Talvez, ao contrário dos ciclos que, de tempos em tempos, esforçam-se na direção de pensar o específico fílmico, tentando afinar com uma terminologia distinta aquilo que é exclusivo do cinema, encontremos nos últimos anos um esforço de pensar não o que o separa, mas o que o une às demais manifestações do seu tempo. Ou, na melhor hipótese, pensar o que o separa como cinema, tendo no entanto bem presente aquilo que o une ao seu quadro particular de tradições culturais e artísticas extra-cinematográficas. (Aumont, 2004:10)

Os efeitos de realidade, às vezes esquecemos de dizer, são também efeitos quantitativos, e é este, eminentemente, o caso na vista de Lumière. O que encanta o espectador é também o fato de lhe mostrarem um número tão grande de figurantes a um só tempo e, sobretudo, de maneira não repetitiva. (…) as pessoas ficam encantadas ao descobrir, na décima vez que vêem o filme, um gesto, uma mímica que até então havia escapado: a cada instante acontece alguma coisa, e quantas se quiser, ou quase. (…) Tal efeito quantitativo tornou-se difícil de ser apreciado: ficamos saturados e insensíveis. (Aumont, 2004:33)

Segundo aspecto dos efeitos de realidade, mais importante ainda, como veremos: sua qualidade. (…) Como se, nas vistas Lumière, o ar, a água, a luz se tornassem palpáveis, infinitamente presentes. (Aumont, 2004: 34)

Nessa pesquisa, três traços são salientados, como questões relacionadas à pintura:

–         o impalpável: a luz não pode ser tocada, ela é a “matéria” visual por excelência, pura.

–         o irrepresentável: (…) Irrepresentável, o fenômeno atmosférico suscita ainda mais, dir-se-ia, a obstinação teórica

–         o fugidio, enfim, o infinitamente lábil, e portanto, em profundidade, a irritante questão do tempo. (Aumont, 2004:35)

É tudo isso que o cinematógrafo vira de cabeça para baixo, que ele ultrapassa definitivamente com seus efeitos de realidade, inocentes, e inocentemente perfeitos. A atmosfera continua aí impalpável, e, se se quiser, irrepresentável; mas não deixa de estar presente no cintilar das folhas (agitadas pelo vento, pelo ar, concluem infalivelmente os críticos: é mesmo o vento que eles querem ver).

Mas sobretudo, é claro, o fugidio é enfim fixado, e sem labor. É de acordo com o trabalho pictórico que se mede o melhor do milagre do cinematógrafo: ele substitui, com efeito, as centenas de folhas duramente pintadas, uma por uma, em Theodoro Rousseau, pelo aparecimento imediato de todas as folhas. E, além do mais, elas se mexem… (Aumont, 2004:36)

Todo mundo ruminou, em algum momento, o velho lugar-comum sobre a foto, atingindo uma exatidão mimética tão perfeita que destrona a pintura e, ao mesmo tempo, libera para ela a via rumo à abstração. Não é uma parte nesse processo que reivindico para o cinematógrafo: ele chega um pouco tarde, a revolução fotográfica está feita – ao menos desde 1860 – com o instantâneo. É antes, a reivindicação para o cinema, se não, realmente, para Lumière, de um lugar no interior da problemática dos pintores. Lumière enfim contemporâneo, ligeiramente atrasado talvez, da pintura: o cinema será sempre o esse “pequeno último”, mas o que a história das folhas que se mexem assegura é que ele faz mesmo parte da banda. (Aumont, 2004:37)

A borda é, em geral, voltaremos a dizer, o que limita a imagem, o que a contém, no duplo sentido da palavra; e o toque de gênio aqui é ter, ao contrário, deixado a imagem transbordar: a locomotiva, os figurantes transgridem esse limite (o transgridem, quer dizer, não o abolem). É em boa parte graças a essa atividade nas bordas da imagem que o espaço parece se transformar incessantemente (como havia observado Sadoul, mas se prendendo de modo por demais exclusivo às modificações internas ao campo): como se, de certo modo, as bordas se tornassem operadores ativos dessa transformação progressiva.

Enfim, o enquadramento institui uma relação entre a posição da câmera e a do objeto; ele estabelece uma superfície de contato imaginário entre essas duas zonas, a do filmado, a do que filmar. (Aumont, 2004:39)

O quadro é, antes de tudo, limite de um campo, no sentido pleno que o cinema nascente não tardaria em conferir à palavra. O quadro centraliza a representação, focaliza-a sobre um bloco de espaço-tempo onde se concentra o imaginário, ele é a reserva desse imaginário. Acessoriamente (acessoriamente de meu ponto de vista; para os narratólogos de toda espécie, é o aspecto principal), ele é o reino da ficção e, aqui, da ficcionalização do real.

Corolariamente, o quadro é o que institui um fora-de-campo, outra reserva ficcional onde o filme vai buscar, se for o caso, determinados efeitos necessários a um novo impulso. Se o campo é a dimensão e a medida espaciais do enquadramento, o fora-de-campo é sua medida temporal, e não apenas de maneira figurada: é no tempo que se manifestam os efeitos do fora-de-campo. O fora-de-campo como lugar do potencial, do virtual, mas também do desaparecimento e do esvaecimento: lugar do futuro e do passado, bem antes de ser o presente. (Aumont, 2004:40)

Eu tentei apenas apreender em que Lumière podia ser “o último grande pintor impressionista da época”, e minha resposta a essa questão consiste agora em duas idéias. Em primeiro lugar, Lumière encontra e, voleens nolens, trabalha dois problemas que pertencem de pleno direito à reflexão pictórica, e à pintura simplesmente. Esses dois problemas – o dos efeitos de realidade, o do quadro – estão ligados, e particularmente no momento em que Lumière se apropria deles, à questão mais geral da liberação do olhar no século XIX. (Aumont, 2004:44)

Se a natureza está presente, e de modo abundante, na pintura do Renascimento e da idade clássica, ela é sempre uma natureza organizada, arrumada, aprontada e tem sempre em vista um sentido a exprimir. Dizendo de um modo brutal, há sempre, sob a representação da natureza, um texto, mais ou menos próximo, mais ou menos explícito, mas que explica sempre o quadro e lhe dá seu verdadeiro valor. (Aumont, 2004:50)

No início do século XIX, o centro de gravidade se deslocou, do objeto ou da cena pintados ao olhar sobre eles, depois ao portador desse olhar, o espectador, às vezes redobrado materialmente no quadro. Correlativamente, a mediação textual desapareceu: o quadro pretende ser revelação, deslumbramento, comunhão – ao menos cumplicidade. Convocado, interpelado sob todas as suas formas e por todos os meios – inclusive, voltaremos a isso, os do enquadramento e da mise em scène – o espectador é enfim reconhecido como sujeito que olha. (Aumont, 2004:60)

A fascinação do plano longo sempre repousou mais ou menos sobre a esperança de que, nessa coincidência prolongada do tempo do filme com o tempo real (e o tempo do espectador), algo de um contato com real acabe advindo. Por isso o plano longo é, a princípio, destinado a valorizar o não-é-grande-coisa e o quase-nada. (Aumont, 2004:66)

(…) filmar em plano longo não significa se entregar ao acaso, e sim, ao contrário, fazer passar todo o cálculo para a mise em scène e para a filmagem. (Aumont, 2004:66)

(…) apesar das diferenças materiais, sobretudo o abismo estético que os separa, há entre o plano longo e o panorama essa convivência: eles dão ao olhar a ilusão de sua liberdade, quando na verdade eles o prendem de modo mais radical em um mundo finito, um universo fechado de possíveis. (Aumont, 2004:67)

Se para ele [Bazin], o plano longo revela alguma coisa da realidade, é porque houve antes do filme, no momento em que ele se fazia, uma coincidência efetiva entre o tempo da câmera e o da realidade. (Aumont, 2004:67)

O cinema, uma máquina simbólica de produzir ponto de vista. (…) o filme não podia permitir ao espectador ocupar outro ponto de vista além desse vantage point que ele lhe tinha preparado. (Aumont, 2004:77)

O olhar, no presente momento, se imobilizou, ou desmobilizou. Adote a televisão os pontos de vista que quiser, só suscitará a ausência de olhar. O olho,  aliás, só é um instrumento atual por sua capacidade de ler imagens esquemáticas, sintetizadas, hipersignificantes, e de lê-las rápido, sob risco de “morte” – como nos jogos de vídeo e outras simulações. TGP e TGE já não interessam. O trem também se tornou TGV. [TGE (très grand éloignement), isto é, plano muito afastado; TGP (très grand proximité), isto é, plano muito próximo.] (Aumont, 2004:77)

Gombrich (…): há, a cada instante do acontecimento, elementos significativos em determinada parte do espaço onde se desenrola esse acontecimento, mas as diferentes partes não são atingidas simultaneamente, não são significativas ao mesmo tempo. (Aumont, 2004:81)

Não se pode juntar a instantaneidade e a pregnância, a autenticidade do acontecimento e sua carga significante senão à custa de uma trapaça. Dito de outro modo, simplesmente, o sentido não ocorre no real. (Aumont, 2004:82)

O tempo ocular é, evidentemente, o da exploração pelo olho da superfície da imagem. Todo mundo sabe que uma imagem se olha por meio de um percurso, de uma série de movimentos, rápidos e de fraca amplitude, do globo ocular, de uma série de movimentos destinados a levar, sucessivamente, diante da fóvea (a minúscula zona retiniana de grande clareza ótica) as diferentes partes da imagem. O inglês tem, para esse recurso, uma palavra evocativa, scanning, a mesma que foi retomada, por metáfora, para designar o rastreamento eletrônico da superfície da tela de vídeo. O olho, portanto, rastreia a imagem, mas de modo irregular, fazendo um trajeto quebrado e sem simetrias. Inúmeras experiências, todas concordantes, descrevem esse scanning como um emaranhado de linhas, dentes de serrote entremeados. (Aumont, 2004:85)

