um “modernismo popular” – abarcando tudo desde o pós-punk e a arquitetura brutalista, até as brochuras da Penguin e a BBC Radiophonic Workshop – em que “o projeto elitista do modernismo foi retrospectivamente justificado”, enquanto “a cultura popular definitivamente afirmava que ela não precisava ser populista”.
Aqui, os limites conceituais e a periodização são escorregadios, e os temas são tão familiares que mesmo os termos cunhados para descrevê-los parecem gastos e datados. Aqui não é o lugar de reformulá-los. Mas o nicho cinéfilo teve um papel importante na interpenetração descrita por esses termos e compartilhou de todas suas ambiguidades e dos becos-sem-saídas “hauntológicos” que se acumulam rapidamente. Fazendo um retrospecto de poucas décadas, seguramente podemos dizer que, assim como todas as soluções capitalistas para as suas próprias contradições, os reparos do pós-modernismo e do modernismo popular se mostraram tão breves quanto ambíguos. O mesmo pode ser dito de seus subsidiários cinematográficos. Eu seria o último a negar que, na sua melhor versão, a Longa Nova Hollywood produziu obras de valor duradouro. Muito do seu cânone permanece dentro do meu coração. Mas, na sua pior versão, ela contribui para uma paródia perversa e vazia da fusão entre arte elevada e cultura de massa que nós poderíamos esperar no comunismo – e essa dimensão só piorou ao longo do tempo.
Contudo, um reparo ruim ainda tem seu charme, e Uma Batalha Após a Outra aparentemente nos permite acreditar que ainda existe alguma lenha para queimar nisso tudo – se não para o modernismo popular em geral, então ao menos para os filmes. Essa leitura ajudaria muito a explicar o frisson pré-lançamento em torno dos formatos, as repetidas visualizações (“Eis a história bem aqui!”) e especialmente as primeiras resenhas mais entusiasmadas. Muitas das primeiras avaliações, como aquela de Bob Modello para a NPR, também elevaram Uma Batalha Após a Outra ao posto de filme para o nosso momento político; e a política – a política radical de esquerda – parece ser essencial para a esperança em torno do renascimento da cinematografia popular. Faz sentido. O cânone pós-Nova Hollywood rastreou de perto, com alguns anos de atraso, as vidas além-túmulo da contracultura amorfa alinhada com a Nova Esquerda, de onde ele nasceu e na qual ele se escorou para sustentar grande parte de sua ousadia e urgência.
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Aqui é onde entra a segunda esperança, a saber, a esperança política. Ela é mais direta. Neste momento, as coisas estão indo mal. As pessoas querem clareza sobre o que está acontecendo, do que fazer a respeito, de onde traçar as linhas de batalha. Elas não querem só um movimento, mas sim o Movimento (como os jovens costumam chamá-lo), seja para fazer parte dele, criticá-lo ou apenas orbitá-lo. Porém, neste momento, tudo o que temos são esses desejos e, em seu núcleo, a ausência. Existem catástrofes e atrocidades em andamento ou iminentes, e existem campanhas e ocupações e rebeliões eventuais, bravos e nobres esforços individuais ou de pequenos grupos, e até movimentos, no plural. No entanto, seria difícil alegar que essas correntes e tendências e eventos atualmente resultam em algo além da soma de suas partes; e é ainda mais difícil dizer para onde eles caminham. Uma década e meia após o seu ressurgimento na era do Occupy, a esquerda dos EUA está fragmentada, desorganizada e, de modo geral, desmoralizada.
Era assim também no final dos anos 1980, quando Pynchon escreveu Vineland, no qual Uma Batalha Após a Outra vagamente se baseia. O livro é sobretudo uma ruminação amarga desse estado de coisas, claramente inspirado na atenção cuidadosa dos reais esforços por parte dos “veteranos dos anos 1960” de aguentar a era Reagan. Uma Batalha Após a Outra, por outro lado – relativamente transpondo a história para o presente –, pode enfocar as urgências da nossa própria era, mas sua representação da esquerda é irreconhecível, mesmo como idealização ou paródia.
