Em vez de representar um real já decifrado, o neo-realismo visava um real, sempre ambíguo, a ser decifrado; por isso o plano-seqüência tendia a substituir a montagem das representações. O neo-realismo inventava, pois, um novo tipo de imagem, que Bazin propunha chamar de “imagem-fato”. (Deleuze, 1990:09)

O que define o neo-realismo é essa ascensão de situações puramente óticas (e sonoras, embora não houvesse som sincronizado no começo do neo-realismo), que se distinguem essencialmente das situações sensório-motoras da imagem-ação no antigo realismo. Talvez isso seja tão importante quanto a conquista de um espaço puramente óptico na pintura, ocorrida com o impressionismo. Objeta-se que o espectador sempre se defrontou com “descrições”, com imagens óticas e sonoras, e nada mais. Mais não é essa a questão. Pois os personagens reagiam as situações; mesmo quando uma delas se encontrava reduzida à impotência, era, em virtude dos acidentes da ação, atada e amordaçada. O que o espectador percebia era, pois, uma imagem sensório-motora da qual participava mais ou menos, por identificação com as personagens. Hitchcock inaugurou a reversão deste ponto de vista, incluindo o espectador no filme. Mas é só agora que a identificação se reverte efetivamente: a personagem tornou-se uma espécie de espectador. Por mais que se mexa, corra, agite, a situação em que está extravasa, de todos os lados, suas capacidades motoras, e lhe faz ver e ouvir o que não é mais passível, em princípio, de uma resposta ou ação. Ele registra, mais que reage. Está entregue a uma visão, perseguido por ela ou perseguindo-a, mais que engajado numa ação. (Deleuze, 1990:11)

(…) se a banalidade cotidiana tem tanta importância, é porque, submetida a esquemas sensório-motores automáticos e já construídos, ela é ainda mais capaz, à menor perturbação do equilíbrio entre a excitação e a resposta (…), de escapar subitamente às leis desse esquematismo e de se revelar a si mesma numa nudez, crueza e brutalidade visuais e sonoras que a tornam insuperável, dando-lhe o aspecto de sonho ou de pesadelo. (Deleuze, 1990:12)

Quanto a Fellini, desde seus primeiros filmes, não é apenas o espetáculo que tende a extravasar sobre o real, é o cotidiano que sempre se organiza como espetáculo ambulante, e os encadeamentos sensório-motores dão lugar a uma sucessão de variedades, submetidas a suas próprias leis de passagem. Barthélemy Amengual estabelece uma fórmula que vale para a primeira metade desta obra: “O real se faz espetacular. (…) Fellini alcança a confusão desejada do real e do espetáculo”, negando a distância, mas a própria distinção do espectador e do espetáculo. (Deleuze, 1990:14)

O olhar imaginário faz do real algo imaginário, ao mesmo tempo em que, por sua vez, se torna real e torna a nos dar realidade. (Deleuze, 1990:18)

(…) era preciso um novo tipo de atores não-profissionais que o neo-realismo revalorizara, de começo, mas o que se poderia chamar de não-atores profissionais, ou melhor, “atores-médiuns’, capazes de ver e de fazer mais que de agir, e ora ficar mundos, ora manter uma conversa qualquer infinita, mais do que responder ou seguir um diálogo. (Deleuze, 1990:31)

Um clichê é uma imagem sensório-motora da coisa. Como diz Bérgson, nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. (Deleuze, 1990:31)

Civilização da imagem? Na verdade uma civilização do clichê, na qual todos os poderes têm interesse em nos encobrir as imagens, não forçosamente em nos encobrir a mesma coisa, mas em encobrir alguma coisa na imagem. Por outro lado, ao mesmo tempo, a imagem está sempre tentando atravessar o clichê, sair do clichê. (Deleuze, 1990:32)

Primeiramente, enquanto a imagem-movimento e seus signos sensório-motores estavam em relação apenas com uma imagem indireta do tempo (dependendo da montagem), a imagem ótica e sonora pura, seus opsignos e sonsignos, ligam-se a uma imagem-tempo que sub-ordenou o movimento. É essa reversão que faz, não mais do tempo a medida do movimento, mas do movimento a perspectiva do tempo (…)(Deleuze, 1990:33)

(Welles, Resnais). Em segundo lugar, ao mesmo tempo que o olho acede a uma função de vidência, os elementos da imagem, não só visuais, mas sonoros, entram em relações internas que fazem com que a imagem inteira deva ser “lida” não menos que vista, legível tanto quanto visível. (Deleuze, 1990:34)

Enfim, a fixidez da câmera não representa única alternativa ao movimento. Mesmo móvel, a câmera já não se contenta ora em seguir o movimento das personagens, ora em fazer movimentos dos quais elas são apenas o objeto, mas, em todos os casos, subordina a descrição de um espaço a funções do pensamento. Não é a simples distinção do subjetivo e do objetivo, do real e do imaginário, é, ao contrário, a indiscernabilidade deles que vai dotar câmera de um rico conjunto de funções, e trazer consigo uma nova concepção do quadro e dos reenquadramentos. (Deleuze, 1990:34)

(…) para escapar ao mundo dos clichês. Era preciso que se abrisse em revelações poderosas [35] e diretas, as da imagem-tempo, da imagem-legível e da imagem pensante. (Deleuze, 1990:34-35)

A imagem-movimento é o objeto, é a própria coisa apreendida no movimento como função contínua. A imagem-movimento é a modulação do próprio objeto. (Deleuze, 1990:40)

O semelhante e o digital, a semelhança e o código, têm ao menos em comum o fato de serem moldes, um por forma sensível, o outro por estrutura inteligível: por isso podem se comunicar tão bem com o outro. Mas a modulação é bem diferente: é um fazer variar o molde, uma transformação do molde a cada instante da operação. (Deleuze, 1990:40)

É a modulação que nutre os dois moldes, que faz deles meios subordinados, com a possibilidade de tirar deles uma nova potência. Pois a modulação é a operação do Real, enquanto constitui e não apenas pára de reconstituir a identidade da imagem e do objeto. (Deleuze, 1990:40)

A imagem-movimento é a própria matéria, como mostrou Bérgson. É uma matéria não lingüisticamente formada, embora seja semioticamente e constitua a primeira dimensão da semiótica. Com efeito, as diferentes espécies de imagens que necessariamente se deduzem da imagem-movimento, as seis espécies, são os elementos que fazem dessa matéria uma matéria sinalética. E os próprios signos são os traços de expressão que compõem essas imagens, as combinam e não param de recriá-las, levadas ou carregadas pela matéria em movimento. (Deleuze, 1990:47)

A imagem-movimento tem duas faces, uma em relação a objetos cuja posição relativa faz ela variar, a outra em relação a um todo cuja mudança absoluta ele exprime.As posições estão no espaço, mas o todo que muda está no tempo. Se assimilarmos a imagem-movimento ao plano, chamaremos de enquadramento à primeira face do plano, voltada para os objetos, e de montagem à outra face, voltada para o todo. Daí, uma primeira tese: é a primeira montagem que constitui o todo, e nos dá assim a imagem do tempo. Ela é, portanto, o ato principal do cinema. O tempo é necessariamente uma representação indireta, porque resulta da montagem que liga uma imagem-movimento a outra. Por isso a ligação não pode ser mera justaposição: o todo não é uma adição, tampouco o tempo uma sucessão de presentes. Como Eisenstein costumava repetir, é preciso que a montagem proceda por alternâncias, conflitos, resoluções, ressonâncias, em suma, por toda uma atividade de seleção e de coordenação, para dar tanto ao tempo sua verdadeira dimensão, quanto ao todo sua consistência. Essa posição de principio implica que a própria imagem-movimento esteja no presente, e nada mais. (Deleuze, 1990: 48)

Mas também é preciso que o movimento seja normal: o movimento só pode subordinar o tempo e fazer dele um número que indiretamente o meça, se preencher condições de normalidade. O que chamamos de normalidade é a existência de centros: centros de revolução do próprio movimento, de equilíbrio das forças, de gravidade dos móveis, e de observação para um espectador capaz de conhecer ou perceber o móvel, e de determinar o movimento. Um movimento que se furta à centragem, de uma maneira ou de outra, é como tal anormalidade, aberrante. […] Ora, o movimento aberrante põe em questão o estatuto do tempo como representação indireta ou número do movimento, pois escapa às relações de número. Mas longe de o próprio tempo ficar abalado, ele encontra nisso a ocasião de surgir diretamente, e de livrar-se da subordinação ao movimento, de reverter essa subordinação. Inversamente, portanto, uma apresentação direta do tempo não implica a parada do movimento, mas, antes, a promoção do movimento aberrante. O que faz deste problema um problema tão cinematográfico quanto filosófico é o fato de a imagem-movimento parecer ser, em si mesma, um movimento fundamentalmente aberrante, anormal. (Deleuze, 1990:50)

Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do qual nos dá uma representação indireta, o movimento aberrante atesta uma anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente, do fundo da desproporção das escalas, da dissipação dos centros, dos falsos raccords das próprias imagens. (Deleuze, 1990:51)

[…] não basta eliminar a ficção, em favor de uma realidade bruta que então nos remeteria, ainda mais, aos presentes que passam. É preciso, ao contrario, tender a um limite, fazer com que entre no filme o limite de antes e de depois do filme, apreender na personagem o limite que ela própria transpõe para entrar e sair do filme, para entrar na ficção como num presente que não se separa de seu antes e de seu depois. (Rouch, Perault). Veremos que é precisamente esse o objetivo do cinema-verdade ou do cinema direto: não alcançar um real que existisse independentemente da imagem, mas um antes e um depois assim como coexistem com a imagem, inseparáveis da imagem. Seria este o sentido do cinema direto, na medida em que é um componente de todo cinema: alcançar a apresentação direta do tempo. (Deleuze, 1990:52)

Outra coisa acontece no cinema dito moderno: não algo mais bonito, mais profundo, nem mais verdadeiro, mas outra coisa. É que o esquema sensório-motor já não se exerce, mas também não é ultrapassado, superado. Ele se quebra por dentro. Quer dizer que as percepções e as ações não se encadeiam mais, e que os espaços já não se coordenam nem se preenchem. Personagens, envolvidas em situações óticas e sonoras puras, encontram-se condenadas à deambulação ou à perambulação. São puros videntes, que existem tão-somente no intervalo de movimento, e não têm sequer o consolo do sublime, que os faria encontrar a matéria ou conquistar o espírito. Estão, antes, entregues a algo intolerável: a sua própria cotidianidade. É aí que se dá a reversão: o movimento já não é somente aberrante, mas a aberração vale agora por si mesma e designa o tempo como sua causa direta. “O tempo sai dos eixos”: ele sai dos eixos que lhe fixavam as condutas no mundo, mas também os movimentos do mundo. Não é mais o tempo que depende do movimento, é o movimento aberrante que depende do tempo. A relação situação sensório-motora/imagem indireta do tempo é substituída por uma relação não-localizavel situação ótica e sonora pura/imagem-tempo direta. Os opsignos e sonsignos são apresentações diretas do tempo. Os falsos raccords são a própria relação não-localizavel: as personagens não os saltam mais, mas mergulham neles. Para onde foi Gertrude? Para os falsos raccords. [N.R. Cf. Narboni, Sylvie Pierre et Rivette, “Montage”, in Cahiers du cinema, nº 210, mar. 1969.] (Deleuze, 1990:55)

A imagem-tempo é o fantasma que sempre assombrou o cinema, mas foi preciso o cinema moderno para dar corpo a esse fantasma. Essa imagem é virtual, em contraposição à atualidade da imagem-movimento. Mas, se virtual se opõe a atual, não se opõe a real, muito pelo contrário. Dirão ainda que essa imagem-tempo pressupõe a montagem, tal como a representação indireta a pressupunha. Mas a montagem mudou de sentido, ganhou nova função: em vez de ter por objeto as imagens-movimento, das quais ela retira uma imagem indireta do tempo, tem por objeto a imagem-tempo, extrai desta as relações de tempo, das quais o movimento aberrante agora apenas depende. Conforme uma expressão de Lapoujade, a montagem tornou-se “mostragem” [N.R. Bonitzer, Lê champ aveugle, in Cahiers du cinema-Gallimard, p. 130: “A montagem volta à ordem do dia, mas sob uma forma interrogativa que Eisenstein nunca lhe deu”.]