O fotógrafo é esse ser, indubitavelmente novo no século XIX, que opera o encontro, a fixação do instante, com seus acasos. Se há revelação para ele, isso só acontece posteriormente, quando ele já se tornou novamente espectador. (Aumont, 2004:90)

O cinema por construção é tudo exceto uma arte do instantâneo: por mais breve e imóvel que seja um plano, ele jamais será a condensação de um momento único, mas sempre a impressão de uma certa duração. (Aumont, 2004:100)

Esquecer a montagem em seu conceito teórico tradicional significará, portanto, em primeiro lugar: permanecer no visível, nos saltos, nas embreagens, em geral, nos momentos de mudança brusca, de maneira totalmente independente da noção de plano, aqui sem pertinência. Como se passa de uma coisa a outra em um filme? Em primeiro lugar, à custa do que se deve chamar de um pequeno trauma visual. (Aumont, 2004:103)

(…) a montagem, a mudança de plano, a mudança brusca, em geral, no cinema, foi uma das maiores violências jamais feitas à percepção “natural”. Nada em nosso ambiente modifica todas as suas características de modo tão total e brutal quanto a imagem fílmica, e nada nos espetáculos preexistentes ao cinema havia preparado para tal brutalidade. (…) Ao mesmo tempo, está claro que não são tanto os olhos que são feridos, e sim o espírito que se sente agredido: os olhos são de uma infinita agilidade, só precisam de uma minúscula fração de segundo para se adaptar a quase qualquer coisa. (Aumont, 2004:103)

O intervalo é a distância visual mantida entre dois planos. (Aumont, 2004:104)

E a montagem é, sem dúvida, uma construção do ponto de vista do olho humano, ela deixa de ser uma do ponto de vista de outro olho, é a pura visão de um olho não humano, de um olho que estaria nas coisas. (Deleuze apud Aumont, 2004:105)

Os historiadores do cinema nos explicam muito bem que, tudo bem considerado, o falso-raccord griffithiano não é senão a primeira pedra do pesado edifício do continuity editing. Tal idéia é, sem dúvida, verdadeira, e está verificada. Ela põe, em todo caso, água em um moinho, salientando, indiretamente, que essa montagem “em continuidade” aperfeiçoada pelo cinema clássico hollywoodiano, dá testemunho menos de medo do buraco, como pensava Bazin, do que do medo do pleno-demais; ou ainda que é mais fácil, mental e visualmente, preencher um buraco do que suprimir um pleno demais. (Aumont, 2004:107)

[As três funções do quadro]

[1 – Quadro-Objeto] (…) o quadro-objeto tem sempre esse valor: ele rodeia a obra, fabrica um entorno para ela. Ao mesmo tempo, sob a forma, a um só tempo banal e emblemática, da moldura dourada ou esculpida, ele está ligado à mobilização da imagem: a seu devir-móvel, a seu devir-objeto, precisamente e até mesmo objeto comercializável. (Aumont, 2004:112)

[2 – Quadro-Limite] Uma vez desfeito o enquadramento da pintura, aparece a borda da tela, o limite material da imagem: o quadro-limite. Limite físico, esse quadro é também e sobretudo limite visual da imagem; ele regula suas dimensões e proporções; rege também o que chamamos de composição. (Aumont, 2004:113)

(…) o quadro é um operador de reflexividade, que permite à tela se enunciar como tela e como discurso. (…) uma tela pintada, até mesmo um quadro-limite, não fala. Dizer que ela profere o ser-tela, o ser-discurso da tela, quer, portanto, assinalar o seguinte: o sentido, todos os sentidos possíveis de um quadro estão, a um só tempo, contidos na própria tela, e devem ser lidos a partir de seu lado de fora, o lado de fora mais radical possível, aquele onde nada mais da imagem existe. (…) Simetricamente, esse sentido não está aí por acaso: ele foi posto aí por um produtor, que, ele também, não está, nunca está na imagem, ainda que delegue a ela, às vezes, sua efígie ou seu fantasma. Dito de outro modo: [3 – Fora-de-Quadro] a tela pintada, como enunciado e como significação, se produz e se lê a partir de um espaço que não é o da ficção, mas um espaço discursivo, um fora-de-quadro. Tal operação, a instituição de um fora-de-quadro, é incontornável pela imagem figurativa, (…) mesmo se suas modalidades, é pouco dizê-lo, variam enormemente. É ela que, em última instância, se identifica com a função do quadro-limite. (…) Uma imagem, talvez não seja supérfluo dizê-lo após Lacan, é, a um só tempo, gato por lebre, a ótica e o imaginário. Ela é feita para que nós nos percamos nela – sabendo, ou mais raramente, sem o saber -, e a produção de imagens em nossa cultura “oculocentristra” não é senão o casamento do objetivo com o subjetivo, a indistinção de ambos. Fazer uma imagem é, portanto, sempre apresentar o equivalente de um certo campo – campo visual e campo fantasmático, e os dois a um só tempo, indivisivelmente. (O equivalente apenas: o campo visual tem muitos caracteres diferentes da imagem, a começar por sua variabilidade, da qual até mesmo a imagem do filme só mostra uma aproximação, como vimos. Sem falar no campo da fantasia.) O quadro, portanto: os limites desse campo, suas bordas, antes porém, pois elas não pertencem ao campo, as bordas daquilo que, do campo, nos é dado ver. Dito de outra maneira, do campo, tampouco, o quadro faz parte: ele é, sempre, um operador, operador de uma certa vista (a pintura, com efeito, dá a ver, e, inseparavelmente, enclausura o olhar, faz não ver) [4 – Quadro-Janela] Abertura sobre a vista e o imaginário, esse quadro merece receber um nome que crie ficção: eu o chamarei, evidentemente, de quadro-janela. (Aumont, 2004:113-114)

Dos acessórios da representação cinematográfica, nenhum, na verdade, encarna de maneira convincente o conjunto das funções que se pode atribuir ao enquadramento da tela pintada. Não é, no entanto, que tais funções deixem de existir, e de modo intenso, no cinema; o espetáculo cinematográfico, vimos, é estranho, seu dispositivo, comovente e significativo. Por isso é no interior desse dispositivo, ou seja, já, de uma construção abstrata, que se deve procurar o equivalente do quadro-objeto.

Eu estaria sobretudo tentado a ressaltar aqui o papel do escuro na sessão cinematográfica. Em primeiro lugar, é o escuro em torno da imagem que, literalmente, a torna visível. (Aumont, 2004:118)

Foi a propósito do cinema que a troca do campo e fora-de-campo, a irredutível oposição entre fora-de-campo e fora-de-quadro, e até mesmo, mais recente, a difícil relação entre fora-de-quadro e “no-quadro”, foram evidenciadas, definidas, estudadas, em inúmeros exemplos que ilustram as diversas figuras da quadrilha. Foi a partir do filme que se aprendeu, por exemplo, que o fora-de-campo pode ser a simples continuação do campo, responder a ele e confirmá-lo, mas que ele pode também transformá-lo, e até mesmo enfraquecê-lo. Dessa duplicidade do fora-de-campo como “figura da ausência” (Marc Vernet), cuja leitura supõe a reconstituição quase policial de uma intriga, foi sobretudo o cinema que tirou proveito. (Aumont, 2004:119-120)

(…) o quadro-limite rege apenas o interior, a superfície que ele delimita; para além do quadro-limite, não há nada que possa se relacionar com esse interior, nem em termos ficcionais – essa é a função da “janela” -, nem em termos visuais em geral, plásticos, por exemplo. As telas abstratas de Mondrian, com a tensão visual que provocam nos limites do quadro, justamente, e, além disso, a nudez deliberada de seu enquadramento, puxam o olho, foi muitas vezes observado, para fora do quadro-limite; mas esse fora não tem nenhuma estrutura espacial que seja pensável a partir da organização plástica da tela. (Aumont, 2004:120-121)

Resumindo: o que procuro fazer aparecer é, antes de tudo, que não há dois tipos de quadro, o pictórico e o fílmico, que seriam de naturezas diferentes, um, quadro (moldura) verdadeiro, o outro, simples máscara. Há funções do quadro, mais ou menos universais – não pretendo ter esgotado a lista -, diversamente atualizadas a partir de pressupostos estilísticos, eles próprios historicamente variáveis. (Aumont, 2004:123)

O cinema clássico hollywoodiano retoma, portanto, adaptando-o, um princípio bastante antigo: o da centralização, cujas variantes em pintura e no cinema seriam numerosas. A pintura usou muito a tática que consiste em fazer do centro do quadro um centro de simetria, ou seja, esvaziá-lo para equilibrar as figuras em torno dele. (Aumont, 2004:125)

De fato, a centralização do cinema clássico, na medida em que é apenas a tradução visível da centralização narrativa, é lábil e móvel. Ela coincide notadamente com a prática do reenquadramento e do movimento de acompanhamento, que visam manter a centralização na duração. (Aumont, 2004:126)

Quanto aos modernos, teríamos a indecisão da escolha. Encontraremos aí, sobretudo, interessantes variantes sobre o mesmo princípio diretor: o da centralização, tal como essa designação enfática do centro por um ou vários acessórios, que poderíamos chamar de “sobreenquadramento”. (Aumont, 2004:126)

O desenquadramento, em suma, seria “o contrário” da centralização: ele definiria o estilo não-clássico por excelência, e, por que não, um cinema menos apanhado na ilusão diegética. (Aumont, 2004:130)

(…) no cinema do desenquadramento, o centro da imagem, antes esvaziado, ou seja, devemos enfim precisá-lo, esvaziado de qualquer personagem, esvaziado da figura humana, e somente dela, se encontra em seguida, ao menos potencialmente, preenchido novamente pelo jogo de outro desenquadramento, que suprime o primeiro desenquadramento. (Aumont, 2004:130)