Tomemos como exemplo a French 75, a organização revolucionária que está no centro do filme. Eu presumi que era um ponto da trama retirado de Vineland. Células de guerrilha urbana eram um traço característico da Nova Esquerda nos EUA e no mundo, e muitas sobreviveram bem durante os anos 1980 (operacionalmente e na cultura pop). Em Uma Batalha Após a Outra, a French 75 participa de assaltos armados e de um ataque a uma imitação de instalação do ICE; em Vineland, os ex-revolucionários só tiveram envolvidos em um coletivo de cinema radical e uma ocupação universitária. Os EUA testemunharam algumas ocupações nos anos recentes, mas nenhuma unidade de guerrilha urbana de que se tenha notícia. Por que se entregar a uma fantasia anacrônica?
Bem, essa fantasia contribui para o tipo de narrativa prazerosa que Paul Thomas Anderson quer contar. Em outras palavras, ele fica na zona de conforto. Você recebe a história de amor dos comunistas armados da Nova Esquerda, desprovida, porém, do fardo da derrota histórica ou da plausível ameaça atual. Você recebe o brilho dos temas relevantes (por exemplo, o fascismo centrado na imigração), mas sem nenhuma referência à nossa atual falta de clareza ou unidade a respeito do que fazer.
Comparando o filme a alguns precursores e inspirações para a Nova Hollywood – como, por exemplo, A Chinesa e Zabriskie Point –, o crítico de cinema da New Yorker, Richard Brody, observou “o contato, no estilo documentário, com ativistas na vida real” desses filmes em contraste com o filme de Anderson, um “filme à moda antiga sobre o mundo de hoje… uma visão das possibilidades esperançosas que permanece desvinculado das realidades”. Estar desvinculado das realidades atuais, no entanto, pode ser o grande atrativo comercial do filme: um escapismo que, embora bem realizado, se encaixa muito facilmente no kitsch costumeiro. Mais uma ansiedade aplacada. Admitir que o conteúdo político de Uma Batalha Após a Outra é bobo e ainda assim insistir que a superficialidade é secundária frente às reais virtudes do filme, que se apresenta como uma sólida história de aventura, é ignorar as preocupações eminentemente políticas que a diversão e o sentimentalismo estão tentando suavizar. Se toda arte, segundo Jameson, promete resolver tensões como essa, então não há nenhum crime (mesmo que o filme não consiga cumprir a promessa). Mas existem soluções melhores e piores, inclusive na fantasia, e talvez seja melhor não acalmar algumas ansiedades.
O frisson e a esperança em torno de Uma Batalha Após a Outra remetem a duas tochas que foram acesas pela Nova Hollywood e pela Nova Esquerda. Com cada uma delas, iniciou-se um processo, um projeto coletivo visando ao futuro. Mas em pouco tempo as tochas começaram a se apagar. O processo emperrou, transformando-se de progresso em pastiche, e de recuo tático em cooptação. Embora Uma Batalha Após a Outra tenha o direito de ser como quiser, Vineland é incisivo justamente no ponto que o filme deliberadamente evita; assim é, por exemplo, Network – Rede de Intrigas (1976), um olhar mais antigo e mais sombrio da Nova Hollywood sobre os meios de massa, a conspiração e o foquismo na metrópole. Em Uma Batalha Após a Outra, as linhas de batalha continuam claras, mesmo quando Perfidia as cruza. No livro e na vida real, elas se tornam um pouco mais indefinidas. Com a revolução empacada, ficou mais difícil lembrar o que “vendido” ou “traidor” significavam, afinal. Como você pode abandonar uma causa que pode não existir mais? Por quanto tempo você consegue caminhar por entre as instituições sem ser absorvido por elas? Você está segurando as linhas de frente ou só vivendo no passado? A cultura pop (ou a Indústria Cultural, ou o Espetáculo) foi determinante para essa crescente confusão, como dolorosamente estavam cientes Pynchon e Paddy Chayefsky, o roteirista de Rede de Intrigas. Agora, estamos há décadas de seus diagnósticos desalentadores, e a sala está ficando sem oxigênio, sendo asfixiada pelo Universo Cinematográfico da Marvel, em parceria com o Departamento de Defesa e os reels do Instagram impregnados de gatos gerados por inteligência artificial, misturados com as crianças macilentas em Gaza. Ao invés de estarmos preocupados com os rumos da revolução, estamos preocupados, com razão, com o fato de que as luzes vão se apagar totalmente.