(Deleuze, 1990:56)

Bergson distingue dois tipos de “reconhecimento”. O reconhecimento automático ou habitual (a vaca reconhece o capim, eu reconheço meu amigo Pedro…) opera por prolongamento: a percepção se prolonga em movimentos de costume, os movimentos prolongam a percepção para tirar, dela, efeitos úteis. […] De certo modo, estamos sempre nos afastando do primeiro objeto: passamos de um objeto a outro, conforme um movimento horizontal ou associações de imagens, permanecendo, porém, num único e mesmo plano. […] Bem diferente é o segundo modo de reconhecimento, o reconhecimento atento. Aí, desisto de prolongar minha percepção, não posso prolongá-la. Meus movimentos, mais sutis e de outra natureza, retornam ao objeto, voltam ao objeto, para enfatizar certos contornos seus e extrair “alguns traços característicos”. E recomeçamos, a fim de destacar outros traços e contornos, porém, a cada vez devemos começar do zero. Em vez de uma soma de objetos distintos num mesmo plano, agora o objeto permanece o mesmo, mas passa por diferentes planos. [Bergson, Matière et mémoire, pp. 249-251 (114-116) E Lénergie spiritualle, Léffort intellectual” pp. 940-941 (166-167)] (Deleuze, 1990:59)

[…] Haveria uma resposta simples, provisória; é a que Bérgson dá em primeiro lugar: a imagem ótica (e sonora) no reconhecimento atento não se prolonga em movimento, mas entra em relação com uma “imagem-lembrança” que ela suscita. Talvez seja preciso conceber também outras respostas possíveis, mais ou menos vizinhas, mais ou menos distintas: o que entraria em relação seria algo real e imaginário, físico e mental, objetivo e subjetivo, descrição e narração, atual e virtual… (Deleuze, 1990:61)

[…] as imagens-lembrança já intervêm no reconhecimento automático: inserem-se entre a excitação e a resposta, e contribuem para ajustar melhor o mecanismo motor, reforçando-o com uma causalidade psicológica. Mas, nesse sentido, elas intervêm apenas acidental e secundariamente no reconhecimento automático, na medida em que são essenciais ao reconhecimento atento: este se faz por meio delas. Quer dizer que, com as imagens-lembrança, aparece um sentido completamente novo da subjetividade.

(Deleuze, 1990:63)

A relação da imagem atual com imagens-lembrança aparece no flash-back. Este é, precisamente, um circuito fechado que vai do presente ao passado, depois os traz de volta ao presente. (Deleuze, 1990:63)

É aí que o flash-back encontra sua razão: em cada ponto de bifurcação do tempo. A multiplicidade dos circuitos ganha portanto um novo sentido. Não são apenas várias pessoas que têm, cada uma, um flash-back, é o flash-back que é de varias pessoas (três em A condessa descalça, três em Quem é o infiel?, dois em A malvada (All about Eve)). E não são apenas os circuitos que se bifurcam entre si; cada circuito se bifurca consigo mesmo, como um cabelo quebrado. (Deleuze, 1990:65)

Portanto, são as bifurcações do tempo que dão ao flash-back necessidade, e às imagens-lembrança autenticidade: um peso de passado sem o qual elas continuariam a ser convencionais. Mas por quê, como? A resposta é simples: os pontos de bifurcação são o mais das vezes tão imperceptíveis que só podem revelar-se posteriormente, a [67] uma memória atenta. É uma história que só no passado possa ser contada. (Deleuze, 1990:66-67)

De modo que Bérgson não se cansa de girar em torno da seguinte conclusão, que também estará sempre presente no cinema: o reconhecimento atento nos informa muito mais quando fracassa do que quando tem êxito. Em suma, não é a imagem-lembrança ou o reconhecimento atento que nos dá o justo correlato da imagem ótico-sonora, são antes as confusões de memória e os fracassos do reconhecimento. (Deleuze, 1990:71)

Qual é, mais precisamente, a diferença entre uma imagem-lembrança e uma imagem-sonho? Partimos de uma imagem-percepção, cuja natureza consiste em ser atual. A lembrança, ao contrário, o que Bérgson chama de “lembrança pura”, necessariamente é virtual. Mas, no primeiro caso, ela própria se torna atual na medida em que é chamada pela imagem-percepção. Ela se atualiza numa imagem-lembrança que corresponde à imagem-percepção. O caso do sonho faz com que apareçam duas importantes diferenças. Por outro lado, as percepções da pessoa que dorme subsistem, porém no estado difuso de uma nuvem de sensações atuais, exteriores e interiores, que não são apreendidas por si mesmas, escapando à consciência. Por outro lado, a imagem virtual que se atualiza não se atualiza diretamente, mas em outra imagem, que desempenha o papel de imagem virtual atualizando-se numa terceira, ao infinito: o sonho não é uma metáfora, mas uma série de anamorfoses que traçam um circuito muito grande. Estas duas características estão ligadas. Quando a pessoa que dorme está entregue à sensação luminosa atual de uma superfície verde com manchas brancas, a pessoa que sonha, que habita a que dorme, pode evocar a imagem de um prado salpicado de flores, mas esta só se atualiza tornando-se uma mesa de sinuca cheia de bolas, que, por sua vez, não se atualiza sem se tornar ainda outra coisa. Não se trata de metáforas, mas um devir que pode, em direito, prosseguir ao infinito. (Deleuze, 1990:73)

As imagens-sonhos, por sua vez, parecem além do mais ter dois pólos, que podem ser distinguidos segundo a produção técnica delas. Um procede por meios ricos e sobrecarregados, fusões, superimpressões, desenquadramentos, movimentos complexos de câmera, efeitos especiais, manipulação de laboratório, chegando ao abstrato, tendendo à abstração. O outro, ao contrario, é bem sóbrio [75], operando por cortes bruscos ou montagem-cut, procedendo apenas a um perpétuo desprendimento que “parece” sonho, mas entre objetos que continuam a ser concretos. A técnica da imagem remete sempre a uma metafísica da imaginação. (Deleuze, 1990:74-75)

[…] a própria imagem atual tem uma imagem virtual que ela corresponde, como um duplo ou um reflexo. Em termos bergsonianos, o objeto real reflete-se numa imagem especular tal como no objeto virtual que, por seu lado e ao mesmo tempo, envolve ou reflete o real: há “coalescência” entre os [88] dois. Há formação de uma imagem bifacial, atual e virtual. É como se uma imagem especular, uma foto, um cartão-postal se animassem, ganhassem independência e passassem para o atual, com o risco de a imagem atual voltar ao espelho, retomar lugar no cartão postal ou na foto, segundo um duplo movimento de liberação e de captura.

[…] o que constitui tal ponto de indiscernibilidade é precisamente o menor circuito, quer dizer, a coalescência da imagem atual e da imagem virtual, a imagem bifacial, a um tempo atual e virtual. (Deleuze, 1990:87-88)

Com efeito, não há virtual que não se torne atual em relação ao atual, com este se tornando virtual sob esta mesma relação: são um avesso e um direito perfeitamente reversíveis. São “imagens mútuas”, como diz Bachelard, nas quais se efetua uma troca. A indiscernibilidade do real e do imaginário, ou do presente e do passado, do atual e do virtual, não se produz portanto, de modo algum, na cabeça ou no espírito, mas é o caráter objetivo de certas imagens existentes, duplas por natureza. Então, duas ordens de problema se colocam: uma de estrutura, outra de gênese. Em primeiro lugar, quais são estas consolidações de atual e virtual que definem uma estrutura cristalina (mais num sentido estético geral que num sentido científico)? E, depois, qual é a operação genética que aparece nessas estruturas?

O caso mais conhecido é o espelho. Os espelhos de viés, os espelhos côncavos e convexos, os espelhos venezianos são inseparáveis de um circuito, como vemos por toda a obra de Ophuls, e em Losey, particularmente, em Eva e o Criado. O próprio circuito é uma troca: a imagem especular é virtual em relação à personagem atual que o espelho capta, mas é atual no espelho que nada mais deixa ao personagem além de uma mera virtualidade, repelindo-a para o extra-campo. Quando as imagens virtuais assim proliferam, o seu conjunto absorve toda a atualidade da personagem, ao mesmo tempo que a personagem já não passa de uma virtualidade entre outras. [N.R. Sobre “o movimento de câmera a 360 graus com vários espelhos”, ef. Ciment, Lê livre de Losey, Stock pp. 261,262,274] (Deleuze 1990:89)

Entre as duas faces distintas uma dúvida sempre subsistirá, impedindo-nos de saber qual é límpida, qual é sombria, consideradas todas as condições. (Deleuze 1990:91)

[…] em todas as artes, a obra dentro da obra frequentemente esteve ligada à consideração de uma vigilância, de uma investigação, vingança, conspiração ou complô. (Deleuze 1990:97)

Em suma, é numa mesma operação que o cinema enfrenta seu pressuposto mais interno, o dinheiro, e que a imagem-movimento cede lugar à imagem-tempo. O que o filme dentro do filme exprime é o circuito infernal entre a imagem e o dinheiro [99], a inflação que o tempo põe na troca, a “alta estonteante”. O filme é o movimento, mas o filme dentro do filme é o dinheiro, é o tempo. A imagem-cristal recebe assim o princípio que a funda: relançar sem descanso a troca dissimétrica, desigual e sem equivalência, dar imagem contra dinheiro, dar tempo contra imagens, converter o tempo, a face transparente, e o dinheiro, a face oculta, como um pião sobre sua ponta. E o filme estará terminado quando não houver mais dinheiro…

Por mais que a imagem-cristal tenha muitos elementos distintos, sua irredutibilidade consiste na unidade indivisível de uma imagem atual e de “sua” imagem virtual. Mas o que é essa imagem virtual em coalescência com a atual? O que é uma imagem mútua? Bergson sempre se colocou esta questão, e procurou sempre a resposta no abismo do tempo. (Deleuze 1990:98-99)

A imagem-cristal não é o tempo, mas vemos o tempo no cristal. Vemos a perpétua fundação do tempo, o tempo não cronológico dentro do cristal, Cronos e não Chronos. (Deleuze 1990:102)

[…] Bergson precisou se expressar assim, ao menos no começo. Mas, cada vez mais, ele dirá algo bem diferente: a única subjetividade é o tempo, o tempo não-cronológico apreendido em sua fundação, e somos nós que somos interiores ao tempo, não o inverso. Que estejamos no tempo parece um lugar-comum, no entanto é o maior paradoxo. O tempo não é o interior em nós, é justamente o contrário, a interioridade na qual estamos, nos movemos, vivemos e mudamos. (Deleuze 1990:103)

A subjetividade nunca é a nossa, é o tempo, quer dizer, a alma ou o espírito, o virtual. O atual é sempre objetivo, mas o virtual é o subjetivo: primeiro era o afeto, o que sentimos no tempo; depois o próprio tempo, pura virtualidade que se desdobra em afetante e afetado, “a afecção de si por si” como definição do tempo. (Deleuze 1990:104)

A imagem cristal não é menos sonora que ótica, e Félix Guattari tinha razão em definir o cristal de tempo como sendo por excelência um “estribilho”. (Deleuze 1990:115)

O que o cristal revela ou faz ver é o fundamento oculto do tempo, quer dizer, sua diferenciação em dois jorros, o dos presentes que passam e o dos passados que se conservam. De uma só vez o tempo faz passar o presente e conserva em si o passado. Há portanto duas imagens-tempo possíveis,uma fundada no passado, outra no presente. Ambas são complexas e valem para o conjunto do tempo. (Deleuze 1990:121)

A memória não está em nós, somos nós que nos movemos numa memória-Ser, numa memória-mundo. (Deleuze 1990:122)

O acontecimento não se confunde mais com o espaço que lhe serve de lugar, nem com o atual presente que passa: “a hora do acontecimento termina antes que termine o acontecimento, o acontecimento começará então em outra hora (…); todo acontecimento está por assim dizer no tempo em que nada se passa”, e é no tempo vazio que antecipamos a lembrança, desagregamos o que [124] é atual e situamos a lembrança uma vez formada.

[N.R. Este belo texto de Groethuysen (“De qualquer aspects du temps”, in Recherches philosophiques, V, 1935-1936) ecoa temas de Péguy e Bergson. Em Clio, p. 230, Péguy distinguia história e memória: “A história é essencialmente longitudinal, a memória essencialmente vertical. A história consiste essencialmente em passar ao longo do acontecimento. A memória consiste essencialmente, estando dentro do acontecimento, mais que tudo em não sair dele, em nele permanecer, e remontá-lo por dentro”. Bergson propusera um esquema, que poderíamos chamar de seu quarto esquema do tempo, para distinguir a visao espacial que passa ao longo do acontecimento, e a visao temporar que se entranha no acontecimento: MM, p. 285 (159)

Encontramo-nos aqui numa imagem-tempo direta de outra natureza que a precedente: não mais a coexistência dos lençóis de passado, mas a simultaneidade das pontas de presente. Temos portanto duas espécies de cronosignos: os primeiros são aspectos (regiões, jazida), os segundos são acentos (pontas de vista).

