Porto Alegre recebe entre 19 de maio e 3 de junho a 20ª edição do Festival Palco Giratório, o maior circuito de artes cênicas do Brasil. Em 2026, o projeto do Serviço Social do Comércio (Sesc) alcança 113 cidades, movimenta 16 grupos e 106 artistas e técnicos. Na capital gaúcha, são 62 sessões distribuídas em 17 espaços. No Rio Grande do Sul, treze cidades do interior também recebem espetáculos ao longo do ano.
Entre os dias 14 e 17 de abril, Porto Alegre sediou pela primeira vez a programação de lançamento do circuito nacional, com apresentações gratuitas em teatros e espaços públicos da cidade. Quatro espetáculos do circuito nacional foram apresentados ao público: os gaúchos Frankinh@ – Uma História em Pedacinhos e Bando, o paraense Corpos de Tambor e o baiano Infinito. A mostra incluiu ainda as montagens convidadas Maria Peçonha e Encruzilhada, de companhias teatrais do estado.
A situação da cultura no Brasil
Em 2023, o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística publicou os dados mais recentes do Sistema de Informações e Indicadores Culturais. O que eles mostram é um retrato incômodo, no qual apenas 23,3% dos municípios brasileiros têm teatro ou casa de espetáculos. Três em cada dez brasileiros vivem em cidades onde não há nenhum. O gasto federal com cultura caiu um terço entre 2012 e 2022. No total, as três esferas de governo destinam à cultura menos de 0,4% do orçamento público.
A Constituição de 1988, no artigo 215, garante que “o Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional.” Para Albino Rubim, professor emérito da Universidade Federal da Bahia e um dos maiores pesquisadores de política cultural do país, o problema é anterior às políticas culturais em si. A ausência de equipamentos em três quartos dos municípios brasileiros reflete desigualdades muito mais profundas — de renda, de atenção do Estado, de concentração histórica de recursos nas grandes cidades. Superá-la exigiria, na sua avaliação, uma democratização mais ampla da própria sociedade brasileira, com mais distribuição de renda, mais investimento em cidades médias e pequenas, mais territorialização da cultura. Políticas culturais bem desenhadas fazem parte disso, mas não resolvem o problema sozinhas.
É nessa lacuna que o Serviço Social do Comércio (Sesc) opera. Fundado em 1946, pelo Decreto-Lei 9.853 do presidente Eurico Gaspar Dutra, o Sesc é uma instituição privada de fins públicos, parte do chamado Sistema S. Financiado por uma alíquota compulsória sobre a folha de pagamento das empresas do comércio de bens, serviços e turismo, a instituição não depende de editais, da Lei Rouanet ou da vontade política de cada gestão. O Sesc mantém hoje 119 espaços teatrais espalhados pelo Brasil, sendo nove deles no Rio Grande do Sul.
De circuito a festival
O Palco Giratório não nasceu como festival, mas como projeto de circulação, em que grupos selecionados viajavam pelo interior dos estados, levando teatro, dança e circo a cidades que raramente recebiam essas linguagens artísticas. O Rio Grande do Sul participa do circuito nacional desde o início, com espetáculos gaúchos viajando pelo país e companhias de outros estados passando pelo seu interior.
A ideia de reunir nas capitais,todos os espetáculos selecionados em um único período veio depois. Porto Alegre foi uma das pioneiras na adoção do formato. “Criamos o festival a partir da percepção de que o público pudesse conferir essa seleção como um todo, e não especificamente quando um ou outro espetáculo passasse pela cidade”, explica Jane Schoninger, coordenadora de Artes Cênicas do Sesc/RS e curadora do circuito nacional.
O mesmo raciocínio orienta a estrutura atual. Além do festival em Porto Alegre – que em 2026 ocorre entre 19 de maio e 3 de junho, com 62 sessões distribuídas em 17 espaços da cidade –, alguns espetáculos retornam ao longo do ano para apresentações em outras treze cidades gaúchas.
Curadoria sem edital
O Palco Giratório não tem inscrição aberta. A curadoria é feita por um grupo de profissionais – um representante por estado – que se reúne ao longo do ano para observar a produção artística brasileira e decidir coletivamente o que vai circular. Quando a programação de 2026 está sendo finalizada, esse grupo já está com o olhar voltado para o que poderá compor a de 2027.
