Resenha do livro: AGUSTONI, Prisca. Quimera. São Paulo: Círculo de Poemas, 2025.
Gustavo Primo1
Quimera, livro de Prisca Agustoni, publicado pela Círculo de Poemas em 2025, é uma amostra da tendência contemporânea de escrever sobre a crise climática utilizando como estratégia a dissolução de qualquer fronteira rígida entre as espécies de seres existentes. O livro se alinha, em sua estrutura geral e na temática de cada poema, com aquilo que David Farrier chama de poética do parentesco (ou poetics of kin-making, no original) no Antropoceno:2 uma escrita que enfrenta a crise ecológica pela rede de conexão entre os seres existentes, destacando vínculos multiespécies e de diferentes temporalidades.
Mais ainda, essa conexão entre seres acontece, segundo Farrier, de uma maneira errática e aleatória, na forma de torções, desvios produtivos, buscas errantes que geram parentescos, abrindo conexões novas entre formas de vida e escalas de tempo. Essa dinâmica errática também pode ser chamada clinâmen, ideia popularizada pelo filósofo epicurista Lucrécio (94-50 a.C.). Lido à luz dessas ideias trazidas por Farrier e ecoando também Donna Haraway em Ficar com o problema,3 o livro de poemas Quimera revela uma coleção de imagens dessa busca errante: composições porosas, vozes deslocadas (inclusive não‑humanas), imagens que emergem da litosfera terrestre e a ela retornam, além de uma sintaxe que se deixa contaminar pelo ritmo do que se observa.
A própria trajetória de Agustoni tem algo de clinâmen em si: nascida em Lugano (1975), a poeta vive “entre países, línguas e realidades”, transitando entre Suíça e Brasil, lecionando Literaturas Italiana e Comparada na UFJF (Minas Gerais), escrevendo e traduzindo em italiano, francês, português e espanhol. Em 2023, ganhou o Prêmio Suíço de Literatura por Verso la ruggine e, em dezembro, o Prêmio Oceanos (poesia) por O gosto amargo dos metais (7Letras, 2022), livro quenasce do luto socioambiental dos desastres de Mariana, 2015, e Brumadinho, 2019. Essa biografia multiterritorial e o engajamento com infraestruturas de dano (mineração, colapso hídrico, gelo alpino) fazem da obra um laboratório de criação de parentescos, em que uma voz migrante e multilingue “desvia” de centralidades geográficas, humanas e disciplinares para fazer parentesco entre quintais e permafrosts, fósseis e fotografias, musgos e arquivos.
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Assim como a quimera da mitologia grega, composta por partes de diferentes animais, ou a expressão figurativa que se refere a um desafio difícil de se transpor, o livro se compõe de cinco seções diversas que se emaranham tematicamente e reúnem poemas escritos em outros contextos geográficos e temporais em que a autora viveu. O recurso abundante à epígrafe também evidencia a multiculturalidade característica da poeta, bem como uma maneira de realizar o clinâmen “em direção a” outros autores.
Na primeira seção, a sequência de poemas reunida sob o título “Tempo verde” instala um campo de forças no qual o corpo humano é apenas um dos elementos, intercambiável com o vegetal, o mineral e o atmosférico. O poema
“o quintal é meu outro
fora de mim.Quando estou nele
é como estar dentro de alguém” (p. 35)
trata não de um jogo de intimidade doméstica, mas de um reposicionamento ontológico: o quintal, com suas camadas de solo, plantas e insetos, é entendido como um outro sujeito, dotado de interioridade e agência. Uma zona liminar entre o doméstico da casa e o selvagem da natureza.
Em vez de comparar quintal e corpo, Agustoni os alinha na mesma gramática de ser, abrindo um campo de parentesco. Em outros poemas desta seção, a escolha de termos concretos, como folhas, umidade, musgo, raízes, funciona como ancoragem material, mas o ritmo dos versos é deliberadamente permeável, imitando a infiltração de água e luz. Essa porosidade formal também é um recurso de criar parentescos, porque permite que a sintaxe se contamine de elementos não humanos. Além disso, o “verdejar” que aparece nos poemas não se limita a um gesto contemplativo: há uma dimensão de reparação simbólica frente ao colapso ecológico. Quando a poeta afirma, no poema de abertura, que quer “verdejar o mundo/ nem que seja na linguagem” (p. 13), ela explicita a consciência de que o ato poético é simultaneamente insuficiente (não salva rios ou florestas por si só) e imprescindível (mantém vivo o imaginário de mundos que resistem). É nesse ponto que “Tempo verde” se aproxima do que Farrier chama de imaginação apocalíptica produtiva: não um fim absoluto, mas uma revelação de conexões ainda possíveis.