No nosso estado de degradação atual, Uma Batalha Após a Outra se tornou um veículo para o desejo de que podemos manter as tochas acesas ao ignorar tanto a derrota histórica, quanto a fragmentação contemporânea, simultaneamente fugindo do presente para o passado e do passado para o presente. Mas já estamos aí; “ontem, porém hoje” é só hoje.
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O final do filme ressalta o duplo sentido do título, não apenas o combate incessante, mas sim cada geração escolhendo uma nova batalha que a geração anterior abandonou. Willa despacha o assassino supremacista branco que a persegue antes mesmo de Bob os encontrar, frustrando a missão de resgate que segura a segunda parte do filme. Conforme toca a música otimista dos créditos finais, Willa atende a ligação de rádio amador e corre para um protesto, enquanto Bob, chapado no sofá, fuça na câmera do celular, pedindo para Willa tomar cuidado. De acordo com Anderson, podemos passar a luta adiante para nossos filhos a despeito de nossas falhas ou fraquezas. Bob não está equipado para salvar Willa, mas o treinamento que ele lhe deu faz com que ela própria se salve. Os que nos sucederão podem seguir nosso exemplo e aprender com nossos erros; eles podem terminar o que começamos. Trata-se de uma afirmação profundamente humana e esperançosa – e, creio eu, verdadeira. No entanto, o filme também parece ter ajudado a atiçar uma denegação maníaca dos nossos impasses atuais, enfraquecendo precisamente o aprendizado geracional sobre o qual o seu otimismo se baseia.
Os diretores da Nova Hollywood foram oportunistas, tomando os meios de produção cinematográfica durante um breve período em que isso parecia possível. E deu muito certo, muito mesmo, para todo mundo. Os filmes foram reinventados, e a decadente Hollywood foi salva graças à destruição criativa e à restruturação moderna promovida pelos novos talentos que se associaram com os executivos mais experientes da velha guarda. O rótulo que o estudioso de cinema Jeff Menne criou para essa era, o “Cinema Pós-Fordista”, resume tudo muito bem. Assim como na transição do fordismo para o pós-fordismo, a revolução foi incorporada à renovação. Então, causa alguma surpresa o fato de que, assim como o sol se pôs no outono pós-fordista do longo Século Americano, os filmes tenham que mudar de novo? Uma Batalha Após a Outra, contudo, não é uma mudança de fato. É o último suspiro de um modelo de filme que já passou bastante do prazo de validade. O que quer que tenha sido verdadeiro, bom ou bonito na Nova Hollywood e seus desdobramentos, só poderá ser buscado sob condições diferentes que ainda estão por vir. Mas elas virão, de um jeito ou de outro.
Ainda assim, de algum modo ainda estamos presos aos artefatos da derrota. Aprender com experiências que envolvem perdas demanda uma capacidade de luto, de esquecimento. Prender-se à melancolia impede essa possibilidade. Como uma variedade daquilo que hoje chamamos de depressão, Freud se concentrou na marca registrada da melancolia: “um abatimento doloroso, uma cessação do interesse pelo mundo exterior… inibição de toda atividade” e as incessantes “recriminações e ofensas à própria pessoa, [culminando em] uma delirante expectativa de punição”.4 Qualquer pessoa que passou muito tempo nos chats em grupo do Signal na última década vai reconhecer esse sentimento. Freud ainda conjecturou que “a mania não tem um conteúdo diferente da melancolia, que as duas afecções lutam com o mesmo ‘complexo’, ao qual o Eu provavelmente sucumbe na melancolia, enquanto na mania ele o sobrepuja ou põe de lado”,5 resultando em sintomas opostos. Os analistas que vieram depois desenvolveram a co-constituição da depressão e da mania, da mania como uma defesa contra a depressão. O filme de Anderson nos oferece uma ilustração excelente dessa defesa da mania. Os ex-revolucionários abatidos e introspectivos são lançados em uma ação nervosa e frenética. A punição que esperamos – ou talvez queiramos – na primeira metade do filme nunca se concretiza. De alguma forma os heróis vencem, e a grande rede paraestatal de fascistas que cerca o antagonista Lockjaw parece desvanecer com sua derrota. Nada mudou, mas agora está tudo bem.