Para Rubim, o modelo aponta para algo que as políticas públicas de cultura raramente conseguem oferecer: diversidade nos mecanismos de apoio. Os editais foram um avanço importante em relação à chamada política de balcão – em que só os próximos dos governantes recebiam recursos –, mas têm limitações reais, especialmente para grupos sem domínio técnico de como elaborar projetos e prestar contas. “O modelo de financiamento à cultura deve ser tão complexo quanto é o campo cultural”, defende o pesquisador.
Na prática, os critérios de seleção do Palco Giratório vão além da qualidade técnica de cada espetáculo. O histórico do coletivo importa, assim como a continuidade da pesquisa artística e o que o grupo propõe fazer além da apresentação em si, como debates, ocupação de espaços não convencionais e trocas com artistas locais. “A definição curatorial leva tempo”, ressalta Schoninger. “Não é como uma seleção de espetáculos de um edital, que sempre é pontual. O curador é um profissional que está atento a uma produção viva, em diálogo com artistas e com públicos.”
Segundo o Departamento Nacional do Sesc, a circulação é pensada não como deslocamento de espetáculos, mas como estratégia de intercâmbio, formação e fortalecimento das relações entre artistas, públicos e territórios. Em 2026, o teatro de formas animadas ganha destaque, com montagens como Re Te Tei (Tropa do Balacobaco/PE) e Caixa Ninho (Coletivo Eranos Círculo de Arte/SC) – linguagem que também explica a escolha do grupo homenageado desta edição.
Sobrevento
O Grupo Sobrevento existe desde 1986. Já são quarenta anos de teatro, com sede no Belenzinho – bairro da zona leste de São Paulo, na divisa com o Brás –, onde a companhia mantém o Espaço Sobrevento e uma relação visceral com a comunidade ao redor. Sandra Vargas e Luiz André Cherubini, os fundadores, fazem as contas com uma precisão que impressiona: um dia a cada três dos últimos quarenta anos, eles estiveram em cima de um palco. “A nossa vida inteira a gente deu ao teatro”, diz Cherubini.
Nesta edição, o Sobrevento é o grupo homenageado do Palco Giratório. A homenagem se dá pela trajetória, pela continuidade de pesquisa e por ser referência consolidada no teatro de formas animadas e no teatro de objetos. O grupo circulará por dez das 113 cidades – o espetáculo Para Mariela, de grande porte e sem a configuração convencional à italiana, impõe esse limite logístico.
A relação do Sobrevento com o Palco Giratório começa na primeira edição do projeto, em 1998. “Fazer parte do circuito foi um fator muito importante de consolidação do nosso grupo”, diz Cherubini. “Imagine você, um projeto de circulação nacional ao qual os grupos não tinham acesso. A gente passava às vezes três meses sem voltar para casa”, completa.
O circuito foi também escola. “Quando a gente viaja, a gente reconhece tanto as possibilidades quanto as limitações do nosso projeto artístico”, reflete o diretor. “É mais fácil viajar para Portugal ou para a Espanha do que chegar ao Maranhão ou ao Rio Grande do Norte. É terrível. É triste. Mas é essa a realidade que a gente vivencia. Então, o Palco Giratório para nós é mesmo um presente”, completa o diretor.
A homenagem, quando veio, chegou como emoção partilhada. “Foi um choro, um pranto comum”, conta Sandra. “De nós e dos programadores do Sesc.” Para um grupo que sempre trabalhou para fortalecer o nome coletivo, e não o dos artistas individualmente, ser reconhecido dessa forma, por profissionais que entendem o teatro como processo e não como produto, tem peso particular.
Uma garrafa de água Minalba
O espetáculo que o Sobrevento traz para o Palco Giratório 2026, Para Mariela, nasce de uma metodologia que a companhia vem desenvolvendo há anos, o Teatro de Objetos Documental. O processo começa com uma pergunta simples – “me conta a história de um objeto especial para você?” – e o que emerge raramente é o que se espera.
No bairro onde o Sobrevento está sediado, a maioria dos moradores são imigrantes bolivianos que vivem em condições de extrema vulnerabilidade. As crianças do bairro frequentam o teatro do grupo, às vezes sem serem chamadas. Elas batem na porta e entram, como se o espaço fosse delas – porque, de certa forma, é. Foi com essas crianças que o grupo fez o terceiro de seus “museus de objetos”: uma coleta de histórias nas escolas, nos centros de integração do migrante e nas instituições de acolhimento do entorno.