Já na segunda seção, “Eu também sou a fera”, o ciclo “Monólogo do taxidermista” coloca o leitor diante de uma prática ambivalente: preservar a forma de um animal morto, suspendendo sua decomposição, ao mesmo tempo que se esvazia o corpo de sua vida. Agustoni transforma essa ambivalência em matéria lírica ao narrar a experiência de manipular peles, ossos e olhos vítreos com uma voz que ora descreve tecnicamente o gesto, ora se deixa arrastar por uma empatia visceral. Aqui, o parentesco se dá pela imersão no corpo morto, uma convivência mediada pelo toque e pela reconstrução manual e minuciosa do que outrora foi vivo. Em vez de partir de um olhar à distância, a poeta escolhe o ponto de vista de quem habita a fronteira entre matéria orgânica e artifício, entre biologia e escultura. O taxidermista-poeta “migra para dentro/ do mistério de outros seres” (p. 47), e essa migração é menos uma metáfora que um processo físico: a manipulação da pele, o enchimento com fibras, o ajuste das feições, tudo isso se converte em tradução poética. A escolha tipográfica de enquadrar a expressão “:fabrico quimeras:” entre dois pontos reforça visualmente a ideia de montagem e hibridismo. Cada peça de taxidermia é, afinal, uma criatura nova e, nesse sentido, um parentesco inventado. Esse gesto se alinha à proposta de simpoiésis de Donna Haraway,4 trabalhada por Farrier: um “fazer com” que é coletivo e composicional.
A terceira seção, intitulada “As quimeras”, reúne textos que funcionam como um bestiário expandido, pela variedade de espécies retratadas e pela maneira como o poema incorpora vozes e notícias vindas de fora da esfera estritamente literária. É um exemplo claro de como Agustoni opera no entrelugar da poesia e do jornalismo, criando o que poderíamos chamar de “poemas-notícia”. O ponto de partida são acontecimentos factuais, como a descoberta de fósseis, o registro de espécies ameaçadas e o resgate de animais urbanos que, uma vez transpostos para a página, deixam de ser reportagens para se tornarem encenações poéticas da criação de parentesco.
Um caso emblemático é o poema em que o fóssil de Hyneria udlezinye (o maior peixe ósseo da Pré-História) toma a palavra e narra sua própria saída da água:
“foi lá que todos começaram
comigo
a dar os primeiros passos
fora da água.” (p. 75)
Aqui, a voz lírica abdica do protagonismo humano para assumir o ponto de vista de um peixe pré-histórico, uma voz do tempo profundo, como diria Farrier, na qual o poema se torna um condutor entre escalas geológicas e biográficas. É uma operação de arqueologia imaginativa: o fóssil, silencioso por milhões de anos, é reinserido na conversa contemporânea como testemunha e ancestral comum. Essa parte do livro também articula uma crítica às formas de domesticação, como no poema que descreve o processo de converter “o ser cão em ser adorno” (p. 74). O verso sintetiza a redução de um organismo vivo a objeto de consumo, para fins estéticos, mais uma mostra da longa história de controle e instrumentalização das outras espécies que caracterizam o Antropoceno.
Em “Seres rupestres”, quarta seção do livro, Agustoni volta-se de modo mais explícito para o campo do mineral e do arqueológico. A presença de fósseis, ossos e esculturas pré-históricas, como o tríptico de Laussel, não é apenas ilustrativa: trata-se de um conjunto de poemas que lê o mundo como um arquivo. Aqui, a matéria é ao mesmo tempo documento e metáfora: um “registro sedimentado” que carrega, em sua composição física, narrativas que excedem qualquer testemunho humano. Para Farrier, o tempo profundo se manifesta em formas materiais (sedimentos, fósseis, vestígios) que ativam conexões com futuros possíveis. Agustoni parece praticar essa leitura arqueológica em escala lírica: cada poema é uma escavação que traz à superfície novos afetos e hipóteses sobre os dados encontrados.
Um dos momentos mais expressivos dessa seção é a série de descrições da superfície de Marte, que se repete tediosamente (pedras, areia, ferrugem, fuligem) até que a palavra “água” irrompa como conclusão. O olhar começa com o inerte, se perde na repetição, até que a água desvie e reconfigure todo o sentido da observação que as sondas espaciais costumam executar. A palavra final funciona como uma revelação, o desvelar de uma possibilidade de vida. Ao associar Marte à água, a poeta reinscreve a busca por parentesco e habitabilidade para além da Terra.
