A Arte é uma Mercadoria?

Leigh Claire La Berge¹

“Tipo a primeira vez que eu pensei sobre [arte e trabalho] na verdade provavelmente aconteceu em uma loja da Old Navy, onde eu estava comprando um dia, e eu pensei ‘poxa, não seria legal se todas essas roupas fossem feitas à mão’, e então eu tive tipo uma surpresa. Todas essas roupas são feitas à mão, só que são mãos que eu não vejo. E eu pensei ‘ah, OK’. E então eu comecei a pensar em todas as mãos que passaram pelas minhas roupas, e foi tipo engraçado e meio desconcertante, mas também fantástico, e foi o que me levou a fazer esse trabalho.”
Zoë Sheehan Saldaña²

A arte é ou não é uma mercadoria? A repetição dessa pergunta estrutura muito do repertório filosófico da arte em sua relação com a economia. E, assim como a maioria das grandes perguntas, a possibilidade de se gerar conhecimento a partir dela não reside em respondê-la, mas sim em entender como a própria incapacidade de respondê-la é a base do conhecimento que os autores deste livro buscam. De fato, antes que se possa explorar essa pergunta é preciso explorar muitas outras, e, ao fazê-lo, chegaremos a definições fundamentais para este livro. O que é uma mercadoria? O que é trabalho? Como cada um desses termos, tão basilares para a tradição da economia política, se relacionam com a produção artística e cultural, e por quê?

Para começar, então, o que é uma mercadoria? Procure ao redor, pegue o primeiro objeto que você vir. O que é? Uma caneta? Uma caneca? Uma cadeira? Seu computador ou sua mochila? Você provavelmente escolheu uma mercadoria. Uma mercadoria é uma coisa comum, uma coisa exterior a nós e uma coisa cuja aparência é enganosa. Marx utiliza a linguagem do olhar, primeira vista e impressões estranhas para introduzir o que ele chama de forma mercadoria. Ele explica que “a mercadoria é, antes de tudo, um objeto externo, uma coisa que, por meio de suas propriedades, satisfaz necessidades humanas de um tipo qualquer. A natureza dessas necessidades – se, por exemplo, elas provêm do estômago ou da imaginação – não altera em nada a questão”. E, mais conhecidamente, para Marx, “uma mercadoria aparenta ser, à primeira vista, uma coisa óbvia, trivial. Mas sua análise a revela como uma coisa muito intrincada […]”.³ Em pouco tempo, a armadura da mercadoria vai desfiar e desenrolar. Sua simplicidade e fácil compreensão se transformarão naquilo que Marx chama de “sutilezas metafísicas e caprichos teológicos” cujas interpretação e disposição histórica se tornarão a condição essencial do capitalismo. Central para as suas sutilezas é o fato de que, enquanto qualquer coisa pode tomar a forma de uma mercadoria, apenas a ação pode gerar o valor que encontramos nela: o dispêndio da força de trabalho humana. Se você voltar ao objeto que você escolheu, você consegue se lembrar do momento em que ele entrou em sua vida, a venda. Marx insiste, entretanto, que a venda da mercadoria não é o seu começo, mas, antes, a venda é somente um longo momento da existência da mercadoria. Vou escrever mais sobre isso a seguir.

Ao descrever o capitalismo, Marx sugere que ele se parece com uma imensa coleção de mercadorias. Ainda assim, para um objeto existir como mercadoria, algumas condições têm que ser satisfeitas: primeiramente, uma mercadoria é feita pelo trabalho assalariado; em segundo lugar, ela é vendida no mercado. O trabalho assalariado refere-se à venda do tempo de alguém para outra pessoa; o mercado refere-se ao tempo-espaço fora de nós, um lugar semipúblico onde outra pessoa pode comprar nossos produtos, ou, de fato, nos comprar, uma vez que a rubrica “feito pelo trabalho assalariado e vendido no mercado”, sobretudo, descreve o próprio trabalhador. Os trabalhadores são feitos pela sua própria força de trabalho, uma proposição totalmente expressa pelos primeiros teóricos do contrato social, que alegavam que cada pessoa (com as usuais proibições de raça e gênero) tem a propriedade do próprio corpo por conta do seu trabalho.⁴ E o trabalhador feito por si mesmo constitui a mercadoria essencial da força de trabalho que ele possui e que será vendida no mercado. Esse fato faz com que o trabalho seja nossa mercadoria mais característica, porque, diferentemente de um carro ou um sofá, o trabalho se regenera diariamente ao longo da vida do trabalhador, comumente através do trabalho de cuidado das mulheres e de sujeitos racializados e colonizados. O trabalhador tem que sair do trabalho, comer, dormir, se vestir e se manter saudável – tudo isso sem pagamento –, e ele o faz a fim de ser capaz de se apresentar no trabalho de novo no dia seguinte. Ele tem que se reproduzir como trabalhador. E isso faz parte do longo momento da existência da mercadoria.