Vamos nos entender: não procuro, de modo algum, sugerir que o desenquadramento não existe ou não é interessante. Ao contrário. Simplesmente, tal como defini retomando Bonitzer, ele continua a fazer referência, em parte, à centralização, continua a ser seu “avesso cúmplice”, como se dizia outrora. (…) O cinema que só excluísse as personagens do centro, para melhor trazê-las de volta a ela, não faria, justamente, outra coisa que descentralizar, que excentralizar; ele permaneceria exatamente na lógica da centralização, como se pode dizer que as extraordinárias excentralizações de Tintoretto não atacam em nada a centralização da representação, melhor, elas a reforçam. (Aumont, 2004:130-131)

(…) o segundo traço da definição que, por si só, me parece carregar o essencial, e talvez fosse preciso citar apenas ele. O que faz do desenquadramento algo diferente de uma descentralização, o que permite fundar sobre ele uma estética é que ele transforma o equilíbrio clássico entre as funções do quadro: é menos a hipotética e sempre frágil presença das personagens na borda do quadro do que o caráter ativo, resoluto, marcado dessa borda que conta, ou seja, a ênfase dada ao quadro como limite e, sobretudo, como operador teórico. (Aumont, 2004:131)

Afastando o quadro fílmico de seu valor de janela, o desenquadramento realiza o paradoxo de separar o filme de seu fora-de-campo. Essa anulação do fora-de-campo é difícil obter em pintura, como bem mostram as personagens, cortadas pelo quadro, das telas de Degas, e por isso o desenquadramento é um efeito essencialmente fílmico. (Aumont, 2004:133)

(…) o cinema elimina sempre a excentralização, e, em pintura, ele nunca é absoluto; resta alguma coisa, no mais das vezes alguma coisa importante, no centro da tela. Nessa representação centrada, em que os efeitos estilísticos provêm do trabalho do fora-de-campo e das variantes composicionais, pintura e cinema estão em pé de igualdade. (Aumont, 2004:133)

(…) desenquadramento é, provavelmente, o ponto sensível onde uma diferença – não digo, evidentemente, uma oposição – apareceria entre as duas artes, pois indicaria que a imagem fílmica pode desempenhar mais o efeito de borda, de corte. (Aumont, 2004:133-134)

Estritamente falando, todo fora-de-campo é sempre imaginário, como também o campo.

Estou esquematizando, sem dúvida, pois os efeitos de crença nunca são, afinal, tão brutais, nem tão marcados, e o espectador, até mesmo do filme mais cativante, sabe que está no cinema; mas o filme, falo do filme ficção, brinca sempre com a borda do quadro como com o fogo. (Aumont, 2004:135)

Foi para o cinema que foi forjada a palavra enquadramento, é no cinema que ela ganha seu verdadeiro sentido, o sentido de uma atividade do quadro que funda, também, o desenquadramento. Cineastas, os que dão uma importância decisiva à filmagem, sempre souberam: o quadro se define tanto pelo que ele contém quanto pelo que exclui. (Aumont, 2004:136)

A narrativa é esse ponto crucial em que a pintura e o cinema parecem irremediavelmente separados, menos pelo movimento – que a pintura, vimos, pode sempre imitar – do que pelo tempo. O que é, com efeito, uma narrativa? Essencialmente o emprego das duas noções de acontecimento e de causalidade. (Aumont, 2004:139)

(…) o espaço não é um percepto, como são o movimento ou a luz, ele não é visto diretamente, e sim construído, a partir de percepções visuais, como também cinésicas e táteis.

Ver espaço seria, portanto, necessariamente interpretar, à custa de uma construção já complexa, um certo número de informações visuais. (Aumont, 2004:142)

(…) no real como no quadro, a persepctiva linear, com o eventual auxílio da perspectiva “atmosférica”, permite perceber a profundidade. (…) a perspectiva artificialis, de Brunelleschi e de Alberti, não era a descoberta de uma lei natural, e sim uma invenção puramente artificial. (Aumont, 2004:142-143)

A percepção do espaço, representado repousa, acabamos de ver, sobre a aceitação de algumas convenções: aquelas ligadas à perspectiva, inclusive seu corolário “atmosférico”, mas também o uso eventual de linha para representar os contornos dos objetos. Ou então a pressuposição de que a luz, salvo fonte visível na imagem, vem sempre do alto. Ou a codificação, mais localizada historicamente, dos contrastes de cores. Ora, todas essa convenções são eminentemente aceitáveis porque todas elas derivam de uma sistematização do real visível que já se opera na percepção “natural”. (Aumont, 2004:145-146)

(…) o efeito de real global depende bem mais das convenções e das expectativas relativas ao realismo, do que da perfeição intrínseca dos efeitos de realidade parciais. (Aumont, 2004:146)

No teatro, com efeito, e apesar de sua mutação há um século, há sempre instituição de um lugar e de um tempo teatrais, separados simbolicamente do espaço-tempo do espectador: há sempre uma ribalta, mesmo que apenas “na cabeça”. Mas e em pintura? E no cinema? (Aumont, 2004:159)

[Mourlet] (…) a mise en scène é um ordenamento do real, já que o cinema “não é obrigado, como as outras artes, a deformar o real para expressá-lo”. Portanto, a mise en scène¸ concebida como alma do cinema, expressa o real, mas imediatamente. Correlativamente, toda a arte do cineasta se reduz a deixar se desenrolar justamente um gesto em um espaço, pois esse acordo é também a lei do mundo real. (Aumont, 2004:162)

A mise en scène de cinema é o que não se pode ver. Tratamento dos corpos no espaço, sem gesticulação. Questão de centro, de relações: encarnada em uma deiscência, como quer a “mizancadre” eisensteiniana (…)(Aumont, 2004:163)

O que é a luz no filme? (…) enumerarei mais precisamente o que me parece ter sido os empregos, ou, se se quiser, as funções da luz na representação. Encontro três, grosso modo, na ordem de seu aparecimento histórico:

1-     Uma função simbólica: ela liga a presença da luz na imagem a um sentido. Princípio banal, mas que, no caso da luz, toca sempre o sobrenatural, o sobre-humano, a graça e a transcendência. (…)

2-     Uma função dramática, ligada à organização do espaço, mais precisamente à estruturação desse espaço como cênico. Os meios de ação da luz são aí quase inumeráveis, e não há razão para não inventar novos continuamente. Ela pode, banhando o conjunto da cena, indicar sua profundidade, salientar e mesmo definir o lugar das figuras. (…)

3-     Enfim, uma função atmosférica, que não passa, talvez, de um longínquo bastardo da função simbólica, lá onde esta torna-se fraca demais, já não responde a uma codificação forte, facilmente compreensível. (…) O efeito atmosférico é o mais banal, talvez, para nós, dos efeitos de luz: o cartão-postal, estampas, a televisão hoje, todos os meios mais maciços de reprodução e de representação se apoderam dele, à porfia. Assim que o retoma nessa banalidade, o cinema, dir-se-ia, o empobrece mais, faz dele um efeito barato. No entanto, foi também através desse efeito que passou, indiscutivelmente, um dos empréstimos mais conscientes tomados pelo cinema. (Aumont, 2004:172-175)

(…) seria certamente proveitoso, e que eu saiba isso não foi feito, considerar o paralelismo entre a história da luz em pintura e a história das concepções da própria luz. (Aumont, 2004:177)

(…) o essencial é que a luz, sem ser totalmente desprovida de sua ressonância simbólica, eventualmente mística, tornou-se um fenômeno natural, observável, reprodutível e moldulável para todos os fins úteis. (Aumont, 2004:177)

O importante é a tendência maciça a não mais considerar a luz em si mesma como um fluido misterioso, mas em sua relação com os objetos. (Aumont, 2004:177)

A história do espaço se duplica por uma história da luz, que a reescreve. (Aumont, 2004:177)

A história do cinema, mais breve, foi menos hesitante, disseram: este procurou logo controlar juntas as três funções da luz. Nisso ele foi, a um só tempo, ajudado e prejudicado por sua técnica: superiormente armado para a produção dos efeitos de realidade, do encontro entre luz e objetos, ele o é claramente menos para figurar as fontes luminosas. Durante muito tempo, por exemplo, a película “suporta” mal os contrastes demasiadamente acentuados. Mas essa mesma dificuldade criou uma tentação constante e, em alguns, uma obsessão. (Aumont, 2004:178)

É na relação com a luz que se percebe melhor o paradoxo plástico do cinema: vítima de sua tecnicidade, ele apreende bem demais a luz, sem trabalho, para saber, de saída, trabalhá-la. Fazer da luz um material plástico é, em pintura, uma necessidade: o pintor mais naturalista não pode esgotar seu tratamento da luz em efeitos de realidade; é no filme, uma decisão deliberada e difícil. (Aumont, 2004:179-181)

Partimos do material, e começar falando da luz é, apesar de tudo, revelar uma escolha, a do cinema, já que a luz pictórica é sempre a idéia de uma luz. Só que o que é primordial em pintura não é evidentemente a luz, e sim a cor. (…) a cor tem, ao menos, três espécies de efeitos e de valores pensáveis: um efeito simbólico, um efeito fisiológico, um efeito psicológico. É a soma, a dialética dos três, que fascina Klee, Kandinsky. (Aumont, 2004:181)

A cor é uma música, idéia repisada em Moholy-Nagy, mas também em Kandinsky ou Einsenstein ou Scriabin. (…) ela remete, em última análise, às tentativas desesperadas da grande tradição pitagórica de estabelecer paralelismos perfeitos entre todos os nossos sentidos, “correspondências”, para encontrar uma unidade “sinestésica” para nossas sensações. Não obstante, as “ondas” sonoras têm, como as “ondas” luminosas, semelhança apenas longinquamente matemática – quando muito -, e a única base desse paralelo é, no fundo, a experiência psicofisiológica, a convicção de que música e cor produzem efeitos comparáveis em nossa sensibilidade. Ora, se é possível, a rigor, evocar determinadas passagens da música para a cor – experiência que a droga banalizou -, é antes a passagem inversa, da cor para uma formalização musical, que interessa artistas plásticos e teóricos, que esperam assim fundir a subjetividade da experiência das cores em uma notação que parece mais rigorosa. (Aumont, 2004:182)