Em Robbe Grillet nunca temos uma sucessão de presentes que passam, mas a simultaneidade de um presente de passado, de um presente de presente, de um presente de futuro, que tornam o tempo terrível, inexplicável.

[…] Os três presentes implicados sempre se retratam, desmente, apagam, substituem, recriam, bifurcam e retornam. É uma poderosa imagem-tempo, mas não vamos supor que ela suprima a narração. E sim, o que é bem mais importante, ela confere à narração um novo valor, já que a abstrai de qualquer ação sucessiva, na medida em que substitui por uma verdadeira imagem-tempo a imagem-movimento. (Deleuze 1990:124-125)

[…] A maioria das vezes em que a profundidade de campo encontra plena necessidade é quando tem relação com a memória. E também nisso o cinema é bergsoniano: não se trata de uma memória psicológica, feita de imagens-lembrança, tal como convencionalmente o flash-back pode representar. Não se trata de uma sucessão de presentes que passam conforme o tempo cronológico. Trata-se ou de um esforço de evocação produzido num presente atual, e precedendo a formação das imagens-lembrança, ou da exploração de um lençol de passado do qual, ulteriormente, surgirão as imagens-lembrança. É um aquém, e um além, da memória psicológica: os dois pólos de uma metafísica da memória. Bérgson assim apresenta estes dois extremos da memória: a extensão dos lençóis de passado, a contração do presente atual. E os dois estão ligados, já que evocar a lembrança é saltar para uma região de passado onde se supõe que ela virtualmente jaz, como todos os lençóis ou regiões coexistindo em relação ao presente atual contraído do qual procede a evocação (enquanto eles, lençóis, se sucedem psicologicamente com relação aos presentes que foram). O fato a se constatar é que a profundidade de campo nos mostra ora a evocação em ato, ora os lençóis virtuais de passado que exploramos para encontrar a lembrança procurada. (Deleuze 1990:134).

É provável que, quando lemos um livro, assistimos a um espetáculo ou olhamos um quadro, e com mais razão, quando somos nós mesmos o autor, um processo análogo se desencadeie: constituímos um lençol de transformação que inventa um tipo de continuidade ou de comunicação transversais entre vários lençóis e tece entre eles um conjunto de relações não-localizáveis. Deslindemos assim um tempo não-cronológico. Extraímos um lençol que, através de todos os outros, apreende e prolonga a trajetória dos pontos, a evolução das regiões. (Deleuze 1990:150)

Mas é possível que a obra de arte consiga inventar tais lençóis paradoxais, hipnóticos, alucinatórios, que têm a propriedade, a um só tempo, de ser um passado, mas sempre por vir. (Deleuze 1990:151)

Se considerarmos a historia do pensamento, constatamos que o tempo sempre pos em crise a noção de verdade. Não que a verdade varie conforme as épocas. Não é o mero conteúdo empírico, é a forma, ou melhor, a forca pura do tempo que põe a verdade em crise. (Deleuze 1990:159)

Leibniz diz que a batalha naval pode acontecer ou não acontecer, mas que não é no mesmo mundo: ela acontece num mundo, não acontece em outro, e esses dois mundos são possíveis, mas não “compossíveis” entre si. Ele tem de forjar, portanto, a bela noção de incompossibilidade. (Deleuze 1990:160)

É uma potencia do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela afirma a simultaneidade de presentes incompossíveis, ou a coexistência de passados não – necessariamente verdadeiros. […] Compreendemos que a potencia do falso é também o princípio mais geral a determinar o conjunto das relações na imagem-tempo direta. (Deleuze 1990:161)

O essencial é isso: como o novo regime da imagem (a imagem-tempo direta) opera com descrições óticas e sonoras puras, cristalinas, e narrações falsificantes, puramente crônicas. (Deleuze 1990:165)

O que Nietzsche havia mostrado – que o ideal da verdade era a ficção mais profunda, no âmago do real – o cinema ainda havia percebido. (Deleuze 1990:182)

O que o cinema deve apreender não é a identidade de uma personagem real ou fictícia, através de seus aspectos objetivos e subjetivos. É o devir da personagem real quando ela própria se põe a “ficcionar”, quando entra “em flagrante delito de criar lendas”, e assim contribui para a invenção de seu povo. (Deleuze 1990:183)

É uma terceira imagem-tempo, que se distingue das que vimos no capitulo precedente. As duas anteriores, com efeito, se referiam à ordem do tempo, quer dizer à coexistência das relações ou à simultaneidade dos elementos internos ao tempo. A terceira se refere à serie do tempo que reúne o antes e o depois num devir, ao invés de separá-los: seu paradoxo está em introduzir um intervalo que dura no próprio momento. (Deleuze 1990:188)

Às vezes é lembrado que não há apenas uma fita sonora, mas pelo menos três grupos, falas, ruídos, musicas. Talvez até seja preciso distinguir um número maior de componentes sonoros: os ruídos (que isolam um objeto e isolam-se uns aos outros), os sons (que marcam relações e estão em relação mútua), as fonações (que recortam essas relações, podendo ser gritos, mas também verdadeiros “jargões”, como no burlesco falado de Chaplin ou de Jerry Lewis), as falas, a música. (Deleuze 1990:277)

Se o contínuo (ou componente sonoro) não tem elementos separáveis, isso não o impede de se diferenciar a cada momento, segundo duas direções divergentes que exprimem sua relação com a imagem visual. Esta dupla relação passa pelo extracampo, na medida em que este pertence plenamente à imagem visual cinematográfica. (Deleuze 1990:278)

Desde o início o problema do sonoro era: como fazer para que o som e a fala não sejam mera redundância do que se vê? Este problema não negava que o sonoro e o falado fossem um componente da imagem visual, ao contrário; era na qualidade de componente específico que o som não devia ser redundante com o que era visto no visual. (Deleuze 1990:279)

Se é verdade que o cinema moderno implica a ruína do esquema sensório-motor, o ato de fala já não revela uma trama de interações. Ele se concentra sobre si mesmo, não é mais dependência ou pertencimento da imagem visual, torna-se uma imagem integralmente sonora, ganha autonomia cinematográfica, e o cinema torna-se realmente audiovisual. (Deleuze 1990:288)

É um novo sentido de “legível” que aparece para a imagem visual, ao mesmo tempo que o ato de fala torna-se por si mesmo imagem sonora autônoma. (Deleuze 1990:291)

Vimos que este novo regime consiste nisso: as imagens, as seqüências já não se encadeiam por cortes racionais, que encerram a primeira ou começam a segunda, mas encadeiam-se sobre cortes irracionais, que já não pertencem a nenhuma das duas e valem por si mesmas (interstícios). Os cortes irracionais têm portanto valor disjuntivo, mais conjuntivo. No caso complexo que agora consideramos, a questão é: para onde vão esses cortes, e em que consistem, já que têm autonomia? Encontramo-nos diante de uma primeira seqüência de imagens visuais com componente sonoro e [295] falado, como no primeiro estágio do cinema falado; mas elas tendem para um limite que já não lhes pertence, e tampouco pertence à segunda seqüência. Ora, este limite, este corte irracional pode apresentar-se sob formas visuais bem diversas: seja sob a forma fixa de uma seqüência de imagens insólitas, “anômalas”, que vêm interromper o encadeamento normal das duas seqüências; seja sob a forma ampliada da tela preta, ou da tela branca, e seus derivados. Mas, cada vez, o corte irracional implica o novo estagio do cinema falado, a nova figura do sonoro. (Deleuze 1990:294-295)

[…] a imagem-movimento não nos dá uma imagem-tempo. E no entanto ela nos dá muitas coisas, a esse respeito. Por um lado a imagem-movimento constitui o tempo sob sua forma empírica, o curso do tempo: um presente sucessivo conforme uma relação extrínseca do antes e do depois, tal que o passado é um antigo presente, e o futuro, um presente por vir.

[…] a imagem-movimento suscita já uma imagem do tempo que se distingue dela por excesso ou por falta, estando acima ou abaixo do presente como curso empírico: desta vez, o tempo não mais é medido pelo movimento, mas é, ele próprio, o número ou medida do movimento (representação metafísica). Este número, por sua vez, tem dois aspectos, que vimos no tomo precedente: é a unidade mínima de tempo como intervalo de movimento, ou a totalidade do tempo como máximo do movimento no universo.

[…] a imagem-movimento está fundamentalmente ligada a uma representação indireta do tempo, e não nos dá uma apresentação direta dele, isto é, não nos dá uma imagem-tempo. A única apresentação direta aparece, então, na música.

[…] A imagem-tempo não implica ausência de movimento (embora comporte, com freqüência, sua rarefação), mas implica a reversão da subordinação; já não é o tempo que está subordinado ao movimento, é o movimento que se subordina ao tempo. Já não é o tempo [323] que resulta do movimento, de sua norma e de suas aberrações corrigidas, é o movimento como movimento em falso, como movimento aberrante, que depende agora do tempo. (Deleuze 1990:322-323)

(…) o que se apresenta na passagem da imagem cinematográfica à videográfica até a infográfica é uma gradativa transformação que, partindo de corpos em movimento no tempo, vem atingir o movimento que ocorre na dimensão do tempo. Ou melhor, com a infografia, o tempo na imagem parece estar cada vez mais se aproximando do tempo audível, o tempo sonoro ou musical, tempo que não se confunde com atributos espaciais, no sentido de que é um fenômeno puramente temporal, não dependendo de componentes nem de dimensões espaciais, tal como ocorre na música (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p.78).

“(…) a chave semiótica da computação gráfica não está só na imagem, mas nas ligações indissolúveis da imagem computacional com a forma de engendramento que é constitutiva da sintaxe sonora (…) A questão do tempo como passagem, sucessividade, evanescência, não pertence à lógica da visualidade, mas sim à lógica da narrativa, que é eminentemente verbal, e muito mais especialmente à lógica da música, que se constitui no território onde o tempo reina soberano.” ((NÖTH, SANTAELLA, 1998, p.89).

Arlindo Machado (MACHADO, Arlindo. A imagem eletrônica: problemas de representação. Face 2(1): 69-81) afirma: “por existir apenas no tempo real e presente, a imagem eletrônica é pura duração, pura dromosfera, inscrição da velocidade, guardando, portanto, um parentesco muito maior com a música, estética por excelência da duração, do que com as artes plásticas ou visuais.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p.90)

“Não se trata de demonstrar as semelhanças existentes entre a imagem eletrônica e o som eletrônico, isto é, as analogias entre os programas de som e de imagem sintéticas (…). Ao contrário, o que buscamos (…) (é) penetrar nas entranhas constitutivas e estruturais da computação gráfica como processo de signos.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 90).

C. S. Peirce chegou a insinuar que a tendência de todas as ciências é aumentar gradualmente seu nível de abstração até se saturarem na matemática (…).Do mesmo modo, parece haver uma tendência atual, em todas as linguagens, ,de caminharem para um modo de estruturação, para uma morfogênese semelhante à da música, que sempre foi, aliás, no seu movimento de puras relações, a mais matemática dentre todas as linguagens.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 909).

“(…) o que se tem hoje (…) é uma dissolução de fronteiras entre visualidade e sonoridade, dissolução que se exacerba a um ponto tal que, no universo digital do som e da imagem, não há mais diferenças em seus modos de formar, mas só nos seus modos de aparição, isto é, na maneira como se apresentam para os sentidos. (…) ambos dependem de programas, de valores numéricos, e de procedimentos específicos, algoritmos de simulação do som ou da imagem, para serem transmitidos nos terminais específicos de efeito sensível para o olho ou para o ouvido.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 91)

“Quando se menciona a música das formas no cinema e no vídeo, isso não tem por referência a trilha sonora, mas sim o movimento das próprias imagens, quer dizer, o movimento plástico no tempo” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 93)

“Enquanto na imagem fixa o máximo que se pode ter é a representação do tempo, no cinema tem-se a ilusão do tempo. No vídeo, entretanto, entramos no universo das imagens em movimento-tempo real, quando começam a se ampliar enormemente as possibilidades de manipulação temporal das imagens. Mas é só com o computador que o tempo passou a ser introjetado dentro da imagem em si mesma, imagem que, finalmente, adquire o poder de se comportar exatamente como o som  na sua natureza de puro tempo e para o qual caberia com justeza, do mesmo modo que sempre coube ao som, a caracterização de “pluralidade de devires imediatos”, com que Pierre Levy (1993: 127) nomeia a dinâmica cronológica do pólo informático-mediático em contraste com o pólo da escrita, de um lado, e o pólo da oralidade primária, de outro.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 93)

“O que na imagem é anamorfose, manipulação da sua integridade formal, constitui-se justamente na sua conversão morfológica a algo que se assemelha à natureza constitutiva do som, que só se estrutura na medida mesma em que são geradas interferências nos seus parâmetros e valores de intensidade, altura, duração e timbre”. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 94)

“É só com os recursos da pós-produção, entretanto, quando as imagens analógicas passam por processamento digital […] que a imagem irá finalmente encontrar seu ponto de maior coincidência com o morfogênese do som.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 95)

“Embora analogias com a música já possam começar a ser encontradas em quaisquer linguagens plásticas não-figurativas (foi Goethe quem chamou a arquitetura de música congelada), é só na computação gráfica que, finalmente, a imagem passa a se comportar quase que exatamente à maneira das texturas, figurações, gestos, adensamentos e rarefações, enfim, mutaçãoes ou evoluções no tempo que são próprias dos campos sonoros.