De acordo com Marx, a singularidade do capitalismo se encontra no fato de que todos têm que vender seu trabalho como mercadoria para alguém. Essa contínua troca global da força de trabalho gera o mundo social da modernidade no qual estamos todos conectados localmente, nacionalmente e mundialmente através do nosso comércio. É um mundo em que todas as coisas, serviços e ações podem ser e serão mercantilizadas ou compradas por alguém que pagou pelo direito sobre o nosso trabalho por uma certa quantia de tempo. Neste livro, quando os autores falam de mercadoria, eles pretendem enfatizar o trabalho humano. Ainda assim, mesmo que isso venha a definir nossas vidas, a venda da força de trabalho produz um falso reconhecimento básico; a saber, o valor das mercadorias parece estar localizado nas coisas, e não no trabalho das pessoas que as produziram. Marx observa que tal cenário gera um mundo governado pelas “relações reificadas entre pessoas e relações sociais entre coisas”.⁵

Uma visão de mundo como essa pode parecer totalizante – e é. Mesmo assim, na história da teoria crítica, uma exceção possível e tênue a esse regime foi continuamente observada e retomada: a ampla esfera da produção e da reação aos estímulos naturais e artísticos conhecida como “a estética”.⁶ Simultânea à emergente realidade capitalista do século XVIII, na qual todos os produtos e serviços, incluindo algumas pessoas e a maioria das propriedades, poderiam ser vendidos, a categoria da estética surgiu para contornar as relações mercantis. “Numa notável ironia histórica”, o teórico crítico Terry Eagleton escreve, “o nascimento da estética como discurso intelectual coincide com o período em que a produção cultural está começando a sofrer as misérias e indignidades de sua transformação em produção de mercadorias”.⁷ Tratamos uma caneta de um modo diferente de como tratamos uma obra de arte, ainda que ambas sejam mercadorias, ambas sejam feitas pelo trabalho assalariado e vendidas no mercado.

Essa é, portanto, a tensão central deste livro e a da vida de muitos artistas. Para se ter acesso ao tempo e ao espaço para se fazer arte, aquela que parece residir fora das relações sociais mercantilizadas, é necessário o dinheiro, acima de tudo. Para se conseguir isso, é preciso vender o próprio trabalho; é preciso existir dentro do e para o mercado. Após uma venda bem sucedida do próprio trabalho, sob a forma de um salário por uma jornada de trabalho, é necessário se ter tempo para não trabalhar – na verdade, é preciso ter tempo para se fazer arte. Por exemplo, depois de vender o trabalho como empregado, é preciso se ter tempo para tirar um dia de folga e fazer arte. A estética, como categoria filosófica da qual a arte participa, é tanto constituída por, quanto oposta ao mundo do trabalho assalariado. Alguns artistas podem ser remunerados em algum momento por suas obras ou pelo trabalho de fazer arte, mas esses momentos específicos em que o dinheiro troca de mãos não mitigam a tensão categórica. Os artistas vivem nessa tensão e a representam em suas obras; eles falam e escrevem sobre isso.

Basta pensar em todos os artistas que tentaram chocar o mundo artístico insistindo que a venda de arte é uma venda como qualquer outra: Marcel Duchamp, que criou um cheque fraudulento para seu dentista, Tzanck Check (1919); David Hammons, que vendeu bolas de neve em Bliz-aard Ball Sale (1983); Mel Chin, que pede para os participantes criarem interpretações desenhadas à mão de cédulas de US$ 100 em Operation Paydirect (2006-presente); David Avalos, Louis Hock e Elizabeth Sisco, que no SITE Santa Fe doaram o subsídio de US$ 5.000 concedido pelo Fundo Nacional Para as Artes, distribuindo notas de US$ 10 para trabalhadores imigrantes reunidos em um espaço para diaristas em Sem Título (1989); Andrea Fraser, que se tornou uma trabalhadora do sexo para seu projeto, Sem Título (2003); e Cesare Pietroiusti, que recobriu uma parede com 3.000 notas de um e de cinco dólares, previamente tratadas com ácido sulfúrico e carimbadas no verso em Sem Título (2008). E há muitos outros.