O cinema trata a cor com um bloco, toda a imagem é atingida, a um só tempo, por cada camada de cor primária. Assim, ele não pode, ou não facilmente, destacar um pequeno pedaço de cor do conjunto da cena. Já a tela, até mesmo a mais representativa, pode sempre se dar ao luxo suplementar de trabalhar, de definir localmente a cor – de abstraí-la, o quanto for preciso, da cena representada. (Aumont, 2004:187)

(…) a luz só pode afastar o cinema da pintura: ela ainda está por demais em conexão com as origens fotográficas do cinema, evoca sempre, por demais, uma natureza do filme. Além disso, vimos, ela é, com freqüência, mais dramática do que realmente pictórica; ela designa, é ativa, faz sentido. A cor, bem menos natural – o filme deve se aplicar nela -, não faz sentido: no máximo o recebe em consignação. (Aumont, 2004:191)

(…) há, houve várias concepções da expressão arte – ao menos três principais, conforme ela seja atribuída à própria obra, ao artista-ator ao espectador leitor -, mas todas repousam sobre a confiança dada à possibilidade de tradução, de transmissão, de sentido bem determinado, por um processo simples e mais ou menos transparente. E são, evidentemente, tais concepções que por seu simplismo e seu reducionismo foram alvo de inúmeras críticas, no interior de visadas extremamente diversas, há uns vinte anos ao menos.

Sobre esse ponto, como sobre outros, mencionamos alguns por alto, na França, o estruturalismo, e sobretudo o que se chama, às vezes, atualmente, de “pós-estruturalismo”, foi o mais radical. A crítica das noções de signo ou de expressão, enquanto elas comprovariam a crença em um significado último que residiria no signo ou que fundaria a expressão, é essencial aos primeiros trabalhos de Derrida, de Kristeva, que sempre denunciaram os ranços metafísicos idealistas acarretados por essas noções. (Aumont, 2004:201-202)

Paralelamente, porém, e ainda sem esperança de encontro, outra reflexão crítica era engajada, na mesma época, mas em outra parte, sobre pressupostos bem diferentes, notadamente os da filosofia analítica. Já citei Goodman, seria preciso ao menos acrescentar Richard Wollheim, que, em Art and its Objects, retoma, detalhadamente, o problema da expressão, para negar, a um só tempo, que esta possa estar contida no dado, no objeto artístico, e que a obra possa adquirir sua expressividade por causa de um certo estado do espectador ou do produtor. Mais do que sua argumentação na matéria, inteiramente situada em terreno lógico, mas que a sua densidade torna impossível de resumir, me interessa aqui o fato de sua abordagem ser determinada por um projeto positivo: a definição, não menos, da arte e de sua função (da arte em geral). O que é a arte? Essencialmente diz Wollheim, uma experiência, uma espécie particular de experiência, que não se parece com nenhuma outra, que tem suas regras, seus ritmos, seus efeitos subjetivos, suas convenções e seu aprendizado. Em suma, uma espécie de linguagem (ele também não gosta da noção de signo), propõe uma outra: a arte, diz ele, é uma “forma de vida”. Tal expressão, retomada tal e qual a de Wittgenstein, pode também ser criticada: ele pode parecer, notadamente, querer ressuscitar, bem inutilmente, a velha idéia da “organicidade” da obra de arte, e de fato Wollheim não coloca em questão a noção de obra como totalidade e como unidade. Mas sobre o ponto que nos ocupa, acho a metáfora sugestiva. A expressividade artística torna-se aí não mais algo ligado a conteúdos, a significados, mas ao próprio trabalho de forma. (Aumont, 2004:202-203)

(…) a expressão, longe de se concebida como vontade ou como determinismo, se caracteriza por dois traços. Ela ocorre na forma enquanto esta transborda a “simples” representação e trabalha por conta própria; ela não é nem fixa nem dada, mas sempre, historicamente, contextualizada, e, portanto eminentemente variável. (Aumont, 2004:203-204)

Não há expressão que não envelheça ou não murche; não há expressividade que não seja susceptível de se alterar, de degenerar em bizarrice ou em decorativismo. Ao mesmo tempo, e para cada época, relativamente a cada estilo, a expressividade potencial de toda forma será, provavelmente, tanto mais atualizada quanto mais estiver afastada do realismo. (Aumont, 2004:204-205)

Mas seria preciso também aprender a não mais reduzir a expressão unicamente ao “expressionismo”, mesmo que ele fosse um simples exemplo: a expressividade está alojada na forma, não no estilo; (Aumont, 2004:205)

(…) eu resumiria de bom grado assim: a forma, no sentido de “convenção formal”, resultado de uma norma estilística explícita ou não, torna-se expressiva desde que ultrapasse o que é estritamente necessário à representação realista, ela própria convencionalmente definida. Mas nesse movimento de ultrapassagem, a forma nutrida demais (trophê), pode chegar a exibir aquilo de que é feita, o material, o meio: trava de todas as artes representativas, o momento em que, precisamente, se perde o objeto representado, a própria representação, em que a forma se torna tão presente que nada mais concorre com ela. (Aumont, 2004:207)

A pintura é um mundo, um universo, a tela é viva, sua vitalidade se manifesta no jogo dos ritmos, dos tons, na presença, assegurada, se preciso for, até o excesso, do material, e também, às vezes, como justamente na arte informal, na inscrição visível do gesto de pintar, do vestígio pulsional. (Aumont, 2004:208)

Isso significa que o desejo de informe é coisa rara no cinema, onde reina, ao contrário, no mais das vezes, a obsessão da forma controlada. (Aumont, 2004:209)

A palavra “informal” nunca foi, aliás, utilizada no cinema, e se, no rastro de Lyotard, tentou-se aclimatar aí a noção da a-forma, isso sempre foi à custa dessas mesmas dificuldades. A a-forma, o surgimento de alguma coisa que não é ainda “secundarizada”, que crie acontecimento, onde encontrá-la? Nunca no cinema inteiro, nunca sequer na escala de todo um filme, mas apenas em momentos particulares, frações de tempo ou frações de extensão, onde ocorre algo que o “grão-mestre das imagens” não havia previsto. Momentos de surgimento, a plasticidade é sua marca; a cor, a violência de certo preto-e-branco, é seu  veículo privilegiado, e sobretudo a cor em movimento, aquela que parece se soltar dos objetos para se tornar aventura singular. (Aumont, 2004:209)

O que cria acontecimento no cinema, de fato, não é provavelmente localizável fora do sentido, está sempre comprometido com ele. Ou, para continuar nos termos de Lyotard, o figural nunca está aí separado do discursivo, a força registrada no discurso, a plasticidade e o desejo que o trabalham do interior só chegam a nós através do discurso. A figura aparece aqui, portanto, como a própria alma de toda poética do filme, mas a figura nascente, aquela que ainda não está absorvida na retórica, nem tampouco, é mais difícil, tomada em uma vontade de texto, de sistema. (Aumont, 2004:210)

Deformação, aliás, distorção, quer dizer, evidentemente, que a relacionamos com uma objetividade imaginária, com um ideal da reprodução fiel, e também com um absoluto da visão, que não poderia deixar de ser seu modelo, e que  a deformação obliteraria. A deformação (a deformação em geral) não passa de uma distância tolerável em relação a uma forma, e, no mais das vezes, em relação a uma norma, explícita ou não, da forma: para além da deformação não há mais forma alguma. É, portanto, o limite atribuído a esta que define aquela, o limite convencional da forma socialmente aceitável que marca o início dessa transgressão que a deformação sempre é.

É, portanto, a própria forma que está em questão, e o que obriga a considerar a deformação é, no fundo, a relação entre forma representativa (ou forma representada) e forma vista. (Aumont, 2004:213)

(…) a deformação (…) é relativa, sempre passível de absorção quando o estilo “deformado” torna-se admitido, e até mesmo dominante: o limite dessa relatividade, o ponto além do qual a deformação não pode mais virar forma, é a reconhecibilidade e, portanto, sempre, mais ou menos, a referência à forma vista, a suposição de uma certa presença da visão na representação. (Aumont, 2004:213-14)

(…) a “forma” vista, por definição, não é deformável, já que não é de ordem fenomenal, e sim de ordem abstrata, já que é a visão, e que, de fato, mal é uma forma. Gibson, assim, declara cruamente que os invariantes perceptivos que, para ele, constituem o próprio objeto da visão, são formless, sem forma. (Aumont, 2004:214)

(…) se a deformação é mesmo o princípio nodal da expressividade, ela é o que faz explodir a radical diferença, que o debate sobre o expressionismo já nos tinha assinalado, entre a expressão pictórica e a expressão fílmica. (Aumont, 2004:215)

(…) o que faltará sempre ao apelo são os cineastas-“grafistas”, os da linha e da superfície: a imagem de filme, decididamente, não é um grafismo. (Aumont, 2004:216)

O que importa em Passion é que aí são mostrados, não quadros, mas quadros se fazendo, e se desfazendo. Por intermédio de uma pessoa delegada, a personagem de Jerzy, Godard refaz telas célebres, as explora, desmonta e monta, as leva a seu limite e tenta variantes, as combina entre si e as simplifica. Em suma, ele as faz trabalhar, as põe em questão. O conjunto de tais operações poderia, comodamente, ser designado com uma palavra: é uma cinematização, um devir cinema da pintura. “Cinematização” e não cinetização: devir do cinema, e não simplesmente um vago devir movimento. Exatamente no sentido em que Eisenstein propunha chamar “cinematismo” a retroação conceitual e analítica do cinema sobre as artes tradicionais (sobretudo a pintura e a literatura). (Aumont, 2004:218)