É em razão disso que as imagens pós-fotográficas são justamente aquelas que se libertaram do trinômio olho-mediação-registro, saltando para um novo trinômio inaugurado pela imagem gerada por computador: cérebro-programa-expressão sensível, servindo este novo trinômio como modelo para caracterizar tanto a música quanto a imagem.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 95)

“A música […] porque só pode por fatalidade passar, evanescer, soar e desaparecer, é, tal como a vida, devir irremediável”. Assim como a imagem eletrônica que, “quanto mais […] se desprende de qualquer tipo de referencialidade, promessa e nostalgia de um registro do mundo, mais se aproxima da natureza dos campos sonoros.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 95)

“As imagens digitais […] mesmo quando buscam imitar a realidade visível, não são mais figuras de registro, mas simulações, produzidas pelo cérebro e mediadas por programas numéricos. É em razão disso que é na simulação de processos dinâmicos puramente hipotéticos que esse tipo de imagem atinge o limite mais otipizado de seu potencial” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 96)

“Já que tais signos abstratos (ou plásticos) aparecem em todas as imagens, enquanto os signos icônicos (ou figurativos) só existem como signos na pintura figurativa, não é o nível icônico do signo, mas sim o abstrato que tem um lugar fundamental na semiótica da pintura.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p.142)

Aristóteles postulou 10 e Kant 12 categorias ontológicas. Peirce postulou apenas 3 categorias universais.

“Apesar de os signos pertencerem à categoria da terceiridade, já que eles unem um primeiro, a saber, o veículo do signo (representâmen), a um segundo, o objeto representado no signo, em um terceiro, a consciência interpretativa, os aspectos da primeiridade e da secundidade podem, em certos casos, predominar, de maneiras distintas, no signo.“ (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 143)

“Prototipo da imagen icônica não é a pintura figurativa, mas sim a não-figurativa, a abstrata. Protótipo da imagem indexical são a fotografia e a pintura realista, e protótipo da imagem simbólica é a pintura codificada iconológica ou iconograficamente.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 144)

“O ícone, de acordo com Peirce, é definido como um signo que possuiu caráter sígnico simplesmente devido às qualidades (de primeiridade) materiais próprias a ele” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 144) (quali-signo icônico)

Quali-signo icônico: um perceptum “sem referência pode ainda ser interpretado como signo ou […] um signo sem objeto não representa um paradoxo semiótico?” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 145). Para Peirce não há contradição porque pode haver a auto-representatividade do signo: um signo pode ser signo de sim mesmo. (eis uma possibilidade hipotética a q Peirce denomina Signo Degenerado, em oposição ao Signo genuíno).

Hipoícones: imagens figurativas, diagramas e metáforas.

Quali-signo icônico: signo degenerado que refere-se a si próprio. (ex: pintura monocromática: nega relação referencial, o observador precisa abrir mão da ilusão da referência, concentrando-se na materialidade do signo, na primeiridade. Imagens aleatórias tb configuram exemplo. )

Sin-signo icônico = ícone cujo veículo do signo é singular ou individual (ex: marca do pintor em sua pintura – action painting – Jackson Pollock – vestígios do meio, dos instrumentos e da mão. Outro exemplo: objet trouvé, como urinoir de Duchamp, ao retirar do contexto, percebem-se as marcas da escolha, da seleção)

Legi-signo icônico: veívulo do signo é definido por uma regularidade (qualidade como regularidade: simetria, harmonia, tensão, contraste, oposição, forma geométrica ou complementaridade cromática. Ex: construtivismo. Mondrian)

Quali, sin e legi-signos icônicos demonstram como pode haver uma semiótica sem uma semântica!

“Se a secundidade é uma relação existencial, o índice é genuíno. Se a secundidade é uma referência, o índice é degenerado (CP 2.283)”. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 148)

Nem todas as fotografias são indexicais no mesmo grau. Há aquelas que tendem à primeiridade, ao quali-signo, como aquelas artísticas, de padrões estruturais abstratos. “Embora tais fotos estejam intimamente ligadas aos quali-signos da pintura abstrata, é suficiente saber que se trata, no caso, de fotos para se chegar à conclusão de que são sin-signos. Em vez de funcionarem de maneira dicente como fotos identificadoras, essas fotos são meros signos remáticos e pertencem, assim, do ponto de vista da sua relação com o interpretante, à categoria da primeiridade.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 150). Há outras que tendem à terceiridade, como aquelas científicas e as fotografias de propaganda, onde o fotógrafo até pode apr4sentar algo individual, mas seu objetivo é generalizar.

“Imagens se tornam símbolos quando o significado de seus elementos só pode ser entendido com a ajuda do código de uma convenção cultural” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 150). Imagem simbólica. “O protótipo da imagem simbólica degenerada em relação à secundidade é a pintura surrealista”. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 153) = só podem ser codificadas a partir do sistema de leis da interpretação dos sonhos psicanalítico (causas psicobiológicas ou neurofisiológicas). “Os símbolos do sonho são, assim, estruturas indexicais da psiqueô”. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 153). A terceiridade simbólica degenerada em relação à primeiridade é a pintura simbolista, na medida em que os signos mantêm uma relação de similaridade com os objetos.

Para Lúcia Santaella há três paradigmas no processo evolutivo de produção da imagem: o pré-fotográfico (imagens produzidas artesanalmente), o fotográfico (imagens produzidas por conexão dinâmica e captação física de fragmentos do mundo: foto, vídeo, cinema, holografia) e o pós-fotográfico (imagens sintéticas ou infográficas, inteiramente calculadas por computação) (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 157)

“[…] toda mudança no modo de se produzir imagens provoca inevitavelmente mudanças no modo como percebemos o mundo e, mais ainda, na imagem que temos do mundo. […] Não se quer com isso advogar um materialismo nu e cru, visto que as próprias mudanças materiais ou instrumentais são provocadas por necessidades que nem sempre são materiais, especialmente quando se trata de um processo de produção de linguagem, seja esta verbal, visual ou sonora. Neste caso, há uma espécie de força interior ao signo para produzir determinações no seu processo evolutivo, em uma espécie de tentetiva ininterrupta e inatingível de toda e qualquer linguagem para superar seus limites.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 158)

Para Peirce, “o objeto de uma representação pode ser qualquer coisa existente, perceptível, apenas imaginável, ou mesmo não siscetível de ser imaginada (CP2.232)”. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 159)

“no caso da simulação a imagem também é uma representação, ou melhor, é friuto de uma série de representações.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 160) (ex: equações algébricas – traduzidas em pontos de luz na tela = representação de modelo; imagem sensível na tela = tipo de representação indicial da relação ponto a ponto do valor numérico com o pixel; imagem na tela é uma das representações icônicas possíveis do modelo que a gerou).

Paul Virilio em La machine de vision, apresenta 3 regimes de máquinas de visão: 1. era da lógica formal da imagem (pintura, gravura, arquitetura), 2. era da lógica dialética (foto, cinema, vídeo), 3. era da lógica paradoxal (infografia, videografia, holografia. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 161)

A imagen sintética é “completamente independente de qualquer objeto existente em qualquer espaço real” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 162)

“[…] trata-se, antes de tudo, de determinar o modo como as imagens são materialmente produzidas, com que materiais, instrumentos, técnicas, meios e mídias. […] nenhum processo de signo pode dispensar a existência de meios de produção, armazenamento e transmissão, pois são esses meios que tornam possível a existência mesma dos signos […]”(NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 162)

No paradigma pré-fotográfico encontram-se os processos artesanais de criação da imagem, no fotográfico, os processos automáticos de captação da imagem e, no pós-fotográfico, os processos matemáticos de geração da imagem. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 163)

Questões observadas: (1) meios de armazenamento da imagem, (2) papel do agente produtor, (3) natureza das imagens em si mesmas, (4) as imagens e o mundo, (5) meios de transmissão, (6) papel do receptor. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 163)

“A característica básica do modo de produção artesanal está na realidade matérica das imagens, quer dizer, na proeminência com que a fisicalidade dos suportes, substâncias e instrumentos utilizados impõe sua presença.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 163). “Nessa imagem instauradora [monádica], fundem-se, num gesto indissociável, o sujeito que a cria, o objeto criado e a fonte da criação.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 164)

“A grande modificação que se dá na passagem do paradigma pré-fotográfico ao fotográfico está no advento de um processo de produção eminentemente diádico que a fotografia inaugurou” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 164)

“[…] no paradigma fotográfico o suporte é um fenômeno químico ou eletromagnético preparado para o impacto, pronto para reagir ao menor estímulo da luz.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 165)

“O negativo, captação da luz é, paradoxalmente, pura sombra, rastro escuro à espera da luz que só será restituída na revelação. A imagem revelada, por seu turno, é sempre um duplo, emanação direta e física do objeto, seu traço, fragmento e vestígio do real, sua marca e prova, mas o que ela revela, sobretudo, é a diferença, o hiato, a separação irredutível entre o real, reservatório infinito e inesgotável de todas as coisas, e o seu duplo, pedaço eternizado de um acontecimento que, ao ser fixado, indiciará sua própria morte. No instante mesmo em que éfeita a tomada, o objeto desaparece para sempre.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 165)

“[…] no pós-fotográfico o processo de produção é eminentemente triádico […] O suporte das imagens sintéticas não é mais matérico como na produção artesanal, nem físico-químico e maquínico como na morfogênese ótica, mas resulta do casamento entre um computador e uma tela de vídeo, mediados ambos por uma série de operações abstratas, modelos, programas, cálculos.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 166)

O computador, apesar de também ser uma máquina, é uma máquina de tipo diferente da máquina fotográfica que atua sobre uma realidade física: é uma máquina especial que age sobre “um substrato simbólico: a informação. Na nova ordem visual, […] o agente da produção não é mais um artista […] nem é um sujeito que age sobre o real, […] mas […] um programador cuja inteligência visual se realiza na interação e complementaridade com os poderes da inteligência artificial.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 166)

“Antes de ser uma imagem visualizável, a imagem infográfica é uma realidade numérica […] A imagem numérica é uma imagem em perpétua metamorfose, oscilando entre a imagem que se atualiza no vídeo e a imagem virtual ou conjunto infinito de imagens potenciais calculáveis pelo computador.”  (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 166)

“Embora as imagens que a tela permite visualizar sejam altamente icônicas […] tudo que se passa por trás da tela é radicalmente abstrato.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 167)

Imagem sintética: “em primeiro lugar, o programador constrói um modelo de um objeto numa matriz de números, algoritmos ou instruções de um programa para os cálculos a serem efetuados pelo computador; em segundo lugar, a matriz numérica deve ser transformada de acordo com outros modelos de visualização ou algoritmos de simulação da imagem (Machado, Arlindo. Fotografia em mutação. Nicolau ano VII, no.  49: 14-15, 1993); então, o computador traduzirá essa matriz em pontos elementares ou pixels para tornar o objeto visível numa tela de vídeo.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 167). Há uma conexão indicial entre o número no algoritmo e o pixel na tela.