Da mesma forma, basta pensar em todos os artistas que rejeitaram o caminho da mercantilização. Espere, você consegue lembrar deles? Artistas que doam todo o seu trabalho de graça têm que vender o seu trabalho em outro lugar. Os artistas que ensinam vendem o seu trabalho como educadores. Projetos acadêmicos, como este livro, fazem parte dos requisitos de trabalho para promoção e estabilidade acadêmica. Essa situação tem sua própria ironia. O fato de o artista ser conhecido, circular e ter pessoas vendo, lembrando e comentando a sua arte, provavelmente faz com que a própria arte (ou a própria identidade) seja mercantilizada. E depois existem aqueles artistas cujas carreiras são aparentemente dedicadas a jocosamente ocupar o espaço entre essas duas coisas. Tino Seghal tem performances supostamente não-mercantilizáveis, mas ainda assim elas foram avidamente consumidas por museus e colecionadores. Não há um objeto a ser comprado; um objeto a ser possuído; ele não assinará um contrato de venda, e confia em elaborados acordos verbais entre os advogados para vender sua obra. E, mesmo assim, a arte dele vende. Quando perguntado sobre a obra de Seghal, Jannis Kounellis, um pintor de uma antiga geração do movimento arte povera, ofereceu como resposta: “Sempre existiu alguém para comprar algo. Não há nada de novo nisso. O desafio é permanecer dialético”.⁸

Embora as salas de aulas de arte contemporânea se sintam confortáveis em rejeitar uma relação com as mercadorias ou o capitalismo, e, de fato, embora muitos artistas tenham um viés antimercantilista ao descrever suas próprias práticas, tal descrição ocorre majoritariamente em um nível retórico. Os autores deste livro buscam sair do retórico para o material e tornar disponíveis outras formas de relação entre estudante e obra de arte, estudante e estudante, estudante e professor, e assim por diante, proporcionando um livro de exemplos e de atividades pensadas para realçar modos interdependentes de presença na sala de aula de estúdio de arte. Atuando assim, os autores encontram uma série de contradições generativas, incluindo o fato de que a maioria do ensino de arte acontece na universidade, e as próprias universidades se tornaram mais um lugar para a produção e a distribuição desigual de riqueza. Mas, novamente, o objetivo de se localizar uma questão ou uma contradição verdadeiras não é resolvê-las, mas sim entender como e por que elas existem.

O desafio deste livro é tornar o ensino de arte dialético ou ciente das contradições básicas, irresolúveis, que reforçam a existência do ensino de arte no século XXI. Muitas dessas tensões – que é preciso pagar pela educação, que a maioria das obras nunca será vendida, que o ensino de arte tem sido um campo em desenvolvimento desde os anos 1950 e mesmo assim há poucos empregos hoje em dia – são derivações das questões filosóficas sobre a arte que ocuparam os teóricos críticos por muito tempo. Para Theodor Adorno, a arte é conhecida por seu “caráter ambíguo enquanto autônoma e como fait social”.⁹ A principal alegação de Adorno é a de que, apesar de haver uma tensão entre a autonomia da arte e o seu estatuto de mercadoria, ambos necessitam um do outro e podem expressar um ao outro. Ao ser aparentemente independente do mundo das mercadorias – autônoma –, a arte pode representar esse mundo, ela pode se colocar como um “fato social”. Jacques Rancière mostra essa mesma tensão mediante a linguagem da história da arte: “A mistura de arte e mercadoria não é uma descoberta dos anos 1960… tão logo a arte foi constituída como uma esfera específica da existência, no começo do século XIX, seus produtores começaram a pôr em questão a trivialidade da reprodução, do comércio e da mercadoria [e], tão logo eles o fizeram, as próprias mercadorias começaram a seguir em direções opostas – a entrar no âmbito da arte”.¹⁰ O teórico da música Jacques Attali é talvez ainda mais sucinto: “O artista nasceu na mesma hora em que a sua obra foi à venda”.¹¹

A arte é uma mercadoria, então? E, se ela é uma mercadoria, ela é do mesmo tipo de um carro ou uma camiseta? Se ela não é uma mercadoria, então por que não? Esse tipo de tensão generativa interna não apenas delimita muitas discussões sobre a arte, como também, no relato de Boris Groys, tornou-se a definição do que é a arte contemporânea. A questão foi incorporada na própria obra de arte por meio dessa alegação retórica: a arte é uma mercadoria? Sim. Ela deveria ser? Não. Portanto, a obra de arte se tornará uma mercadoria que é autocrítica de sua própria existência como mercadoria; ela é uma mercadoria que gostaria de não o ser. Groys usa essa oposição para construir o termo “objeto-paradoxo”: “ser um objeto-paradoxo é exigência normativa implícita na execução de qualquer obra de arte contemporânea”, ele afirma.¹²