“Céu extinto”, última seção de Quimera, concentra-se no gelo, que se mostra como um agente narrativo, mais que um cenário inerte. Por exemplo, ao dar voz ao permafrost em derretimento, Agustoni leva ao extremo o gesto de descentralização do humano que Farrier identifica como núcleo da poética do parentesco. Nesse poema, o próprio permafrost é o enunciador, e diz
“Escutem:
é um rugir rouco
meu lamento.” (p. 131)
Trata-se de uma estratégia deliberada de inverter o vetor da enunciação, colocando o leitor na posição de receptor de uma fala não-humana, carregada de urgência. A escolha do permafrost como voz é significativa no contexto do Antropoceno. Esse solo permanentemente congelado, encontrado em regiões árticas e alpinas, é um arquivo geológico e biológico de milhares de anos, contendo gases, matéria orgânica e microrganismos preservados. Ao derreter, ele altera o clima global e libera conteúdos antes encerrados num tempo profundo. Ao transformar esse processo físico em fala poética, Agustoni encena essa responsabilidade: não estamos apenas assistindo ao degelo, somos interpelados por ele.
Além disso, a seção constrói um campo de ressonância sonora e semântica que imita o fenômeno que descreve. O “rugir rouco” ecoa como um som grave e contínuo, lembrando o estalo e o deslocamento de grandes massas de gelo, uma voz cansada de quem está prestes a se extinguir. A estrutura versal curta e fragmentada acentua a sensação de interrupção e instabilidade. Cada quebra de verso é como uma fissura na superfície congelada. O sentido avança, mas é constantemente desviado, como fluxos de água encontrando novas rotas sob o gelo derretido.
Em “Céu extinto”, há também um componente autobiográfico sutil, já que Agustoni, vivendo entre Brasil e Suíça, testemunha de perto o derretimento das geleiras alpinas. Essa proximidade geográfica transforma o gelo em vizinho, em parente ameaçado. Aí, estamos criando parentesco não por escolha, mas por convivência forçada: estar implicado no destino de outra forma de existência pela simples partilha de um território e de um tempo.
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Quimera se mostra, então, como um livro que responde às inquietações do Antropoceno e o faz por meio de uma estratégia poética criar parentescos pelo clinâmen: um movimento aleatório como ponto de partida para encontrar o outro. O parentesco que emerge aqui não é romântico nem idealizado; é construído na fricção entre o humano e o não humano, a informação (jornalística, científica, pessoal) e sua interpretação poética. As cinco partes do livro funcionam como estágios de um mesmo gesto: “Tempo verde” inscreve o corpo no vegetal; “Eu também sou a fera” habita a pele reconstituída do animal; “As quimeras” mistura jornalismo e arqueologia evolutiva; “Seres rupestres” lê o mineral como arquivo; e “Céu extinto” ouve o gelo como voz urgente. Essa progressão configura um mapeamento de vínculos que atravessam escalas e domínios, tentativas de encontrar parentescos.
Como ocorre em obras situadas no campo da ecopoesia (embora a autora não se limite formalmente a essa filiação), Quimera transita por uma linha tênue entre inovação e recorrência. Na maior parte do tempo, Agustoni evita imagens desgastadas que frequentemente permeiam a literatura ambiental, como mares “infinitos”, florestas “intocadas” e pássaros “livres”, e prefere usar uma imagética que só agora começa a se decantar entre os poetas contemporâneos preocupados com as mudanças climáticas: os animais em extinção, as geleiras derretendo, o dado científico emergindo como disparador poético. É mérito da autora, contudo, que esses momentos, quando surgem, sejam recontextualizados por meio de associações inesperadas ou pelo contraste com imagens concretas e específicas.
O diálogo que busquei fazer com o texto de Farrier fortalece a dimensão crítica da obra. Quando Agustoni se detém em detalhes mais concretos e tangíveis, como o musgo no quintal, a pele costurada do animal e a rachadura no gelo, a relação multiespécie se torna palpável, e a linguagem se abre para a multiplicidade de mundos que Farrier identifica como essenciais à travessia do Antropoceno. É nessa concretude, e não em abstrações excessivamente líricas, que o livro alcança sua maior potência. Ao recusar soluções fáceis e preferir habitar zonas de contato incômodas, Agustoni se aproxima do que Farrier descreve como imaginação apocalíptica reveladora, reconhecendo as perdas iminentes e percebendo as relações possíveis que podem emergir de seus escombros. Num presente instável, talvez esse seja o gesto mais urgente: não apenas narrar o mundo que temos, mas treinar a linguagem para participar da criação de mundos ainda por vir.
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- Doutorando em Estudos Literários Aplicados: Literatura, Ensino e Escrita Criativa pela UFRGS. ↩︎
- David Farrier. Anthropocene Poetics: Deep Time, Sacrifice Zones, and Extinction. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2019. ↩︎
- Donna Haraway. Ficar com o problema: fazer parentes no Chthluceno. Tradução: Ana Luiza Braga. São Paulo: n-1 edições, 2023. ↩︎
- Donna Haraway, op. cit. ↩︎
Carbono, vol. 14 – janeiro de 2026.
ISSN: 3085-7066