“O que preexiste ao pixel? Um programa, linguagem e números. O que está implícito no programa? Um modelo. O ponto de partida da imagem sintética já é uma abstração, não existindo a presença do real empírico em nenhum momento do processo.  […] As duas palavras de ordem das imagens sintéticas são assim as palavras modelo e simulação.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 167)

Arlindo Machado (Máquina e imaginário. O desafio das poéticas tecnológicas. São Paulo: Edusp, 1993) afirma que “A moderna ciência da computação denomina modelo um sistema matemático que procura colocar em operação propriedaes de um sistema representado. O modelo é, portanto, uma representação formal – e, como tal, passível de ser manipulado, transformado e recomposto em combinações infinitas – que visa funcionar como a réplica computacional da estrutura, do comportamento ou das propriedades de um fenômeno real ou imaginário. A simulação, por sua vez, consiste basicamente numa ‘experimentação simbólica’ do modelo.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 167)

“A contribuição inestimável do computador está em seu poder de colocar os modelos à prova, sem necessitar submetê-los a experiências reais. […] O que muda com o computador é a possibilidade de fazer experiências que não se realizam no espaço e tempo reais sobre objetos reais, mas por meio de cálculos, de procedimentos formalizados e executados de uma maneira indefinidamente reiterável.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 168)

(NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 168)

“[…] o meio de armazenamento nas imagens artesanais coincide exatamente com esse suporte. […] No paradigma fotográfico […] A imagem passou […] a ganhar em eternidade o que perdeu em unicidade, pois um negativo é passível de ser revelado, ser reproduzido a qualquer momento. […] No caso das imagens pós-fotográficas […] entramos, na infografia, dentro do universo do disponível (Plaza, 1994), um universo que sofre muito pouco as restrições do tempo e do espaço.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 169).

(NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 170)

“Enquanto as imagens artesanais resultam de um gesto idílico, […] as imagens fotográficas decorrem de uma espécie de rapto, roubo do real […]. As imagens de síntese […] resultam da necessidade de agir sobre or eal, necessidade esta atingida pela mediação de interações lógicas e abstratas com o computador.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 170)

(NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 171)

As imagens artesanais são “a copia de uma aparência imaginarizada, funcionando como meio de ligação da natureza à imaginação de um sujeito. […] as imagens no paradigma fotográfico, menos do que representações, são reproduções por captação e reflexo. […] e no paradigma pós-fotográfico são simulações por modelização.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 171)

(NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 172)

“a imagem pré-fotográfica funciona como uma metáfora, janela para o mundo. […] embora seja eminentemente monádica […], o efeito final desse tipo de imagem é, ao fim e ao cabo, simbólico. Imagem fantasmática, ela visa ao ocultamento da separação intransponível entre imagem e mundo. […] o paradigma fotográfico funciona como metonímia […] nesse tipo de imagem o ícone reina soberano. […] o paradigma pós-fotográfico funciona sob o signo das metamorfoses, porta de entrada para um mundo virtual. […] Embora circule inteiramente dentro das abstrações simbólicas, a imagem sintética, visualisável nas telas de vídeo, produz um efeito icônico tão proemuinente quanto é proeminente a iconicidade na música.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 172-3)

(NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 174)

O modo de distribuição da imagem pós-fotográfica, “naquilo que tem de mais específico – a interatividade -, desloca essa imagem da esfera da comunicação para a esfera da comutação (Couchot, 1988: 130). Ao se afastar da lógica das mídias de massa, essa imagem faz sentido por contato, por contaminação, em lugar de projeção.”  (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 174)

(NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 175)

“[…] pode-se afirmar que o paradigma pré-fotográfico é o universo do perene, da duração, repouso e espessura do tempo. O fotográfico é o universo do instantâneo, do lapso e interrupção no fluxo do tempo. O pós-fotográfico é o universo evanescente, em devir, universo do tempo puro, manipulável, reversível, reiniciável em qualquer tempo.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 175)

“[…] as imagens videográficas não se soltaram do fotográfico porque são ainda imagens por projeção, implicando sempre e preexistência de um objeto real cujo rastro fica capturado na imagem.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 176)

Para que a holografia passasse do pré-fotográfico para o fotográfico seria necessário que “tivesse se desprendido da servidão ao objeto preexistente, o que ela não fez inteiramente”. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 177). Entretanto, seu modo de armazenamento já evidencia características pós-fotográficas. “ Mais prudente seria, pois, considerar a holografia numa zona intersticial entre o fotográfico e o pós-fotográfico.”.  (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 178)

“[…] o percurso da arte moderna, que se estendeu, pelo menos, de Cézanne a Mondrian, no seu objetivo progressivamente perseguido de ruptura da dependência da imagem aos objetos do mundo, fez a transição do paradigma fotográfico ao pós-fotográfico.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 178)

O cubismo foi “a primeira escola artística a estabelecer a independência da pintura em relação ao que era imediatamente visível” (SZAMOSI apud NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 180-1). Os Cubistas “avançaram suas investigações sobre a desestruturação do código figurativista até o limite de debilitar o poder denotativo dos signos pictóricos, reduzindo-os a traços elementares que obliteram a referencialidade das figuras.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 181)

“[…] o movimento artístico que mais fundamentalmente rejeitou nossa confiança na experiência sensorial direta – e que […] foi análogo à matemática pura no reino das ciências – foi a arte abstrata […]”, que abriu “o caminho para uma arte conceitual no lugar de uma arte visual […]” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 181)

“O enfoque matemático na arte contemporânea não são as matemáticas em si mesmas, e dificilmente faz uso do que conhecemos por matemáticas exatas. É sobretudo o emprego dos processos de pensamento lógico na expressão plástica dos ritmos e das expressões” (MAX BILL apud MENNA apud NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 182)

“[…] podemos ver que, quando os artistas da arte moderna [Melevich, Braque, Duchamp, Magritte] obstinada e progressivamente buscaram a independência da imagem dos objetos do mundo, eles estavam radiografando o futuro.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 183)

O problema da mistura de paradigmas e da hibridização das artes (p. 183 a 186)

“[…] o significado da palavra síntese, nas imagens de síntese, pode certamente apresentar duas acepções: de um lado, a idéia de modelagem e síntese numérica, de outro, a idéia de síntese dos três paradigmas. De fato, o que caracteriza o paradigma pós-fotográfico é sua capacidade de absorver e transformar os paradigmas anteriores. Não há hoje imagem que fique à margem das malhas numéricas.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 186)

Os 3 paradigmas da imagem: (1) pré-fotográfico, (2) fotográfico, (3) pós-fotográfico.

Para cada paradigma, há 4 níveis de que depende todo e qualquer tipo de processo sígnico ou de linguagem: (1) meios de produção, (2) meios de conservação ou armazenamento, (3) meios de exposição, transmissão ou difusão, (4) meios e modos de recepção (percepção, contemplação, observação, fruição ou interação)

Os 3 registros psicanalíticos: imaginário, real, simbólico (Lacan)

Imaginário/pré-fotográfico; real/fotográfico; simbólico/pós-fotográfico.

(NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 187)

Tem sido muito discutida a transposição do discurso psicanalítico para fora de seu próprio campo: o do inconsciente ou do sujeito inconsciente (Lacan). Entretanto, “Lacan literalmente afirmou que esses três registros […] são os registros essenciais da realidade humana, chamando-os também de categorias conceituais, com o que ele parece ter fornecido um argumento para a postulação de uma universalidade desses registros. […] Numa outra passagem […] Lacan (apud Balat 1988) citou C. S. Peirce, dizendo que é dentro da mesma visão da lógica relacional e triádica peirceana que seus registros se definem” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 188)

“O imaginário é, sem dúvida, o registro que mais proximamente se localiza dos problemas da imagem. Esse é basicamente o registro psíquico correspondente ao ego (ao eu) do sujeito, cujo investimento libidinal foi denominado por Freud de narcisismo. ‘O eu é como Narciso: ama a si mesmo, ama a imagem de si mesmo […] que ele vê no outro” (QUNINET apud NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 189)

Ver Introdução ao narcisismo, de Freud, qdo afirma que o eu é construído, e q não há unidade compatível ao eu do indivíduo, e o estágio do espelho, de Lacan, qdo desenvolve esta perspectiva, referindo-se ao interesse lúdico q a criança entre 6 e 18 meses desenvolve por sua imagem especular (a criança nesta fase é prematura, desamparada, sua imagem é ao mesmo tempo completa e sua e de outro –  problema do déficit. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 190)

“Na procura de si mesma, a consciência crê se encontrar no espelho das criaturas e se perde no que não é ela. Tal situação é fundamentalmente mítica, uma metáfora da condição humana que está sempre em busca de uma completude repetidamente lograda, capturada incansavelmente em miragens que encenam um sentido onde o sentido está sempre em falta.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 190)

“[…] As analogias da imagem pré-fotográfica com o imaginário estão […] expressas […] na relação, quer idílica, quer conflituosa, que a imagem artesanal mantém com a natureza do corpo. […] essa imagem implica a co-presença do corpo […] e do objeto ou coisa a ser projetada em uma superfície através da imaginação do artista. Entre o espelho e a miragem, ela é sempre fruto de um olhar transfigurador, capaz de projetar uma imagem de mundo: algo disperso que se configura numa unidade ideal, numa totalidade unificada.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 190)

“Trata-se […] de uma imagem ilusionista, na sua pretensão de completude, e inteiramente mítica, na sua suspensão do tempo […] uma imagem constitutiva de […] produzida por um sujeito individual e proposta para contemplação […] visto que é próprio do eu se projetar nas imagens em que se espelha.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 190)

“[…] o real lacaniano […] emerge como aquilo que do imaginário inevitavelmente sobra como resto e que o simbólico é impotente para capturar. […] [Então,] como se efetua para o ser falante a adequação do mundo imaginário com o mundo real na economia psíquica? Ora, é exatamente esse entrechoque entre o imaginário e o real que o paradigma fotográfico inaugurou. […] Há um descompasso, uma defasagem entre o ritmo do mundo, matéria vertente do vivido, e a capacidade do registro. A febre da vida não cabe em imagens. Sob as vestes da imagem, algo cai. Esse algo é o real, que resiste na sua irredutibilidade” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 190)

O simbólico é o lugar do código da linguagem, da ordem e da lei, é onde fala a cultura (Outro X outro; Outro = está sempre já aí, linguagem, biblioteca total de Borges; outro = relação imaginária do eu e do outro, relação recíproca, simétrica ao eu imaginário)

O grande Outro, na imagem pós-fotográfica, é “numérica, simbólica por excelência, a dimensão de exterioridade do grande Outro põe em cena a posição excêntrica do sujeito” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 190)

“A questão da verdade ou mentira nas imagens tem um aspecto semântico, um sintático e um pragmático. De um ponto de vista semântico, uma imagem verdadeira deve ser aquela que corresponde aos fatos que representa. De um ponto de vista sintático, deve ser aquela que representa um objeto e transmite um predicado sobre este. Do ponto de vista pragmático, deve haver uma intenção de iludir por parte do emissor da mensagem pictórica.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 197)

“A diferença entre uma verdadeira simulação ilusória, uma genuína mentira visual e uma mera brincadeira está na dimensão pragmática da mensagem fotográfica.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 200)

“Na língua, somente sentenças, e não palavras individuais, podem ser verdadeiras ou falsas” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 200)

Rema: equivalente semiótico das palavras

Dicente: equivalente geral de proposições

Perspectiva logocêntrica: “O argumento da incompletude contextual foi primeiramente apresentado por Gombrich (1960:58-9). Em sua visão, as imagens sozinhas nunca podem funcionar como afirmações verdadeiras ou falsas. Somente quando uma imagem vem acompanhada de um título ou um rótulo, a resultante mensagem texto-imagem pode transmitir uma proposição verdadeira ou falsa.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 201).

Jerry Fodor discute a possibilidade de as imagens desempenharem o papel das palavras na língua natural, para se contrapor a tal perspectiva aludindo o princípio da não-segmentabilidade. “Ele conclui que tal linguagem pictorial não poderia existir porque a linearização dos argumentos e predicados impediriam tais palavras pictóricas de serem interpretadas como um todo proposicional.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 202)

“Em sua busca de um equivalente pictórico para as proposições verbais, Fodor comete o erro de projetar a linearidade da linguagem no domínio visual, onde, ao contrário, a simultaneidade é o princípio estrutural que relaciona os elementos remáticos em questão.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 202)

“[…] a manipulação sintática mais evidente de fotografias foi a de Mathias Wähner. As inserções do auto-retrato do fotógrafo na foto de outras celebridades tinham por objetivo falsificar uma proposição visual, inserindo um falso argumento junto com o predicado de contigüidade espacial.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 204)

Gombrich e Fodor usam o argumento da vagueza dicente para dizer que “as mensagens pictóricas são tão ambíguas, vagas e polissêmicas que elas não servem para provar qualquer verdade ou falsidade.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 204)

Exemplo: o gato está no capacho.

“Sempre que signos possam ser usados para asseverar a verdade, também podem ser usados para enganar. […] tanto as mensagens verbais quanto as pictóricas devem ser interpretadas dentro de seu contexto mais amplo.”