Embora as tensões entre a arte e o trabalho comoditizado estão tanto filosoficamente quanto historicamente enraizadas, elas assumem formas específicas em distintos momentos históricos: às vezes a distância é maior; outras vezes uma intimidade se produz. Dos dadaístas aos situacionistas, dos construtivistas ao Fluxus, a vanguarda por muito tempo recusou a distinção entre as categorias da arte e do trabalho, argumentando que a própria separação categorial ainda é uma outra forma de prisão e regulamentação proprietária. A instrução de “abandonar sua investigação sobre a arte como modo de produção e adentrar o âmbito da própria produção”, dada pelos construtivistas aos artistas, é talvez a confrontação mais direta com essa separação, mas há outras.¹³ Pensemos nos situacionistas encenando ações a caminho do trabalho, a designação duchampiana das mercadorias produzidas em massa como objetos de arte “readymade”, as vendas do Fluxus ou adoção por parte de Andy Warhol de uma terminologia de produção em seu estúdio: era A Fábrica. Acrescentaria a isso as performances baseadas em tarefas da dançarina Yvonne Rainer e o “realismo capitalista” do pintor Gerhard Richter – cada um deles remetendo a como a arte incorpora o trabalho na arte para que a arte possa criticar o trabalho.

Hoje em dia, é claro, existe um novo modo de produção que, de novo, apresenta essa questão: prática social ou arte socialmente engajada. Como eu demonstrei em meu livro mais recente, Wages Against Artwork: Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art, esse modo de produção artística deveria ser entendido como essencialmente preocupado com a questão do trabalho.¹⁴ E certamente a necessidade de tratar de como o trabalho dos artistas foi transformado não é só uma parte da prática artística, mas é também uma parte do campo expandido do ativismo da arte. Pensemos na Art Workers Coalition (Coalizão dos Trabalhadores de Arte), ativa nos anos 1960 e 1970, que insistia que uma obra de arte é feita por um operário da arte;¹⁵ ou no grupo ativista que foi criado no Occupy Wall Street, “Arts & Labor” (“Arte & Trabalho”); ou na organização de artes contemporâneas W.A.G.E (Working Artists for a Greater Economy),¹⁶ que tenta integrar os artistas ao movimento para a economia solidária.¹⁷ História econômica, teoria crítica, história e crítica da arte e sem dúvida os próprios praticantes da arte sugerem que uma mudança na valorização do trabalho – quanto se ganha pelo trabalho e pela obra de arte – proporciona um muito desejado espaço para o desenvolvimento da compreensão contemporânea da categoria da arte em si mesma.

Os autores deste livro o escreveram porque eles acreditam que esse específico momento material e filosófico da prática artística pede uma nova pedagogia da produção, da circulação e da distribuição artísticas, uma que dê conta no nosso presente capitalista. Enquanto muitos artistas que trabalham com economia política são tanto seduzidos por fazer obras de arte que dizem “A-há! É o capitalismo trabalhando”, quanto se sentem atraídos a oferecer uma endecha moral sobre “o quão terrível é o nosso momento neoliberal”, neste livro os autores querem se haver precisamente com as mesmas contradições que acabamos de entender: a saber, o papel da arte em mitigar a diferença entre a nossa realidade vivida e os nossos desejos coletivos por uma igualdade política e econômica. Ao abordar essas contradições, muito mais do que condená-las ou celebrá-las, os autores podem cavoucar uma pedagogia artística que reflita suas próprias condições de produção. Nessa atividade e nessa prática de menor escala, os autores acreditam que alguma transformação possa ocorrer.

Como os autores pensam a respeito da arte e da justiça econômica? Ao longo do livro, eles se inspiram na injunção de Marx de se aventurar na “morada oculta da produção”. Mas, ao passo que para Marx a abertura dessa porta leva ao entendimento do capitalismo em sua totalidade, para os autores há a esperança de transformar essa instrução de investigação em um método de ensino de arte. Que forças estão por trás da produção do estudante de arte, do professor de arte? Que forças organizam as aulas de arte e, com isso, os objetos produzidos nelas, ou seja, as obras dos estudantes de arte? Como elas surgem, permanecem e vão embora? A partir da longa história da teoria crítica economicamente orientada, os autores entendem que por trás de qualquer objeto existe um sistema de extração, de produção e de circulação cujas histórias são escondidas no momento em que o objeto aparece como independente, único, uma mercadoria, uma obra de arte. Para os autores deste livro, o objeto que eles tentam reposicionar é o objeto de arte, especificamente o objeto de arte produzido na sala de aula do estúdio de arte do século XXI ou em outros espaços de aprendizagem.  