Logicamente, o que Passion põe em jogo é, portanto, a mise em scène, e a luz: ou seja, o que, vimos, pode ligar o cinema à pintura, à custa de uma lealdade comum com o teatro. (Aumont, 2004:218)

[Godard] (…) não há solução alguma de continuidade entre certos empregos da inserção ou do falso raccord em Pierrot le fou, e esta fórmula provocante de 1979: “O quadro é quando se começa o plano e quando o cortamos”. Mesmo fazendo uma análise minuciosa, e supondo, sensatamente, que “quadro” substitui “plano”, ao menos em parte, resta uma idéia, indefinida, mas sugestiva, do quadro como quadro temporal, que exclui todo pensamento do quadro como janela, como limite ou como composição, em prol de uma concepção do enquadramento como gesto unitário, atribuído ao mestre, cuja arte ele revelaria. (Aumont, 2004:223)

(…) a pintura, tal como é pensada e praticada em Pierrot le fou¸ tem um tempo, o do toque/enquadramento, e um material, um corpo significante, a cor; ela não tem, propriamente falando, espaço, ela não trabalha para organizar um espaço profundo. Esses dois traços, o enquadramento como gesto criador e, em suma, a cor como sistema, tendem, ao contrário, a evocar, mais do que qualquer fantasia de espaço cavo, a fantasia da superfície viva, da articulação quase orgânica de um espaço “virtual” que teria suas próprias leis. (Aumont, 2004:224)

(…) a invasão desse espaço pela luz, o sentimento de que o espaço não é um receptáculo cavo, mas um meio. Sobre a própria tela aparecem, então, meios dessa invasão, o tremor do pincel, a matéria do pigmento e a da tela, o gesto, enfim, de pintar. Nessas histórias, fantasmáticas, idealistas, tudo o que se quiser, Velázquez marca o momento em que a pintura começa a querer pintar o ar. (Aumont, 2004:225)

(…) um grande conhecedor de Velázquez, Ortega y Gasset: (…) Entre o olho e os corpos é interposto o objeto mais imediato: o espaço cavo, o ar. (Aumont, 2004:225)

“Método do entre”? Talvez. Mas o que, dessa vez, me parece designar, e não de modo tão obscuro, afinal, o texto de Elie Faure na abertura de Pierrot le fou é o problema, pictórico, se for um, da representação do invisível, do impalpável. Figurar o ar, a atmosfera, e falamos um pouco disto, a luz, dar conta desses fluidos misteriosos. (Aumont, 2004:226)

(…) uma verdade essencial sobre o objeto – (…) O que importa é fazer o filme seguir seu próprio sentido, o de uma preocupação reconhecida e consciente do visual em todos os seus estados, coisas e “entre-as-coisas”. (Aumont, 2004:226)

“Mas não é qualquer segmento de terra que é paisagem. A natureza objetiva, a natureza natural não o é. A paisagem é uma fisionomia, um rosto, que de repente em um ponto de uma região nos olha, como acontece com linhas emaranhadas de um trompe-l’oeil. Um rosto da região com uma expressão totalmente certa, embora indefinível, com um sentido distinto embora inapreensível. Um rosto que parece ter uma profunda relação emocional com o homem. Um rosto que quer dizer o homem.” (Béla Balázs  apud Aumont, 2004:227)

Dividido entre seu lado Rossellini e seu lado Welles, Godard proclama que o cinema é “piamente” realista, mas quer, em seus filmes, que o mundo fale, e fale visivelmente. Seu cinema é uma arte da paisagem, não do espaço; aliás, a paisagem não é o espaço, e sim uma qualidade do espaço. (Aumont, 2004:230)

“Não se sabe mais filmar, não se sabe mais olhar”, se queixa o artista de 1985 (é, entre outros motivos, culpa da televisão, que nos ensina a dar as costas às imagens, como o demonstra, maliciosamente, o Scénario du film “Passion”). Todo o empreendimento de Godard, há dez anos ao menos, é, portanto, também um novo aprendizado do olhar: como, pouco a pouco, olhar melhor, para em seguida deixar ver. É assim que leio, por meu lado, uma boa parte do que se fez nas séries televisivas de Godard e Miéville, e especialmente, em France Tour Détour Deux Enfants. (Aumont, 2004:230)

(…) à medida que os cineastas, dentre os mais refletidos, aprendem a conjugar o pensamento do cinema com o da pintura, aparece, de modo cada vez mais claro, a impossibilidade de praticar o cinema como pintura, de fazer pintura em um filme. (Aumont, 2004:241)

O que ensina a busca da pintura no cinema é, justamente, entre outras coisas, que este não contém aquela, mas a cinde, a explode e a radicaliza. (Aumont, 2004:243)

(Aumont, 2003)

Câmera

A comparação da câmera com um olho deriva de idéias antigas, já ditas a propósito da fotografia, o olho e o aparelho de tomada de cenas considerados intermutáveis porquanto ocupam o mesmo ponto de vista. Todavia, na base dessa equivalência metafórica, foram propostas teorias opostas do cinema:

1. Para os “realistas” (Bazin, Kracauer, Pudovkin, Lindgren), a câmera é um olho pelo fato de, de maneira “objetiva”, registrar o mundo pró-fílmico sem transformá-lo; há, porém, importantes diferenças nas concepções da relação entre esse olho e o olho do espectador: para Bazin, o olho-câmera deve ser o menos intervencionista possível, a fim de reservar ao espectador toda a liberdade de intervenção; para Pudovkin, Lindgren e muitos outros (Jost, por exemplo), o cinema é, antes, a arte de guiar o olho do espectador pelo olho da câmera. [40]

2. Para os “formalistas”, a câmera é, de saída, identificada com o olhar, com um olho cheio de intenções. Para Burch, por exemplo (1960, 1979), a câmera é uma fonte de efeitos estilísticos e formais; Bordwell (1981), em suas análises de filmes de Dreyer, faz da câmera um dos focos da construção de um estilo.

3. Um ponto mais adiante, a câmera-olhar torna-se um instrumento privilegiado do “olhar sobre o mundo”, que é a direção em sua concepção mais radical (Mourlet, Bellour). Estamos bem próximos da metáfora da caméra-stylo (câmera-caneta).

Câmera, olhar, ideologia

Essas abordagens consideravam a câmera instrumento da visão fílmica ou “pós-fílmica” (Branigan 1984) em relação à maneira pela qual o filme representa a realidade. Outras abordagens teóricas consideraram a câmera representante quase alegórica da visão em geral, e de sua função em geral em nossa cultura.

É o alcance da reflexão sobre o dispositivo cinematográfico (Baudry), fundada sobre a instituição de um sujeito espectador “que tudo vê” (Metz), ou seja, a um só tempo onividente e que só vê, restrito à sua pulsão escópica. O olho genérico, nessa descrição do dispositivo, é encarnado pela câmera, mas também pelo projetor, visto como “olho atrás da cabeça” (Green).

Juntamente com isso, foi questionado o valor ideológico desse dispositivo, especialmente a função simbólica e ideológica da câmera. Em seu ponto mais acirrado, o debate se cristalizou entre duas teses opostas:

• a câmera é o instrumento puramente científico, que obedece de maneira ideologicamente neutra às leis da ótica (Lebel);
• a câmera é o instrumento de uma reprodução indefinida do sujeito centrado da ideologia burguesa, sendo que a maneira pela qual ela representa o mundo é o término da história da representação ocidental (“burguesa”): centralização perspectiva, ilusionismo etc. (Pleynet, Comolli).

Pode-se reter, geralmente, que a câmera tem um estatuto de símbolo: ela é “um nome para a maneira como olhamos e como conhecemos a um dado momento” (Branigan). (Aumont, 2003:40-41)

Contínuo (e Descontínuo)

Nossa experiência entrega-nos o mundo como composto de objetos distintos, em um receptáculo espaço-temporal onde, ao contrário, é difícil distinguir as partes e, sobretudo, localizar as fronteiras (entre um ponto do espaço e o ponto vizinho, entre um momento e o momento seguinte). Nossa atividade de simbolização (linguagem, imagens – filmes inclusive), em compensação, está fundada de modo bastante unilateral, na pressuposição do descontínuo, do individualizável, do isolável. Não existe campo de significação não estruturado, mas sempre redes, relações entre unidades “discretas”, e o exemplo mais flagrante é o da linguagem. O sentido surge da mudança, e, para fazê-lo aparecer, é preciso introduzir uma diferença – uma descontinuidade.

O cinema, mídia temporal, está fadado ao contínuo; mas ele repousa, duplamente, na produção de uma descontinuidade (entre fotogramas sucessivos na película, entre planos na montagem). A questão, do ponto de vista teórico, é, portanto, a das formas que essa relação entre contínuo e descontínuo tomou. Podem-se opor, por exemplo, segundo essa pertinência, uma forma de passagem de plano a plano tendo em vista a continuidade – o raccord –, e uma forma, ao contrário, que visa à manutenção da descontinuidade – o intervalo. No interior de um mesmo plano, poderemos opor o regime do plano prolongado (insistindo na continuidade) a certos planos abruptos, visando produzir um efeito de descontínuo. O cinema experimental trabalhou sistematicamente ambos extremos (ver Sleep ou Empire, de Wahrol, para o plano muito longo, e os filmes fotogrâmico de Sharits ou Kubelka – levando o descontínuo até seus limites). (Aumont, 2003:61)

Corte seco

Chama-se de corte seco a passagem de um plano a outro por uma simples colagem, sem que o raccord seja marcado por um efeito de ritmo ou por uma trucagem. Christian Metz salienta, em seu modelo de “grande sintagmática”, que se o corte seco intervém no interior de um segmento autônomo (uma seqüência de dois planos), ele não tem valor de pontuação; mas tem esse valor quando está situado entre dois segmentos. Quando não comporta efeito ótico materializado, como uma fusão, por exemplo, ele é qualificado de “pontuação branca”. (Aumont, 2003:66)

Direto

A expressão apareceu no início da década de 1960 e substituiu rapidamente a expressão “cinema-verdade”, ambígua demais e até mesmo confusa.