“Sebeok (1986), por exemplo, mostrou que mentir não está, de maneira alguma, restrito à semiose verbal, uma vez que isto acontece mesmo entre os animais, e a semiótica das imagens tem feito avanços ao investigar imagens como um sistema de signos autônomo em relação à linguagem verbal.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 208)

O campo modal, tal como é entendido aqui, abrange toda a vasta gama das tradições pré-modernas: as músicas dos povos africanos, dos indianos, chineses, japoneses, árabes, indonésios, indígenas das Américas, entre outras culturas. Ele inclui também a tradição grega antiga (que só conhecemos na teoria) e o canto gregoriano, que se constituem, ambos, em estágios modais da música do ocidente.

O tonal abrange o arco histórico que vai do desenvolvimento da polifonia medieval ao atonalismo (formação, fastígio e dispersão do sistema tonal na música chamada “erudita”, da Europa), e tem seu mo- [9-10] mento forte entre Bach e Wagner (ou Mahler), do barroco ao romantismo tardio, passando pelo estilo clássico.

O serial compreende as formas radicais da música de vanguarda no século XX, representadas por Schoenberg e Webern, e pelos seus desdobramentos que levam à música eletrônica, formas essas que serão comparadas, por contraste, com as tendências recentes à música repetitiva, também chamada minimalista. (Wisnik, 1999:9-10)

[…] gravitamos, segundo Carpeux, em torno da evolução tonal européia, e nisso consistiria necessariamente para nós a (história da) música. Convencido, como Spengler e Toynbee, de que “a música, assim como a entendemos, é um fenômeno específico da civilização”, e de que “em nenhuma outra civilização produziu fenômeno comparável à polifonia de Bach”, Carpeaux omitiu coerentemente o capítulo costumeiro sobre músicas modais “étnicas”, e começa a sua história pelas melodias diatônicas (e terminantemente ocidentais) do canto gregoriano, porque elas são a base sobre a qual se constitui o tonalismo. (Wisnik, 1999:10)

Assistimos hoje, ao que tudo indica, ao fim do grande arco evolutivo da música ocidental, que vem do cantochão à polifonia, passando através do tonalismo e indo se dispersar no atonalismo, no serialismo e na música eletrônica. Esse arco evolutivo, que compreende o grande ciclo de uma música voltada para o parâmetro das alturas melódicas (em determinado pulso, dominante nas músicas modais), é um traço singularizador da música ocidental. É possível que esse ciclo tenha se consumado na metade do século XX e que estejamos vivendo o intermezzo de um grande deslocamento de parâmetros, em que o pulso volta a ter uma atuação decisiva (as músicas populares, o jazz, o rock e o minimalismo dão sinais dessa direção). (Wisnik, 1999:11)

[…] a música fala ao mesmo tempo ao horizonte da sociedade e ao vértice subjetivo de cada um, sem se deixar reduzir às outras linguagens. Esse limiar está fora e dentro da história. A música ensaia e antecipa aquelas transformações que estão se dando, que vão se dar, ou que deveriam se dar, na sociedade. (Wisnik, 1999:13)

Assim como o corpo admite ritmos somáticos (a exemplo do sanguíneo) e ritmos psíquicos (como as ondas cerebrais), que operam em diferentes faixas de onda, as freqüências sonoras se apresentam basicamente em duas grandes dimensões: as durações e as alturas (durações rítmicas, alturas melódico-harmônicas).

O Bater de um tambor é antes de mais nada um pulso rítmico. Ele emite freqüências que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrências e suas variações. Mas se as freqüências rítmicas foram tocadas por um instrumento capaz de acelerá-las muito, a partir de certa de dez ciclos por segundo, elas vão mudando de caráter e passam a um outro patamar, o da altura melódica. A partir de um certo limiar de freqüência (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se só em cem e disparando em direção ao agudo até a faixa audível de cerca de 15 mil hertz), o ritmo “vira” melodia. (Wisnik, 1999:20)[MBC1]

Nesse campo, pelo mesmo enlace corporal que já comentei a propósito do andamento rítmico, o som grave (como o próprio nome sugere) tende a ser associado ao peso da matéria, com os objetos mais presos à terra pela lei da gravidade, e que emitem vibrações mais lentas, em oposição à ligeireza leve e lépida do agudo (o ligeiro, como no francês léger, está associado à leveza).

A partir de certa altura os sons agudos vão progressivamente saindo da nossa faixa de percepção: a sua afinação soa distorcida, e eles vão perdendo intensidade até desaparecer para nós, embora sejam escutáveis (por um cão, por exemplo). (Wisnik, 1999:21)

A tradutibilidade subjacente entre durações por um outro dado extremamente intrigante que envolve a relação entre as duas: aquele ponto de inflexão que as separa, entre dez e quinze vibrações por segundo, no limiar oscilante entre as figuras rítmicas e a altura melódica, coincide muito aproximadamente com a faixa vibratória do chamado ritmo alfa. O ritmo alfa (situado entre oito e treze hertz) é uma freqüência cerebral que, ao que tudo indica, funciona para a nossa percepção como uma onda portadora de ondas, uma espécie de fundo condutor (desaparece no sono profundo e é recoberto por outros ritmos quando a nossa atenção está solicitada, mas é particularmente marcado no eletroencefalograma – quando os olhos estão fechados mas em vigília, ou quando olhamos sem fixar o olhar).

Segundo Alain Daniélou, em sua Sémantique musicale, “o ritmo alfa parece ser de fato a base que determina o valor do tempo relativo e conseqüentemente todas as relações do ser vivo com o seu ambiente”. Segundo essa interpretação, ele seria o fator constante e subjacente, padrão vibratório que “condiciona todas as percepções”, funcionando como um sinal de sincronização que comandaria o andamento da nossa sensação de tempo. (Quando árvores em série na beira da estrada, por exemplo, em sincronia com a velocidade do carro, entram nessa faixa, de freqüência, causam forte interferência sobre a atenção do motorista, podendo provocar acidente). (Wisnik, 1999:22)

O som do mar: durações oscilantes entre a pulsação e a inconstância, num movimento ilimitado; alturas em todas as freqüências, das mais graves às mais agudas, formando o que se chama um ruído branco. [N.R.: O ruído no qual todas as freqüências audíveis têm iguais chances de aparecer a cada momento é dito “branco” por analogia com o espectro contínuo e uniforme da cor; o ruído da turbina de um jato, ou de uma emissão de rádio a válvula fora da estação com o aparelho ligado no máximo volume, por exemplo.] (Wisnik, 1999:27)

Há mais essa peculiaridade que interessa ao entendimento dos sentidos culturais do som: ele é um objeto diferenciado entre os objetos concretos que povoam o nosso imaginário porque, por mais nítido que possa ser, é invisível e impalpável. O senso comum identifica a materialidade dos corpos físicos pela visão e pelo tato. Estamos acostumados a basear a realidade nestes sentidos. A música, sendo uma ordem que se constrói de sons, em perpétua aparição e desaparição, escapa à esfera tangível e se presta à identificação com uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribuído a ela, nas mais diferentes culturas, as próprias propriedades do espírito. O som tem um poder mediador, hermético: é o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisível. O seu valor de uso mágico reside exatamente nisto: os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matéria no que ela tem de animado. (Não há como negar que há nisso um modo de conhecimento e de sondagem de camadas sutis da realidade). (Wisnik, 1999:28)[MBC2]

Entre os objetos físicos, o som é o que mais se [28-29] presta à criação de metafísicas. As mais diferentes concepções do mundo, do cosmos, que pensam harmonia entre o visível e o invisível, entre o que se apresenta e o que permanece oculto, se constituem e se organizam através da música. (Wisnik, 1999:28-29)

Está indicado aí, nesse quadro mítico, que as músicas modais são músicas que procuram o som puro sabendo que ele está sempre vivamente permeado de ruído. Os deuses são ruidosos. A natureza sonora [39-40] do mundo, que não perde nunca o pé do pulso, se faz dessa mescla em que mora o núcleo do sacrifício, isto é, da ritualidade do som. (Wisnik, 1999:39-40)

Stravinski, na Sagração da primavera (1913), introduziu agregados de acordes, quase-clusters que funcionam como ruído, impulsões ruidosas, percussão operando numa métrica irregular que volta a questionar a linha perdida na tradição do Ocidente: a base produtiva do pulso. (A matéria sonora liberada por Stravinski pode ser pensada hoje como processo primário daquilo que tornará depois a base do rock, da qual ele faz uma espécie de prefiguração descontínua e assimétrica.) A Sagração, estrutura sonora provocando polêmica e pancadaria na platéia, ruído gerando ruído, desloca o lugar do silêncio, que sai da moldura e vai para o fundo, onde se recusa a responder à pergunta sobre a natureza do código musical (depois da dispersão do código tonal). A introdução do ruído atua ambivalentemente como acréscimo de carga informativa das mensagens e acelerador entrópico dos códigos (o que realimenta entropicamente as mensagens). está inaugurado o mundo moderno, com tudo aquilo que ele já contém de crise de proliferação pós-moderna. (Wisnik, 1999:44)[MBC3]

A incapacidade para introduzir diferenciação seria a síndrome dessa terminalidade. A negatividade da arte como recusa do social (como aquela recusa à consolação que Adorno viu na música de Schoenberg, expondo a angústia contemporânea) iria tomando assim, irreversivelmente, o caráter de uma natureza declinante do social.

Essa situação terminal (ligada a uma antropologia do ruído) teria seu correspondente numa psicossociologia defensiva da escuta (o ouvinte se fecha numa concha de som onde se embala só com o gênero de sua preferência, seja o jazz, o sambão, o rock, a música ligeira ou a experimental, numa redoma refratária a qualquer diferença, a qualquer deslocamento de seu código de adoção, o que significa não-escuta). A escuta indiscrimindada de qualquer diferença, a qualquer coisa também é não-escuta. Cumprir-se-ia, assim, em toda escala, no circuito vicioso e fechado da música de mercado, aquele fetichismo da música e a regressão da audição previstos por Adorno. O minimalismo seria o estilo estético desse eu mínimo (fechado defensivamente numa câmara de som repetitivo). (Wisnik, 1999:54)

[…] Sagração da primavera é estrutura profunda daquela música de ritmos e timbres, de ruído pulsante que o rock vai mostrar como estrutura de superfície (portada pela evidência de suas cadências harmônicas e seu compasso quartenário). (Wisnik, 1999:57)

As terças (maior e menor dó-mi, mi-sol) trabalham como o fator 5 (4/5 e 5/6) e incluem, segundo uma certa visão de semântica musical, cores afetivas e sentimentais no campo das alturas (no sistema tonal são o diferenciador de modo maior e menor, e suas cores mais “luminosas” ou “sombrias”, “alegres” ou “tristes”). Até aqui temos então, na série dos primeiros harmônicos, aqueles intervalos que a tradição tonal consagra como consonância: juntos, eles fazem o acorde perfeito maior (dó-mi-sol-dó).

Todos os outros intervalos são numericamente mais complexos, [64-65] mais difíceis para a percepção e a afinação. As sétimas (dó-si ou dó-si bemol), por exemplo, que serão intervalos importantes como tensionadores, contém pulsos internos cuja defasagem é mais pronunciada, resistindo mais à redução a uma pulsação básica (como se lutasse contra a redução ao período do som fundamental, que a oitava e a quinta aceitam com muito maior facilidade).

O trítono (ou quarta aumentada, intervalo de três tons que temos por exemplo entre o fá e o si ou o dó e o fá sustenido) é baseado numa relação numérica de 32/45. Divide a oitava ao meio, e é igual à sua própria inversão: projeta com isso uma forte instabilidade.[MBC4] Foi evitado na música medieval como o próprio diabolus in musica.

A segunda menor (dó-dó sustenido) é um intervalo estratégico: baseado na relação de 15/16, está perto dos menores intervalos relevantes para a diferenciação auditiva. Como é produto da defasagem entre dois pulsos muito próximos, quinze e dezesseis ciclos, a arritmia dissonante que ele produz soa como um erro que quer ser corrigido por igualamento, uma distorção que quer ser ajustada, uma diferença que quer ser reduzida, uma tensão da sensível, isto é, a nota tensa que desliza no espaço de um semitom (a segunda menor) e encontra repouso. Ou então desliza meio tom e cria conflito: ele é deslocador por excelência. A segunda menor põe em cena o glissando, a atração, a sedução.

Com isso já temos elementos para vizualizar a música das alturas como uma multiplicidade de acontecimentos, de movimentos relativamente estáveis e instáveis, entremeando suas diferenças como um trabalho de forças.