* * *

(Este texto foi originalmente publicado no livro organizado por Susan Jahoda e Caroline Woolard. Making and Being. Embodiment, Collaboration & Circulation in the Visual Arts. Mais detalhes sobre o livro, acesse o site aqui. Para o texto original em inglês, clique aqui. Agradecemos encarecidamente às editoras do livro, bem como à autora, pela concessão dos direitos da tradução. Tradução de Antonio Barros.)

1. Professora na Borough of Manhattan Community College (BMCC). Autora do livro Wages Against Artwork. Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art e Marx for Cats. A Radical Bestiary. ↩︎
2. Zoë Sheehan Saldaña, “LABOR,” entrevistada por Susan Jahoda e Caroline Woolard, BFAMFAPhD, na Escola de Artes Visuais, Nova York, NY, junho de 2016, vídeo, 1:04. Disponível aqui. ↩︎
3. Karl Marx. O Capital. Livro I: o processo de produção do capital. Tradução: Rubens Enderle. São  Paulo: Boitempo, 2017, pp. 113; 146. ↩︎
4. Como afirma John Locke: “Embora a terra e todas as criaturas inferiores pertençam em comum a todos os homens, no entanto todo o homem tem a propriedade de sua própria pessoa. A esta mais ninguém tem direito senão ele. O trabalho do seu corpo e a obra de suas mãos, podemos dizer, são propriamente dele”. Ver: John Locke. Dois tratados do Governo Civil. Tradução: Miguel Morgado. Lisboa: Edições 70, 2006, p. 251. ↩︎
5. Karl Marx. O Capital. Livro I: o processo de produção do capital. Tradução: Rubens Enderle. São  Paulo: Boitempo, 2017, p. 148. ↩︎
6. Fredric Jameson indentifica a “natureza” – não apenas a arte – como um dos pontos de apoio que foram absorvidos pelo capitalismo. Ver: Fredric Jameson. Pós-modernismo. A lógica cultural do capitalismo tardio. Tradução: Maria Elisa Cevasco. São Paulo: Ática, 2002. ↩︎
7. Terry Eagleton. A Ideologia da Estética. Tradução: Mauro Sá Rego Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993, p. 53. ↩︎
8. Jannis Kounellis, entrevista com Anna Dickie. “Jannis Kounellis in Conversation”, Ocula, 21 de janeiro de 2014. Acesso em janeiro de 2015. Disponível aqui. ↩︎
9. Theodor Adorno. Teoria Estética. Tradução: Artur Mourão. Lisboa: Edições 70, p. 16. ↩︎
10. Jacques Rancière. “Contemporary Art and the Politics of Aesthetics”. In: Yates McKee; Jaleh Mansoor (orgs.). Communities of Sense. Durham, NC: Duke University Press, 2009, p. 43. ↩︎
11. Jacques Attali. Noise: The Political Economy of Music. Manchester: Manchester University Press, 1985, p. 47. ↩︎
12. Boris Groys. Arte, Poder. Tradução: Virgínia Starling. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015, p. 15. ↩︎
13. Maria Gough. The Artist as Producer. Berkeley, CA: University of California Press, 2005, p. 8. ↩︎
14. Leigh Claire La Berge. Wages Against Artwork: Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art. Durham, NC: Duke University Press, 2019. ↩︎
15. Há aqui um jogo de palavras em inglês: artwork (obra de arte) e artworker (trabalhador da arte). Decidi usar o termo “operário” para conservar o radical comum com a palavra “obra”. (N.T.) ↩︎
16. W.A.G.E. é uma sigla que remete à palavra wage, “salário”, em inglês. A tradução do nome do grupo em português seria “Artistas Trabalhadores para uma Economia Melhor). (N.T.) ↩︎
17. Em alguns aspectos, essa demanda não é nova. Ver: Michael Denning. The Cultural Front. Nova York: Verso, 2003. Mas enquanto os trabalhadores da cultura que Denning monitora queriam (e conseguiram) ser contratados e pagos, esse novo grupo de organizações está menos interessado em receber do que em criticar as estruturas da sua falta de pagamento. Para a declaração de princípios do Arts & Labor, clique aqui. ↩︎

---

Carbono, vol. 3 – fevereiro de 2025.
ISSN: 3085-7066