Uma menina trouxe uma garrafa de água Minalba. Os artistas acharam que ela havia esquecido o objeto e pego o que tinha na mochila. Mas a história que ela contou desmontou esse pressuposto. “Eu sempre quis ter essa garrafa de água, mas lá em casa a gente só compra as coisas de que precisa. Um dia eu pedi para o meu pai comprar essa garrafa para mim, ele comprou e me deu”, relatou a criança ao grupo. Uma garrafa de água. Para uma criança que passa os dias fechada em um quarto sem janela, tomando conta da irmã mais nova enquanto os pais trabalham na costura, ter um objeto que não é de necessidade – um objeto de desejo – é uma forma de dignidade.
Outra história, recolhida por Cherubini: uma criança que, na hora do recreio, ficava deitada no meio do pátio com o corpo todo esticado, recusando-se a voltar para a sala quando a professora a chamava. Tudo que ela queria era sentir o sol. O sol que não entrava no quarto onde passava o dia.
“A gente não sabe nada”, diz Cherubini. “E aí a gente se arroga uma sabedoria que a gente não tem.” Para Mariela é construído a partir dessa postura de escuta – e de uma recusa deliberada ao panfleto fácil. “É fácil fazer um espetáculo que é uma bandeira de denúncia da situação análoga à escravidão em que vivem nossos vizinhos. Você faz isso sem sair do pedestal. Isso não pode ser assim”, afirma o diretor.
O espetáculo é festivo. Um terço do público que assiste ao Para Mariela em São Paulo, às 21h, é de crianças. São as mesmas crianças do bairro que, segundo Sandra Vargas, em nenhum momento relataram a vida delas como uma vida triste. “Elas sempre olham pelo momento bom”, comenta. Destemidas, como a companhia as chama. Crianças que se apropriam do teatro como quem se apropria de um direito.
O que o Sesc entrega que o Estado não consegue
Sandra Vargas assina a dramaturgia de Para Mariela e divide a direção com Cherubini – uma parceria que dura quatro décadas e produziu mais de vinte espetáculos. Em 2013, o Sobrevento fez uma turnê nacional apoiada em editais públicos, usando teatros de prefeituras. O resultado mudou o grupo para sempre. “Chegávamos e não tinha público. Eles não se moviam em nada, não sabiam nem que público frequentava aquele lugar”, relata Vargas. A partir dali, a companhia adotou uma regra: nunca mais confiar o processo a um gestor público. “Passamos a dar preferência a grupos que tinham espaço, e colocávamos na verba do edital uma verba para o produtor local – de preferência um artista de grupo, porque aí tudo ia ser diferente: a responsabilidade, o compromisso. Nossas turnês mudaram radicalmente.”
A crítica é estrutural. “A cultura acaba sendo o lugar onde você vai colocar a pessoa menos capacitada, porque parece que qualquer um pode fazer gestão cultural”, diz Vargas. O que o Sesc oferece, na visão do Sobrevento, é exatamente o oposto, com programadores que assistem teatro, que vibram com o que veem, que entendem o projeto artístico de cada grupo. “Não numa postura de se sentir com certo poder, mas são pessoas que realmente estão ali como espectadores também.”
O Departamento Nacional do Sesc reconhece a dimensão estrutural dessa escolha. Para além da realização de programações, o que sustenta o projeto ao longo dos anos é a capacidade de produzir acesso, formação, intercâmbio e fortalecimento da vida cultural nos territórios. Mas há uma condição para que tudo isso funcione, e Jane Schoninger a nomeia com precisão: a continuidade. “O projeto acaba sendo um programa de cultura, realizado sem interrupção durante todos esses anos. E isso faz toda a diferença, porque fomenta o que é o ‘não visto’: manutenção de espaços culturais abertos, continuidade de obras artísticas porque estão circulando, sensibilização de novas plateias.”
Para Rubim, no entanto, o bom desempenho do Sesc em cultura não deve ser lido como substituto da atuação do Estado. “O Sesc e o Sistema S têm um papel muito diferenciado a depender de seus dirigentes e de seus locais de atuação”, observa o pesquisador. “Onde atuam bem, é ótimo para a cultura. Mas não substituem o Estado – devem ter uma atuação complementar.”