O direto é, de início, uma técnica de filmagem. O termo remete ao processo de gravação da imagem e mais especificamente ainda à gravação do som. Ele se opõe assim, duplamente, ao cinema de ficção tradicional: as imagens são aí gravadas sem “ensaios”, segundo o princípio da improvisação máxima; além disso, o som do cinema direto é sempre aquele que foi gravado simultaneamente à imagem, já que o direto exclui, por princípio, toda pós-sincronização dos diálogos e dos ruídos.

[…]

Em termos estéticos, o direto, a princípio, renovou totalmente a escritura dos filmes documentários […]. Enfim, o direto permitiu redescobrir as funções da montagem, como princípio de agenciamento e de seleção, pois essa técnica acarreta a impressão de uma grande quantidade de película. (Aumont, 2003:81)

Duração

Por oposição a “tempo”, a palavra implica a idéia de um início e de um fim, e entre os dois, de uma sucessão percebida imediatamente pelo espírito, que não coincide, necessariamente, com o tempo crônico (a medida do tempo).

No cinema, o tempo crônico é o da projeção em 24 imagens por segundo. A duração, sempre sentida subjetivamente pelo espectador, é determinada pela relação entre o tempo do desenvolvimento fílmico (tempo da narrativa, em Jean Ricardou, tempo télico (écranique) e filmográfico, em Étienne Souriau) e o tempo dos acontecimentos contados (tempo da história, em Ricardou, tempo diegético, em Souriau).

Assim, podem-se distinguir vários tipos de duração fílmica:

• o sumário, ou resumido: a duração da narrativa (a do filme, em torno de uma hora e meia) é inferior à duração da história (um mês, um ano, uma vida, um século etc.);
• a dilatação: é a figura inversa. A duração da narrativa é superior à da história. É raro esse tipo intervir em toda a duração de um filme, mas ele é bem freqüente em certas seqüências: alongamento do suspense no fim de um filme policial, de uma perseguição em um filme de horror; ou então [89] a pausa descritiva e atenta, como a que Sergio Leone põe em cena no início de Era uma vez no Oeste/C’era uma volta il west (1969), as cenas de sexo em um filme pornográfico. A dilatação é característica do cinema moderno;
• a equivalência: o tempo da narrativa e o da história são praticamente iguais. O caso é raro em um filme inteiro como em Festim diabólico/Rope, de Hitchcock (1943), ou em Cléo de 5 à 7, de Varda (1962). Ele é bem freqüente, além disso, já que concerne a todas as cenas dialogadas sem elipse;
• a elipse: o tempo da narrativa é igual a zero, o da história é indefinido. O espectador acha-se projetado alguns segundos ou vários séculos para frente ou para trás.

(Aumont, 2003:89-90)

Efeito phi

O espetáculo cinematográfico propõe imagens projetadas sobre uma tela, dotadas de um movimento aparente; ora, a fonte dessas imagens [93] em movimento está nas imagens fixas, impressas na película que passa no projetor e são projetadas uma após a outra. Há aí um paradoxo, pois não é fácil compreender como uma sucessão de imagens fixas projetadas uma após a outra pode dar a impressão de uma imagem única e dotada de movimento.

Foi muitas vezes dito que esse fenômeno era decorrente de uma propriedade das zonas mais exteriores de nosso aparelho perceptivo (no caso, a “persistência retiniana”). Não é o que acontece, evidentemente – a persistência momentânea das imagens sobre a retina não poderia dotá-las de movimento, mas somente misturar umas com as outras. É uma propriedade inata de nossa percepção que está em jogo, mas em estágios cerebrais. Os leves deslocamentos de uma imagem à imagem seguinte, dos estímulos visuais, excitam as células do córtex visual, que “interpretam” essas diferenças como movimento, e o efeito produzido em tais células por elas do efeito que um movimento real produz. Os psicólogos gestaltistas identificaram, desde a década de 1910, diversas variantes desse efeito de percepção de um movimento aparente e batizaram-no com letras gregas. Admite-se, geralmente, que o cinema tem relação com o efeito Φ (phi). (Aumont, 2003:93-94)

Elipse

A narratologia do cinema retomou sem modificações essa noção da teoria da literatura. Fala-se de elipse cada vez que uma narrativa omite [96] certos acontecimentos pertencentes história contada, “saltando” assim de um acontecimento a outro, exigindo do espectador que ele preencha mentalmente o intervalo entre os dois e restitua os elos que faltam.

Noël Burch (1969) propôs distinguir as elipses breves e mensuráveis e as elipses indefinidas, a primeira atuando em relação a uma continuidade espacial local virtual, a segunda presente no “roteiro” e acompanhada, no mais das vezes, de indicações por cartões como “Quinze dias mais tarde” (Luis Buñuel e Salvador Dali zombam disso em Un Chien Andalou e em L’âge d’or). (Aumont, 2003:96-97)

Enquadramento

A noção de quadro (moldura) era familiar à pintura, e a fotografia a havia prolongado, notadamente tornando manifesta a relação entre o quadro do instantâneo e o olhar (do fotógrafo) que a foto traduz. Mas as palavras “enquadrar” e “enquadramento” apareceram com o cinema, para designar o conjunto do processo, mental e material, pelo qual se chega a uma imagem que contém um certo campo visto e um certo ângulo. […] [98]

O enquadramento no cinema clássico é quase sempre uma operação de centralização, por vezes reforçada por técnicas de sobreenquadramento, e chegando a freqüentes reenquadramentos (pequenos movimentos de câmera destinados a manter o sujeito no centro do quadro). Inversamente, existem estilos fundados na recusa da centralização, em uma descentralização ativa e voluntária, ou, de modo mais radical, um desenquadramento (Bonitzer). (Aumont, 2003:98-99)

Especular, Especularidade

Inicialmente, a ciência especular é aquela que ensina a fazer espelhos (de speculum). O espelho estendeu seus poderes para bem além das [107] simples qualidades de reflexão que o definem, como mostram a magia, a literatura, a psicanálise, e todas as artes de representação.

[…]

Segundo Baudry, (1970), a tela nos remete ao espelho de nossa infância, no qual vimos um corpo (o nosso) se refletir e nos reconhecemos nos traços de Outro. A tela remete a uma espécie de imagem especular do eu espectatorial, sem ser, propriamente falando, um espelho refletor. (Aumont, 2003:107-108)

Falso-raccord

Na linguagem dos técnicos, o falso-raccord é uma articulação mal realizada ou mal concebida (insuficientemente contínua). Do ponto de vista estético, trata-se, antes, de uma mudança de plano que escapa à lógica da transparência que atua na articulação.

[…]

O falso-raccord é, entretanto, um raccord, pelo fato de ele assegurar uma continuidade mínima da narrativa: ele não impede a compreensão correta da história contada, e só é “falso” na visão de uma “veracidade” convencional, a de uma certa continuidade do visível. [116]

Em uma perspectiva mais abstrata, Gilles Deleuze (1983) propôs ver no falso-raccord um princípio que assegura a preeminência do todo sobre suas partes (ao contrário do raccord “verdadeiro”) e também o lugar do “aberto, que escapa aos conjuntos e a suas partes”. Com isso, o falso-raccord é para ele um instante de atualização, no filme, das virtualidades ou das potencialidades do fora-de-quadro. (Aumont, 2003:116-117)

Imagem

Existem imagens de várias espécies, que se dirigem, notadamente, a nossos diversos sentidos (imagens visuais, auditivas, táteis, olfativas, etc), ou seja, no final das contas, que correspondem a uma certa sensação acompanhada de idéias – o que foi, por vezes, designado como “imagem mental”. A imagem pode ser produzida seja por um fenômeno natural (reflexo, sombra, visão através de um corpo transparente etc.), seja por um gesto humano intencional. Isso significa que ela tem uma existência multiforme, e, que, notadamente, seu vínculo com a noção de representação, a fortiori com a de analogia, é bem variável (existem, na arte do século XX, muitas imagens não representativas: o que se chama de “pintura abstrata”).

A imagem cinematográfica é plana, enquadrada, o que a assemelha às imagens da pintura e da fotografia. Como essas imagens, ela possui uma “dupla realidade perceptiva”: é percebida, a um só tempo, como bidimensional e tridimensional. Pode-se até mesmo sustentar que, sem a percepção da realidade bidimensional – a da superfície da imagem – seria difícil, e até mesmo impossível, perceber corretamente a “realidade” tridimensional (a profundidade representada) […].

Uma imagem pode ser utilizada, principalmente (Arnheim 1969):

• como signo, se figura um conteúdo cujos caracteres ela não reflete visualmente (exemplo: os sinais de trânsito); uma imagem reduz-se tanto [160] mais a um signo quanto menos ela o representa;
• como representação, quando figura coisas concretas (“de um nível de abstração inferior ao das próprias coisas”, Arnheim); ela é, desse ponto de vista, a um só tempo, substituto analógico da realidade e forma convencional, pois a representação é um fenômeno codificado socioculturalmente;
• como símbolo, quando figura coisas abstratas (“de um nível de abstração mais elevado do que aquele do próprio símbolo”); ela serve, então, para figurar o desconhecido, o invisível, o impossível, do mesmo modo que as abstrações metafísicas ou morais, sociais ou políticas. O valor simbólico de uma imagem é definido, pragmaticamente, pela aceitabilidade social dos símbolos representados.

Os suportes técnicos da imagem não pararam de evoluir, como seus papéis sociais. O cinema foi inventado no momento em que a propagação e a reprodução da imagem fotográfica, o aparecimento de novas formas de espetáculo (como o panorama) e de novos meios de transporte rápidos (a estrada de ferro, o automóvel) transformaram as relações com a realidade visível. A imagem cinematográfica é marcada por isso em sua relação com o tempo e sua credibilidade “documentária”.