Em 1999, Wendy Brown ressuscitou um epíteto de Walter Banjamin, a fim de ferir a “melancolia de esquerda” da virada do milênio, “um apego pesaroso, conservador e retrógado a um sentimento, análise ou relacionamento que se tornou algo reificado e congelado no coração do suposto esquerdista”.6 Mais recentemente, Enzo Traverso nos lembrou que a esquerda demonstra essa inclinação para a melancolia perene e politicamente ambígua desde pelo menos 1848. Uma Batalha Após a Outra ilustra o contraponto maníaco da melancolia de esquerda.
No dia anterior ao lançamento de Uma Batalha Após a Outra, Assata Shakur, uma militante do Exército de Libertação Negra, havia morrido em liberdade em Cuba, onde ela viveu depois de ter sido libertada da prisão federal por um pequeno grupo de camaradas em 1979. Embora ela tenha se tornado um nome familiar entre muitas gerações de radicais dos EUA, muitos dos detalhes sobre a luta da sua geração – incluindo a sofisticação organizacional e redes mais amplas de apoio que possibilitaram sua fuga – caíram no mito ou na obscuridade. Mas a morte de Assata foi lamentada pelos camaradas que a conheceram pessoalmente, pessoas que ainda estão por aí e que têm uma sabedoria adquirida a duras penas para oferecer àqueles capazes de ouvir.
Eu não sei se podemos continuar vivendo por muito mais tempo nas confortáveis cascas do museu fukuyamista da Nova Hollywood e da Nova Esquerda, mas não estou seguro de que deveríamos querer isso. Faz sentido que queiramos, uma vez que não sabemos o que está por vir e que todos os sinais apontam para a catástrofe. Mas, na melhor das hipóteses, tanto a Nova Hollywood quanto a Nova Esquerda foram apenas um trampolim. Talvez elas tenham sido formas úteis de colocar os problemas que há tempos se degeneraram em soluções falsas, e talvez uma parte de nossa desorientação atual decorra de nosso conformismo com elas. Talvez devêssemos nos preocupar menos em manter acesas as tochas e nos preocupar mais com usá-las para acender algo maior. Isso demanda não uma atenção menor à história, mas sim uma atenção maior. Mas, se isso é vago, é porque eu também não sei o que está por vir. E eu assisti ao filme duas vezes, também.
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(Este texto foi originalmente publicado na Protean Magazine, em 24 de fevereiro de 2026. Agradecemos encarecidamente ao autor por ceder os direitos da tradução. Para ler o original, clique aqui. Tradução de Antonio Barros.)
- Pesquisador e escritor independente, originário do Michigan, nos EUA. ↩︎
- Fredric Jameson. “Reificação e cultura de massa”. Tradução: João Roberto Martins Filho. Crítica Marxista. São Paulo: Brasiliense, v. 1, n. 1, 1994, p. 6. ↩︎
- Idem, ibidem, p. 20-21. ↩︎
- Sigmund Freud. Luto e melancolia. In: Sigmund Freud. Introdução ao narcisismo: ensaios de metapsicologia e outros textos (1914-1916). Tradução: Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 172-173. ↩︎
- Idem, ibidem, p. 187. ↩︎
- Felipe Cittolin Abal; Gabriel Antinolfi Divan. “Resistindo à melancolia de esquerda, de Wendy Brown: notas e comentários à tradução para o português”. Revista Justiça do Direito, vol. 40, n. 1, março-junho, 2026. p. 11. ↩︎
Carbono, vol. 17 – abril de 2026.
ISSN: 3085-7066