(Wisnik, 1999:64-65)

Talvez porque em seu estado primário e indiferenciado o campo das alturas seja tão fluido, uma longa tradição ligue simbolicamente a música ao mar, e alguns mitos gregos formulem de maneira eloqüente o caráter oceânico do som: Arion, prisioneiro de marinheiros que querem atirá-o às águas, pede para entoar o seu próprio canto fúnebre, acompanhado da sua lira, e em seguida se lança por conta própria ao oceano, onde os golfinhos, delfins de Apolo, atraídos pela música, o salvam: Dionísio, preso nas mesmas condições, transforma os piratas em golfinhos, condenados para sempre a salvar os náufragos. Essas são, na verdade, duas versões de um mesmo mito, que se pode parafrasear assim: o músico é capaz de dominar as forças informas do inconsciente, fazendo-as atuarem a seu favor; a música é um rito de passagem em que o sujeito se lança à morte (escolhendo por um artifício onírico, diria Freud, aquilo que não tem escolha) e renasce nela. (Wisnik, 1999:72)

Nas sociedades pré-modernas, um modo não é apenas um conjunto de notas mas uma estrutura de recorrência sonora ritualizada por um uso. As notas reunidas na escala são fetichizadas como talismãs dotados de certos poderes psicossomáticos, ou, em outros termos, como manifestação de uma eficácia simbólica (dada pela possibilidade de detonarem diferentes disposições afetivas: sensuais, bélicas, contemplativas, eufóricas ou outras). Esse direcionamento pragmático do modo (que se consuma no seu uso sacrificial ou solenizador) já está geralmente codificado pela cultura, onde seu poder de atuação sobre o corpo e a mente é compreendido por uma rede metafórica maior, fazendo parte de uma escala geral de correspondências, em que o modo pode estar relacionado, por exemplo, com um deus, uma estação do ano, uma cor um animal, um astro.

Um exemplo acabado de interpretação da escala musical como modelo cosmológico e político é dado pela concepção tradicional chinesa da escala pentatônica. Segundo um tratado cerimonial clássico, a nota kong (fá) representa o príncipe; chang (sol) os ministros; kio (lá) o povo; tché (dó) os negócios e yu (ré) os objetos.

(Wisnik, 1999:75)

A produção da música tradicional indiana liga-se a uma experiência do tempo produzido como pulso e desdobrado através de princípios ou escalas de recorrência cósmica que a música procura captar, afinado-se por elas. A sensação do tempo é dada pela afinação corporal e espiritual com uma série de ciclos micro e macrocósmicos integrados, codificados em cadeias analógicas. […] O metro “é ordem, mas não medida. Pois o tempo, para o indiano, não é um conceito de quantidade, mas um fator de qualidade, relativo à disposição psíquica do homem e isento de mediação racional por relógio ou metrônomo” [N.R.: “Cf o excelente verbete sobre música indiana, de Hans Jochin KOELREUTTER e Maria José CARNEIRO, na Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.”]. (Wisnik, 1999:91)

Segundo Steve Reich, o interesse pela música eletrônica, marcante nos anos 60, dissolveu-se nos anos 70 em nome de “um interesse pela música mundial”, despontando a “música-não-ocidental” (vale dizer, a tradição modal) como “a mais importante fonte de inspiração para os compositores ocidentais à procura de idéias novas” [N.R.: Steve REICH, Écrits et entretiens sur la musique (Paris, Christian Bourgois Éditeur) p. 86.]. (Wisnik, 1999:97)

O rock é a superfície de um tempo que se tornou polirrítmico. Progresso, regressão, retorno, migração, liquidação, vários mitos do tempo dançam simultaneamente no imaginário e no gestuário contemporâneos, numa sobreposição acelerada de fases e defasagens. (Wisnik, 1999:98)

A passagem do modal ao tonal acompanha aquela transição secular do mundo feudal ao capitalista e participa, assim, da própria constituição da idéia moderna de história com progresso. A formação gradativa do tonalismo remonta medieval e se consolida passo a passo ao longo dos séculos XVI, XVII e XVII (quando se pode dizer que o sistema está constituído). Na segunda metade do século XVIII e começo do século XIX, à época do estilo clássico que vai de Haydn a Beethoven, o tonalismo vigora em seu ponto de máximo equilíbrio balanceado (no contexto da música “erudita”), passando em seguida por uma espécie de saturação e adensamento, que o levam à desagregação afirmada programaticamente nas primeiras décadas do século XX. Nesse arco histórico, que inclui a afirmação e a negação do sistema, a linguagem musical contracanta, à maneira polifônica, com aquilo que se costuma entender, em seu sentido mais amplo, por modernidade. (Wisnik, 1999:113)

Dito aqui de maneira apenas introdutória, a música tonal se funda sobre um movimento cadencial: definida uma área tonal (dada por uma nota tônica que se impõe sobre as demais notas da escala, polarizando-as), levanta-se a negação da dominante, abrindo a contradição que o discurso tratará de resolver em seu desenvolvimento. Mas a grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de tensão e repouso (que, em alguma medida, está presente em toda música) é a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nele todos os sons da escala numa rede de acordes, isto é, de encadeamentos harmônicos. Tensão e repouso não se encontram somente na frase melódica (horizontal) mas na estrutura harmônica (vertical). Além disso, a tônica é negada dialeticamente por uma dominante que poderá, por modulação, constituir-se por sua vez de uma nova tônica. Os lugares são intercambiáveis e o discurso tonal vive dessa economia de trocas em que cada nota pode ocupar diferentes posições e mudar de função ao longo da seqüência.

[…]

Olhando panoramicamente, o tonal é o mundo onde se prepara, se constitui, se magnifica, se problematiza e se dissolve a grande diacronia: o tempo concebido em seu caráter antes de mais nada evolutivo. É o mundo da dialética, da história, do romance. Olhado internamente, o discurso tonal é também o discurso progressivo, “narrativo”, subordinante, baseado na expansão do movimento cadencial, no desdobramento seqüencial, no princípio do desenvolvimento. (Wisnik, 1999:114)

A grande história da tonalidade é, assim, a história da modernidade em suas duas acentuações: a constituição de uma linguagem capaz de representar o mundo através da profundidade e do movimento, da perspectiva e da trama dialética, assim como a consciência crítica que questiona os fundamentos dessa mesma linguagem e que põe em xeque a representação que ela constrói e seus expedientes. Esse movimento pode ser acompanhado ao longo da sua brilhante história, que é sem dúvida um dos pontos mais altos daquilo que chamamos Ocidente. (Wisnik, 1999:115)

Lévi-Strauss sustenta que a música e o mito são simétricos, como se fossem duas imagens espelhadas, correspondentes e complementares. É preciso situar um pouco o quadro teórico em que se dá essa comparação, para que ela se torne inteligível. Mas é necessário situar [161-162] também o momento histórico preciso em que essa simetria vigora, e posso adiantar que esse momento é, para Lévi-Strauss, o do nascimento do tonalismo e da invenção da fuga. Com a música tonal, o discurso musical incorpora a estrutura da narrativa mítica. (Wisnik, 1999:161-162)

“Na verdade, foi só quando o pensamento mitológico, não digo se dissipou ou desapareceu, mas passou para o segundo plano no pensamento ocidental da Renascença e do século XVII, que começaram a aparecer as primeiras novelas, em vez de histórias ainda elaboradas segundo o modelo da mitologia. E foi precisamente por essa época que testemunhamos o aparecimento dos grandes estilos musicais, característicos do século XVII e, principalmente, dos séculos XVIII e XIX.” [LÉVI-STRAUSS, “Mito e música”, em Mito e significado, p. 68.] (Wisnik, 1999:162)

“Foi preciso que o mito morresse enquanto tal, para que sua forma se liberasse dele como a alma deixando o corpo e fosse pedir à música o meio de uma re-encarnação.” [LÉVI-STRAUSS, “Mito e música”, em Mito e significado, p. 69.] Esse meio só foi possível graças ao caráter discursivo e progressivo de que se investia a música tonal, graças, agora, de sustentar, com recurso ao puro som, estruturas de cunho “narrativo”. (Wisnik, 1999:162)

A mutação que está implicada no surgimento do tonalismo, no entanto, leva a música a perder as suas antigas funções rituais, remetidas agora ao âmbito da contemplação estética, no contexto exclusivo da representação (o teatro de concerto será a câmara de som e silêncio adequada a esse novo estado de ritualidade em suspensão). É nesse momento que a linguagem musical, sem ter propriamente uma função ritual (suspensa no teatro da representação) e sem ser narrada por um mito, se investe internamente de estruturas míticas, “encarna” o mito na estrutura sonora, e o seu mito é o da crise e da reparação da ordem questionada e recomposta. (Wisnik, 1999:163)

“[…] a música, por um lado, e a mitologia, por outro, têm origem na linguagem, mas […] ambas as formas se desenvolveram separadamente e em diferentes direções: a música destaca os aspectos do som já presentes na linguagem, enquanto a mitologia sublima o aspecto do sentido, o aspecto do significado, que também está profundamente presente na linguagem”. [LÉVI-STRAUSS, L’homme nu, p. 578-80.] (Wisnik, 1999:164)

Na sua especularidade complementar, o mito é uma narrativa em que a imbricação do sucessivo e do simultâneo é uma narrativa em que a imbricação cristalina e partitural, e a música (tonal) é uma estrutura sonora em que a trama discursiva dos elementos ganha um direcionamento mítico.

Com efeito, se acompanhamos as análises estruturais de mitos feitas por Lévi-Strauss, entendemos melhor o porquê da equivalência simétrica com a música: os mitos não são para ele conteúdos narrativos, simplesmente, mas cristalizações semânticas feitas de paralelismos contrapontísticos, de ressonâncias harmônicas que se oferecem a uma leitura a um tempo linear e simultânea. Os elementos de uma narrativa mítica não são lidos simplesmente como um fio “melódico”, sucessivo e linear, mas agrupados em acordes e inscritos em planos contrapontísticos, donde se extraem correspondências e paralelismos. Como na música, o que importa não está apenas na horizontalidade da sucessão, mas na verticalidade do simultâneo.[MBC5] (Wisnik, 1999:164)

Chegamos assim ao exemplo da fuga. Há mitos em que contracantam duas espécies ou grupos de personagens (que podem ser qualificados, simplificadoramente, como “bons” e “maus”).

A história inventariada pelo mito é a de um grupo que tenta escapar ou fugir de outro grupo de personagens. Trata-se então de uma perseguição de um grupo pelo outro, chegando às vezes o grupo A a alcançar o grupo B, distanciando-se depois novamente o grupo B – tudo como na fuga. Tem-se o que se chama em francês ‘le sujet e la réponse’. A antítese ou antifonia continua pela história afora, até ambos os grupo esta- [165-166] rem quase misturados e confundidos – um equivalente à stretta da fuga; finalmente, a solução ou clímax deste conflito surge pela conjugação dos dois princípios que se tinham oposto durante todo o mito. Pode ser um conflito entre os poderes de cima e os poderes de baixo, o céu e a terra, ou o sol e os poderes subterrâneos, e assim sucessivamente. A solução mítica de conjugação é muito semelhante em estrutura aos acordes que resolvem e põem fim à peça musical, porque também eles oferecem uma conjugação de extremos que se juntam por um e última vez. [LÉVI-STRAUSS, “Mito e música”, pp. 72-73] [MBC6]

A afinidade entre o mito e a música permite entender a idéia lévi-straussiana de que, em determinado momento, estruturas que se realizavam na esfera do mito tomam de assalto, por assim dizer, a esfera da música, e essas estruturas, como a fuga, resultavam justamente daquele longo processo de simultaneanização do sucessivo que foi empreendido durante séculos na linguagem musical. (Wisnik, 1999:165-166)

Assim, no período tonal, “tudo se passa como se a música e a literatura dividissem entre si a herança do mito”, ficando uma com os personagens e a ação, e a outra com o tecido relacional através do qual se encadeiam os motivos. [LÉVI-STRAUSS, L’homme nu, p. 573.] (Wisnik, 1999:166)

Sob o domínio da tonalidade, música e literatura são artes que se procuram, como se quisessem suprir a falta de um signo total sobre o qual se deslocam num movimento sem fim. A consciência moderna vive no entanto desse dualismo entre o significante e o significado, que ela reproduz em toda a parte, ao mesmo tempo em que busca superá-lo. O mito torna-se ele mesmo um mito: o da significação total. Entre a reposição da divisão que as afasta, e a superação desta, a música e a literatura se concebem como partes complementares ou cindidas de [166-167] uma linguagem una, perseguida ou evocada pela poesia, pela prosa poética, pela ópera, pela canção. (Wisnik, 1999:166-167)