(Aumont, 2003:160-161)

Imagem-ação

Em Gilles Deleuze, (1983), designa uma das modalidades da imagem-movimento, que corresponde à figuração da força ou do ato. Ela caracteriza o Realismo, documentário ou o fantástico, e Deleuze distingue duas variedades dela, uma, fundada na “grande forma”, “vai da situação à ação”, ao passo que a outra, fundada na “pequena forma”, vai “da ação à situação, para uma nova ação”: ao passo que a primeira vai “da situação como englobante à ação como duelo”, a segunda “vai de uma ação, de um comportamento ou de um habitus a uma situação parcialmente desvendada”.

(Aumont, 2003:161)

Imagem-afecção

Em Gilles Deleuze (1983), designa uma das modalidades da imagem-movimento, que corresponde à figuração da qualidade ou da potência. Ela é, antes de tudo, definida [161] como ligada ao rosto em primeiro plano, que pode ser “intensivo” ou “reflexivo”, conforme ele chegue a produzir uma nova qualidade, ou permaneça “sob o domínio de um pensamento fixo e terrível, mas imutável e sem devir”. À imagem-afecção está ligado, notadamente, o cinema de Sternberg, de Bergman e, em parte, o de Eisenstein.

(Aumont, 2003:161-162)

Imagem mental

A “imagem mental” é, em psicologia, uma representação que tem um conteúdo análogo ao de uma percepção, mas que é decorrente de um processo psíquico e não do estímulo de um órgão sensorial; ela é puramente subjetiva. É, no mais das vezes, visual, podendo ser também auditiva, motora e até mesmo gustativa (as “madeleines” de Proust) ou olfativa. A imaginação é etimologicamente a faculdade de produzir imagens mentais. Estas podem ser bem precisas e podem se apresentar sem qualquer emoção; Jean Paul Sartre (1940) coloca a imagem mental como um fato de introspecção.

A representação da imagem mental aparece desde as origens do cinema: elas têm, então, o estatuto de lembrança, de narrativa onírica (as adaptações das Aventuras do barão de Münchhausen ou da Lenda de Rip Van Winckle etc.). A imagem mental desempenhou um papel decisivo na estética do cinema “impressionista” francês: “O plano psicológico, o primeiro plano, como o chamamos, é o próprio pensamento da personagem projetado na tela. É a sua alma, sua emoção, seus desejos… A vida interior, tornada perceptível pelas imagens, e, com o movimento, toda a arte do cinema…. O cinema tem, maravilhosamente, os instrumentos para expressar tais manifestações de nosso pensamento, de nosso coração, de nossa memória” (Dulac 1924) [DULAC, Germaine “Lês procedes expressifs du cinématographe”. Écrits sur le cinema.].

A imagem mental é, igualmente, uma categoria deleuziana, que completa, como terceiro elemento, a imagem-afecção e a imagem-ação: “Quando falamos de imagem mental, queremos dizer outra coisa: é a imagem que toma por objetos de pensamento objetos que têm uma existência própria fora da percepção. É uma imagem que toma por objeto relações, atos simbólicos, sentimentos intelectuais” (1983). (Aumont, 2003:162).

Imagem-movimento

A imagem cinematográfica aparece, de saída, como radicalmente nova, pois ela está em movimento; é essa idéia de uma imagem fundamentalmente diferente das outras imagens, porque ela possui uma qualidade que a diferencia (ela não se contenta em acrescentar o movimento à imagem), que inspirou as primeiras teorizações do cinema, de Münsterberg à filmologia.

Repartindo dessa constatação que a imagem cinematográfica é capaz de “automovimento”, Gilles Deleuze (1983) propôs fazer da imagem-movimento encarnada no plano (definido como “corte móvel da duração”) uma das duas grandes modalidades do cinema, com a imagem-tempo. Deleuze distingue diversas variedades de imagem-movimento, que são encontradas, segundo distribuições variáveis, nas diversas tendências do cinema clássico; assim, a noção de imagem-movimento tem valor não apenas teórico, mas histórico (ela caracteriza uma época do cinema). (Aumont, 2003:163)

Imagem-percepção

Para Gilles Deleuze (1983), é uma das modalidades da imagem-movimento que corresponde à figuração da coisa. Ele faz a distinção (de modo bastante clássico) entre percepção subjetiva e objetiva, mas para notar que “a sina constante da imagem-percepção no cinema [é] a de nos fazer passar de um de seus pólos a outro” [DELEUZE, Gilles. L’image-mouvement. 1983, Paris: Éditions de Minuit]; ele se aplica então a descrever, do modo mais concreto possível, os estados da imagem-percepção, tendo em vista que eles escapam ao nominalismo da oposição entre subjetivo e objetivo. (Aumont, 2003:163)

Imagem-pulsão

Para Gilles Deleuze (1983), é uma das modalidades da imagem-movimento que corresponde à figuração da energia. Ele a situa “entre” a imagem-ação (aquela dos meios determinados e dos comportamentos) e a imagem-afecção (aquela de espaços quaisquer e dos afetos); “entre os dois, encontramos uma dupla estranha: Mundo originário-Pulsões elementares” [DELEUZE, Gilles. L’image-mouvement. 1983, Paris: Éditions de Minuit]. Ela caracteriza, para ele, o naturalismo (de Stroheim a Buñuel), mas também o cinema de “violência originária” (Visconti, Ray, Losey) – uma hipótese que foi discutida sobretudo por Luc Moullet. (Aumont, 2003:163)

Imagem-tempo

Neologismo proposto por Gilles Deleuze (1985) para designar a imagem fílmica do Pós-Classicismo (a partir de Ozu, do Neo-Realismo, de Welles ou da Nouvelle Vague). Para Deleuze, essa nova imagem traduz uma crise, uma “ruptura dos vínculos sensório-motores” [DELEUZE, Gilles. L’image-temps. 1985, Paris: Éditions de Minuit], ao mesmo tempo que a preocupação de explorar, diretamente, o tempo, para além do movimento unicamente, que antes definira a imagem de filme.

A classificação feita por Deleuze é menos rígida do que a feita a propósito da “imagem-movimento”. Mais exatamente, classificações feitas com base em vários pontos de vista cruzam-se, sem criar um quadro simples. Uma noção importante é a da imagem-cristal (“coalescência” de uma imagem atual e de uma imagem virtual), que dá conta do caráter essencial do cinema do pós-guerra: o presente não é o único tempo do cinema (e, correlativamente, o tempo não é mais representado como uma cronologia: ele é, de certa forma, dado a ver). (Aumont, 2003:164)

Imaginário

No sentido corrente, o imaginário é o campo (e o produto) da imaginação, entendida como faculdade criativa. A palavra, praticamente, é então empregada como sinônimo de “fictício”, “inventado” e oposta a real. Nesse sentido, a diegese de uma obra de ficção é um mundo imaginário.

A palavra ganhou um sentido mais técnico na teoria lacaniana, que inspirou, por muito tempo, a reflexão sobre o dispositivo cinematográfico. Para Jaques Lacan, o sujeito é um efeito do simbólico, ele mesmo concebido como um sistema de significantes, cujo sentido só se adquire em suas relações mútuas. A relação entre o sujeito e o simbólico efetua-se por intermédio de formações imaginárias:

• “figuras do outro imaginário nas relações de agressão erótica onde elas são realizadas”, ou seja, os objetos de desejo do sujeito;
• identificações “desde o Urbid [imagem primitiva] especular até a identificação paterna do ideal do eu”.

A palavra “imaginário” remete também, para Lacan, “1º) à relação do sujeito com suas identificações formadoras; 2º) à relação do sujeito com o real, cuja característica é ser ilusória”.

O cinema é constituído de significantes imaginários, “ele suprime em massa a percepção, mas para [164] jogá-la logo depois em sua própria ausência, que é, entretanto, o único significante presente” (Metz 1975) [METZ, Christian. “Le significant imaginaire” e “Le film de fiction et son spectateur”. Comunications, n° 25.]. A teoria lacaniana liga, estritamente, imaginário e identificação; a primeira identificação, a do sujeito com sua própria imagem no espelho, é o que constitui, para ele, o registro imaginário. Foi no modelo dessa identificação primária, em que a vista desempenha um papel importante, que foi proposta a noção de identificação cinematográfica primária (Baudry), na base da qual se tornam possíveis as identificações secundárias (com personagens, com situações etc.). Dessa forma, o imaginário designa, portanto, a instância que define e regula a relação metapsicológica do espectador com o dispositivo. (Aumont, 2003:164-165)

Olhar

O olhar distingue-se da visão pelo fato de emanar do sujeito que percebe, de maneira ativa e mais ou menos deliberada; a vista é assim o resultado do olhar. Uma definição mais precisa supõe a adoção de um modelo do sujeito e de seu psiquismo.

As psicologias cognitivas definem o olhar como um ato sensório-informativo consciente e voluntário, entrando na estratégia de conhecimento e de comportamento do sujeito em seu ambiente. Essa abordagem torna parcialmente fácil a comparação entre olhar do espectador e “olhar” da câmera, já que este último, manifestado por um ponto de vista, uma distância, um enquadramento, eventualmente um movimento, uma profundidade de campo etc., é calculado, voluntário, deliberado. É, portanto, essa concepção que está, de modo mais ou menos implícito, no fundamento de noções como o “observador invisível” (Pudovkin) ou o espectador “onividente” (Souriau Metz). As abordagens cognitivas mais recentes (Bordwell 1985) têm tendência a fazer economia dessa metáfora do “olhar da câmera”, para descrever de modo mais analítico os elementos do enquadramento, diretamente relacionados com a atividade de olhar do espectador.

As teorias de inspiração psicanalítica insistem, por seu lado, na relação entre olhar e desejo. Nesse sentido, o espectador é pego em um jogo instersubjetivo complexo, que implica, de um lado, o dispositivo espectatorial, como máquina de “bloquear” a visão, de fazer “não-ver-tudo” (Bonitzer 1976), e cuja função de censura é tão importante quanto a função de habilitação; de outro lado, [215] os olhares trocados no interior da diegese, e em cujo jogo o espectador se encontra envolvido (Browne 1975; Bellour 1969,1978); enfim, os olhares dirigidos da tela para a sala, seja em uma troca simbólico-imaginária como a “sutura” (Oudart 1969), seja no modo ainda mais direto do “olhar para a câmera”. Esta figura é freqüentemente considerada uma perversão da linguagem clássica, da enunciação transparente que a caracteriza, e da situação “normal” do espectador que olha; Vernet (1988) a ligou às “figuras da ausência”, que atravessam o discurso fílmico deixando aflorar o irrepresentável.

A abordagem psicanalítica, em suas diversas variantes, é ainda a mais trabalhada em duas grandes direções:

• o estudo dos olhares figurados na tela, e da maneira pela qual eles implicam o do espectador; as teorias feministas salientaram com freqüência, notadamente, a dissimetria entre personagens masculinos, dotados do poder de olhar, e personagens femininos, feitos para serem olhados(as)o importante quanto a funçnçtivo complexo, que implica, de um lado, o dispositivo espectatorial;

• o estudo do olhar do espectador, como satisfação parcial de seu voyeurismo inato (de sua “pulsão escópica”), é também um ponto forte das teorias feministas, que salientaram a diferença no jogo do olhar espectatorial entre um sujeito masculino voyeur por estrutura e um sujeito feminino clivado entre voyeurismo espectatorial e situação-de-ser-visto (“to-be-looked-at-ness”, Mulvey 1975)

(Aumont, 2003:215-216)

Raccord

[…] é no cinema mais industrial, o de Hollywood na época clássica, que é aperfeiçoada a prática do raccord, ou seja, de um tipo de montagem na qual as mudanças de planos são, tanto quanto possível, apagadas como tais, de maneira que o espectador possa concentrar toda sua atenção na continuidade da narrativa visual.

É, portanto, antes, uma noção empírica, pouco utilizada pelos teóricos, mesmo aqueles que defendem o cinema da transparência […]. Existem desse ponto de vista alguns grandes tipos de raccord, que só têm em comum a preocupação com a preservação de uma certa continuidade (mas nem sempre a mesma): espacial (caso do raccord no eixo); plástico (raccord sobre um movimento); diegético (raccord sobre um gesto), por exemplo. (Aumont, 2003:251)

Realidade, Real

O cinema não modificou o sentido (complexo, historicamente estratificado) desses termos usuais, mas, no âmbito de certas teorias de inspiração lacaniana (Oudart 1971; Bonitzer 1976), a distinção entre os dois, que na língua corrente é bastante fraca, foi, por vezes, acentuada. Designa-se então por “real”, em conformidade com o primeiro sentido da palavra em francês, a um só tempo, “o que existe por si mesmo” e “o que é relativo às coisas”. A realidade, em compensação, corresponde à experiência vivida que o sujeito desse real tem; ela está inteiramente no campo do imaginário. (É lógico, portanto, falar, a propósito do cinema, de “impressão de realidade” e não de impressão de real.) (Aumont, 2003:252)

Reflexividade

1. Termo de origem matemática, que designa a propriedade de uma relação reflexiva. Ele foi retomado pela teoria do cinema para designar “o efeito espelho” provocado pelo olhar do ator (e/ou da personagem) para a câmera. O “olhar para a câmera” pode ser interpretado como uma espécie de mensagem direta da personagem ao espectador, já que um olha o outro “nos olhos”. Entretanto, diferentemente das mensagens de linguagem, faladas ou escritas, este é reflexivo: ele provoca um efeito espelho de um gênero particular que pode ser interpretado como o equivalente de uma marca enunciativa (Casetti 1987; Vernet 1988).

2. O termo é utilizado em um sentido mais amplo, quando o filme mostra o dispositivo (reflexividade cinematográfica) ou produz efeitos de espelho (reflexividade fílmica). Esta pode, por sua vez, remeter a outros filmes ou se auto-refletir.

A reflexividade é, portanto, o aspecto mais especificamente visual de questões mais gerais como o “filme no filme”, o “cinema no cinema” e o procedimento da construção em abismo. (Aumont, 2003:254)

Salto

Raccord entre dois planos quase idênticos, entre os quais a distância espaço-temporal é muito fraca.

Foi a prática do documentário, e notadamente da reportagem televisiva, que levou à utilização dessa forma (o jump cut anglo-saxão), que consiste em montar dois planos que são, na verdade, fragmentos da mesma tomada de cena, eliminando uma parte dessa tomada e conservando o que vem logo antes e logo depois. O efeito visual é tocante, sobretudo no caso freqüente em que o objeto está centrado em uma ou várias personagens estáticas: tem-se a impressão de que a personagem “salta” de repente, de maneira mais ou menos acentuada. Esse tipo de raccord foi introduzido espetacularmente no filme de ficção por A bout de souflle (Acossado), de Jean-Luc Godard, em 1959; ele é considerado um dos elementos estilísticos dos “novos cinemas” da década de 1960. (Aumont, 2003:264)

Tempo

O filme “é a única experiência em que o tempo me é dado como uma percepção” (Scheffer 1999) [SCHEFFER, Jean-Louis. Images mobiles. 1999, POL]; ver um filme é ver o tempo passar. São poucas, portanto, as reflexões teóricas sobre o cinema que não abordam, ao menos indiretamente a relação entre cinema e tempo; é, notadamente, o caso de todas as teorias da narrativa. Um estudo mais direto refere-se a três tipos principais, conforme o aspecto retido da própria noção de tempo. (Aumont, 2003:287)

O tempo como medida

É a maneira mais formal de considerar o tempo fílmico, e ela leva, no mais das vezes, a observar as discrepâncias entre o tempo fílmico e o tempo real (tempo da narrativa fílmica/tempo da história, por exemplo). Os teóricos do cinema mudo frisaram com freqüência as possibilidades expressivas oferecidas pela aceleração ou pela câmera lenta (Epstein, Vertov). Outro caso particular, o da reversão do tempo fílmico, foi freqüentemente considerado também, por causa de seu próprio fascínio, mas, em termos de medida do tempo, ele não diz nada além do acelerado e da câmera lenta: o tempo do filme não é o da realidade (Arnheim 1932; Rinieri 1953). (Aumont, 2003:287)

O tempo como experiência

Nossa experiência do tempo em geral é complexa. Existem certos “relógios biológicos”, que regulam certos ritmos fisiológicos, mas nossa apreensão do tempo resulta da percepção de seqüências de acontecimentos, que foram, por vezes, considerados a única realidade material, “o tempo” procedendo, em geral, da construção simbólica da “instrumentação” mental (Nobert Elias).

A psicologia empírica distingue quatro grandes modos de experiência temporal: o presente, fundado na memória imediata e na apreensão dos intervalos temporais breves; a duração, experiência normal do tempo que passa, implicando a memória a longo prazo; a perspectiva temporal, ou “experiência do futuro”, determinada social e culturalmente; [287] enfim, a diferenciação entre simultaneidade e sucessão. O cinema faz eco a esses quatro modos, para os quais ele inventou formas originais (por exemplo, o plano prolongado ou a mistura das imagens), e as teorias do cinema retomam mais ou menos essas categorizações, insistindo no tempo vivido (Mitry). A maioria salienta o caráter de realidade do tempo fílmico – tempo físico da projeção – como principal fator de diferenciação entre cinema, romance, e teatro; além disso, o filme narrativo modela o tempo, impondo-lhe um ritmo, transformando-o pela montagem, em geral pela utilização de uma “linguagem” cinematográfica: o tempo do filme de ficção é “a sugestão de um tempo fictício, que compreende fragmentos de duração do real” (Laffay 1964) [LAFFAY, Albert. Logique du cinéma. 1964, Masson.]. Neste último sentido, o tempo do filme é comparável ao tempo do romance, e os estudos de teoria literária (Bahktin, Poulet) podem, em parte, ser transpostos para sua produção. (Aumont, 2003:287-288)

O tempo como categoria

Com o espaço e a causalidade, o tempo está entre as categorias fundamentais do entendimento na filosofia kantiana, que continua a dominar as abordagens habituais dessa questão. Todavia, a reflexão sobre o cinema aprofundou pouco essa idéia; a exceção mais notável é a de Jean Epstein, que formulou a tese de que o cinema cria uma a percepção inteiramente original do tempo e, até mesmo, de que ele produz um tempo sui generis, diferente do tempo humano (Epstein 1946).

Em terreno frontalmente conceitual, a reflexão partiu, no mais das vezes, de Bergson e de sua reflexão sobre o tempo vivido e a duração. As teorias Bergsonianas, retomadas quase sem modificações por Gilbert Cohen Séat (1946), são encontradas, indiretamente, em André Bazin, para quem, por exemplo, o cinema é apto a construir equivalentes da relação colocada por Bergson entre a duração vivida e a memória (é a lição que ele tira do Mystère Picasso, de Henri-Georges Clouzot (1956), que revela, mostrando-a, a duração contida no quadro terminado, ou seja, o tempo de sua criação).

A perspectiva bergsoniana foi retomada, ampliada e aprofundada por Gilles Deleuze (1983), que retoma o modelo de uma relação entre o espaço, o tempo e o movimento, e faz dele o princípio de uma ampla tipologia crítica da imagem fílmica, distinguindo entre imagem-movimento e imagem-tempo. Deleuze reflete, de modo mais particular, sobre a duração e seu “corte móvel” pela imagem-movimento, ela própria constituída pela integração de “cortes imóveis”, segundo “instantes quaisquer” eqüidistantes (os fotogramas), e sobre o devir-visível do tempo no cinema contemporâneo (encontran- [288] do o fundamental da observação de Jean Louis Schefer).

(Aumont, 2003:288-289)