Pode-se aquilatar a afinidade radical entre a teoria de Lévi-strauss e a estrutura da fuga quando ele diz que a música e a mitologia são, “se assim se pode dizer, duas irmãs geradas pela linguagem que seguiram caminhos diferentes, escolhendo cada uma a sua direção – como na mitologia, em que um personagem vai para o norte, enquanto o outro se dirige para o sul, e nunca mais se encontram”. [N.R.: LÉVI-STRAUSS, “Mito e música”, p. 76] O antropólogo, que queria ser músico, vislumbrou nessa imagem, segundo confessa, a possibilidade de compor a polifonia das vozes, não com sons, mas com significados, não como músico, mas como orquestrador de mitos. (Wisnik, 1999:168)

Ao final dessa alquimia estrutural a música vem a ser, assim entendida, uma combinação singular de som e sentido, na qual o termo quase dispensado seria a própria língua. (Wisnik, 1999:269)

A estrutura mítica da sonata, por sua vez, contrasta com a da fuga. A sonata é uma forma que advém do abandono da polifonia e das defasagens. Nela, a sucessão não está a serviço da simultaneidade (polifônica), mas a simultaneidade (harmônica) é que está a serviço da sucessão, realizada no esquema habitual em que um primeiro tema dá um desenvolvimento integrado que conduz è reexposição do segundo tema, com coda (final). A sincronia aqui se expressa necessariamente na diacronia, no destino dos motivos, nas suas transformações evolutivas, na grande fase. (Wisnik, 1999:169)

Pode-se dizer que esse mito é o da luta amorosa (o que está indicado no costume de apontar os dois temas em jogo ora como antagonistas, ora como complementares, da ordem do masculino e do feminino). Luta que trabalha com a instalação de uma tensão a partir de um campo harmônico dado, desenvolvida através do desdobramento dos motivos e das modulações, e reparada através do “reconhecimento” dos motivos iniciais que retornam ao seu lugar de partida. Pode-se também pensar essa luta, ou esse amor, em suas afirmações e negações, como um processo interno ao espírito, sua biografia sinfonizada, paralela ao romance mas também à filosofia. Isso é possível porque a música trabalha, como dizia Hegel, na objetivação sonora em que a subjetividade se reconhece e se supera, com a concordância, a oposição e a mediação dos sons (vejam-se aí os passos da dialética), “o que torna possíveis a progressão destes e a passagem recíproca de uns aos outros”. [HEGEL, Estética, p. 233.] (Wisnik, 1999:169)

O aprofundamento dessa contradição envolve a instabilização do sistema, com a transição permanente e a relativização do centro tonal. Nisso também a tonalidade em desenvolvimento na sonata é ocidental: pensamente evolutivo e negador, progride questionando os seus próprios fundamentos. (Wisnik, 1999:170)

Lévi-Strauss diz que Bach é um músico do código, Beethoven da mensagem, e Wagner do mito. Os músicos do código “explicitam e comentam em suas mensagens as regras de um discurso musical”; os músicos da mensagem “narram” e os do mito “codificam suas mensagens a partir de elementos que são já da ordem da narrativa”. [LÉVI-STRAUSS, Lecru e le cuit, p. 38.] Em Bach temos a expressão sincrônica do sistema, no momento em que se fecha o circuito entre a harmonia e a polifonia. Em Beethoven, a mobilização das energias potenciais do sistema que avança questionando o princípio do progresso, numa negação que guarda intacto o seu fundamento heróico. Em Wagner, que escreveu algumas das mais impressionantemente belas entre as músicas, a grandeza e derrocada de uma arte total concebida como aniquilação onde, como disse dele Adorno, o imperialista decadente tem o mérito de sonhar a sua própria catástrofe. [ADORNO, Essai sur Wagner (Paris, Gallimard, 1975), p. 209.] (Wisnik, 1999:170)

O sistema de doze sons criado por Schoenberg em 1923, depois de um período atonal que derivava do aprofundamento das contradições do tonalismo, se apresenta como a decorrência implacável e ao mesmo tempo a antítese do sistema tonal. Ele rejeita cerradamente o princípio tonal, isto é, o movimento cadencial de tensão e repouso.[MBC7]

Ao pensar o sistema de composição por séries, com o qual Schoenberg buscava uma espécie de descentralização do campo sonoro, igua- [173-174] lando a função estrutural atribuída a todas as notas da escala cromática, desembocaremos num problema crucial da música contemporânea, que é o da repetição. Nesse ponto, impõe-se uma contraposição entre os dois estilos extremos que marcam as duas metades do século: o dodecafonismo e o minimalismo. Essas duas tendências projetam da maneira mais completa, na sua diferença sintomática, a cisão manifesta na música contemporânea entre um lado que recusa a repetição e um outro onde se trabalha sobre a repetição exaustiva. A série dodecafônica foge à recorrência melódica, harmônica, rítmica, através de uma organização simultaneísta de todos os materiais sonoros, de natureza polifônica, e descentrada: o minimalismo é uma música francamente iterativa, baseada na repetição de motivos melódicos e pulsos rítmicos que passam por processos de fase e defasagem. (Wisnik, 1999:173-174)

Enquanto isso o minimalismo, que surge nos Estados Unidos nos anos 60, e de certa forma na sombra ou no declínio do serialismo, se caracteriza pela mais rebarbativa apresentação da repetitividade: arpe- [174-175] jos articulaos em tempos variados. como cadências congeladas, são típicos de Philip Glass[MBC8] ; motivos melódicos aparentemente simplórios e repetidos com acréscimo gradual de novos elementos são a marca de Steve Reich. (Wisnik, 1999:174-175)

A música minimalista, por sua vez, se relacionaria aparentemente com um outro traço do não-tempo inconsciente: a compulsão à repetição, cujo retorno em ostinato “esvazia” o tempo. Uma teria seu correlato objetivo na experiência urbano-industrial da simultaneidade, da fragmentação e da montagem, técnicas de choque fundantes da arte das vanguardas, e outra no caráter serial-repetição da repetição em larga escala, com proliferação generalizada dos simulacros. (Wisnik, 1999:175)

Schoenberg registra que o novo estilo atonal, guiado sobretudo por “fortes impulsos expressivos”, não se habilitava a produzir obras longas (a não ser quando um texto funcionasse como elemento unificador) por causa de uma espécie de debilidade estrutural que resultava da falta de articulações discursivas. “A abstenção em face dos meios tradicionais torna impossível projetar grandes formas, pois elas não podem existir sem uma articulação precisa.” Independentemente dessa inaptidão estrutural para o discurso extenso, que Schoenberg pretendia superar, a fase atonal contém invenções inusitadas de timbres e entoações […]. (Wisnik, 1999:177)

Daí também a curta duração de suas peças: é sabido que a obra completa, do opus 1 ao 31, cabe em quatro LPs, e muitas de suas peças mais importantes duram em torno de um minuto, ou menos que isso. O lugar delas não é mais, como foi em toda a história do desenvolvimento tonal, a expansão temporal, mas a inscrição num não-lugar numa singularidade que corresponderia à implosão luminosa de um buraco negro. (Wisnik, 1999:184)

Como essa empreitada se faz na direção de um aguçamento do princípio da polifonia descentrada que estava na música serial, o resultado é o de texturas marcadas, antes de mais nada, pela mais completa descontinuidade. A fragmentação do espaço sonoro e dissolução do horizonte repetitivo correspondem ao “fracionamento do tempo musical numa seqüência de presentes sucessivos de duração variável”, que pedem do ouvinte uma concentração máxima de atenção sobre o aqui e o agora de cada “momento”, uma atenção radicalmente instantânea a não linear. Em contrapartida a essa descontinuidade básica, a música de Stockhausen é movida, ao mesmo tempo, por um desejo de unidade, pelo demônio da analogia, pela permeabilidade entre espaço e tempo, em uma palavra, pelo desejo de totalidade, que se traduz no seu fôlego mítico e dá ao compositor aquele caráter algo demiúrgico que o singulariza entre os contemporâneos. (Wisnik, 1999:192)

Outro sinal importante do acelerado descentramento do espaço sonoro praticado sob as bases de um racionalismo estrito é a obra de Xenakis. Ela se compõe de nebulosas de som resultantes da transposição computadorizada, em termos probabilísticos (ou “estocásticos”), de estruturas matemáticas. Xenakis pensava na precedência da fórmula numérica, atemporal, sobre a sua atualização real temporalizada (como uma espécie de novo pitagorismo onde a música remete ao fundo oculto de um universo ordenado numericamente). O seu pitagorismo é regido evidentemente não pela tetrakys (o equilíbrio perfeito dado pela oitava e a quinta) mas, ao contrário, pela pulverização estocástica.

A música de vanguarda da metade do século é marcada portanto pelo princípio de descontinuidade radical que permeia também seus materiais ruidísticos: ultracromatismo, microtons, glissandi (deslizamento do tom sem subdivisão cromática), clusters (aglomeração de notas vizinhas formando ruídos), nebulosas de feixes probabilísticos, músicas aleatórias, e indeterminadas. (Wisnik, 1999:193)

É nesse lugar (a “crise das alturas” que afeta a música européia, não só quanto a suas alternativas técnicas e estilísticas, mas na sua tradicional justificação progressiva) que surge o minimalismo americano. A música “repetitiva”, além do caráter quase excêntrico da sua insistência maquínica, que impressiona à primeira escuta, tem que ser ouvida como uma música que abdica da construção melódico-harmônica para focalizar o pulso. (Wisnik, 1999:194)

Pode-se pensar que a crítica de Adorno à “restauração” promovida por Stravinski seja condenação prévia (muito avant la lettre, evidentemente) ao pós-moderno. A sua técnica tem a ver antecipadamente, como já foi dito, com o rock (sua afirmação do pulso e um certo tom Heavy) e com o pastiche (o estilo de segundo grau, que ele pratica dos anos 20 até o início dos anos 50). (Wisnik, 1999:194)

As primeiras manifestações minimalistas datam do começo dos anos 60, e parecem derivar de algumas conseqüências cagianas num clima já de pop art (o que favorece duplamente o abandono da arte como discurso da subjetividade). (Wisnik, 1999:195)

Mas em Philip Glass e Steve Reich é que estão as soluções interessantes. Glass trabalha com materiais de natureza tonal, arpejos submetidos a um “processo de progressão aditiva”, superpostos e combinados em movimentos contrários, paralelos, que se subdividem em recortes rítmicos e produzem texturas estáticas, em vez de progredirem cadencialmente. Esse estranhamento cool do tonal serve por outro lado à criação de climas teatrais extáticos, algumas vezes magníficos. (Glass [197-198] tende ao mito e à ópera, embora não tenha encontrado, me parece, soluções para o canto à altura de algumas de suas peças instrumentais.) (Wisnik, 1999:197-198)

É visível a cisão entre a música de “alto repertório” composta hoje ou recentemente e a música de mercado. Não é só que elas atuem em faixas sociais diferentes, e que falem a massas de público completamente desiguais, mas é que elas vão em direção a experiências de tempo opostas. A música de concerto contemporânea explorou conscientemente dimensões do tempo que contestam a escuta linear, negam a repetição e questionam o pulso rítmico. A massa das músicas de massa marca o pulso rítmico, a repetição e apela à escuta linear. (Wisnik, 1999:209)

Vivemos hoje a sensação da atomização regressiva, o retorno de tudo contra tudo como o verdadeiro apocalipse do mundo repetitivo. Acontece que a música tem uma vocação antiga para ensaiar no seu próprio campo as possibilidades de transformação que estão latentes na história. Por uma ironia a todas as desesperanças deste tempo, essas possibilidades são enormes. (Wisnik, 1999:213)

O rock é a centelha que espalha, no campo das músicas dançantes, a novidade do pulso-ruído. A intensidade e o timbre hiperbolizados estouram a retícula das elementares cadências tonais da base (a harmonia é rasgada pelas sonoridades da voz e da guitarra, golpeada pela bateria e soterrada sob os decibéis do conjunto). De Little Richard a Jimi Hendrix, de Rolling Stones a Prince, o rock percorre todas as refrações da sua “dialética” e entra, com o jazz e a música “contemporânea” de concerto, em loop – num processo circular de autocitação e autonegação, em reverberação simultaneizada com a sua própria história. (Wisnik, 1999:216)

O mercado pós-moderno é baseado em ciclos rápidos de posição e reposição da história dos gêneros, a liquidação dos estoques da loja ocidental, a queima dos estilos. Lyotard disse que a moda é o classicismo de uma época sem permanência, sem verdade. Se as linguagens perderam a tônica, a moda dá o tom. (Wisnik, 1999:216)