O JAPÃO COMO TRADUÇÃO

Leonardo Reis

No dia 29 de outubro de 2022, o simpósio O Caminho para o Haikai — evento integrado à programação da 68ª Feira do Livro de Porto Alegre — foi realizado no Auditório Barbosa Lessa, localizado no Espaço Força e Luz, no centro da capital gaúcha. Promovido pela Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre e pelo Escritório Consular do Japão em Porto Alegre, o evento teve como mediador o tradutor de literatura japonesa e professor de língua e literatura japonesa da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Andrei Cunha, e contou com os seguintes participantes: Alice Ruiz, poeta, haikaísta, letrista e tradutora; Ricardo Silvestrin, escritor, músico e professor de literatura; Roberto Schmitt-Prym, tradutor de poesia e editor da editora Bestiário.

Após as solenidades de abertura, Andrei Cunha apresentou uma síntese da história do haikai. Conceituando a forma poética, descreveu sua origem e desenvolvimento no Japão, destacando o fato de que seu marco de origem pode ser tomado como uma questão de perspectiva. Realmente, nas falas que abriram o evento, o Cônsul do Japão em Porto Alegre, Takashi Yokoyama, e o secretário municipal de Cultura, Gunter Axt, apontaram para diferentes momentos históricos quando trataram da aurora do haikai; e, conforme atestou e demonstrou o tradutor e professor da UFRGS, nenhum estava errado. O que se conhece hoje por haikai, explicou Andrei Cunha, é a sequência de três versos que inicia o haikai no renga — poema escrito colaborativamente por dois ou mais poetas compondo as estrofes de maneira intercalada —, a qual foi elevada ao patamar de literatura por Matsuo Bashô a partir da segunda metade do século XVII. Contudo, a métrica 5-7-5 do haikai também refere à forma do waka: poema composto no Japão desde a Antiguidade (período que vai de 592 a 1192), e constituído por duas estrofes que compartilham um elo semântico indireto, o qual direciona para a autossuficiência das seções. Quando se considera o haikai como forma independente, a referência passa a ser Masaoka Shiki — poeta que, em finais do século XIX, separou a forma poética do contexto de interação com outras estrofes.

Depois dessa explanação, Andrei Cunha comentou sobre os caminhos que o haikai tomou até chegar ao Brasil, citando poetas brasileiros que escreveram e foram influenciados por essa forma poética, ressaltando também as duas principais vias de recepção. A primeira é aquela subordinada ao modernismo: oriundas de leituras francesas — influenciadas pelo japonisme europeu surgido na segunda metade do século XIX — e, posteriormente, com influência de interpretações estadunidenses. A segunda se trata daquela desenvolvida pelos imigrantes japoneses chegados ao Brasil no início do século XX, a qual, nas últimas décadas, tem se ramificado para além da comunidade nikkei e se constituído como gênero de literatura brasileira.

O movimento atual de sincretismo entre essas duas vertentes e a significante diversidade de abordagens do haikai em solo brasileiro também foram destacados, inclusive nas falas dos demais especialistas, que comentaram sobre suas trajetórias dentro do contexto de composição dessa forma poética, versando também sobre suas perspectivas a respeito do fazer artístico do haikai.

ALICE RUIZ — “A SÍNTESE É DA MAIOR IMPORTÂNCIA”

A poeta Alice Ruiz não tardou em afirmar que cada haikaísta tem a sua própria dicção; consequentemente, existem diversos procedimentos relativos à poética do haikai. A também letrista lançou mão de dois grandes mestres para destacar a pluralidade de abordagens, destacando “o preciosismo de Buson” e “a insubordinação de Issa”.

A conexão do haikai à natureza e à experiência sensorial também foi aludida por Alice Ruiz, que revelou o costume de frequentar durante a adolescência um terreno perto de sua casa onde havia um córrego. Neste local, conta a curitibana, aprendeu lições com o mundo natural e começou a escrever sobre o que sentia. Essas composições foram posteriormente mostradas ao seu então namorado, Paulo Leminski, o qual lhe disse que ela escrevia haikai. Alice, porém, destaca que foi só depois de começar a traduzir essa forma poética que realmente a conheceu: “O que eu fazia antes eram observações. Quando comecei a traduzir, percebi a diferença da lírica. O melhor caminho para o aprendizado é o traduzir”. Segundo relatou, foi a partir desse ângulo propiciado pela tradução que pôde perceber a simplicidade, a concisão — “A síntese é da maior importância” — e o caráter enunciativo do haikai: “O haikai é quase como a fala”.

Quando relatou suas experiências ministrando oficinas — em específico, uma realizada em Porto Alegre, em 1990 —, Alice novamente salientou a diversidade estilística de cada poeta, criticando o “engessamento da forma” e discordando de definições do haikai brasileiro que limitam suas abordagens. Nesse cenário, citou o haimi (“sabor do haikai”): “Não importa a forma. Não importa a poética. Importa o haimi”. Rememorando as oficinas, a poeta destacou ainda o fazer comunitário característico do haikai, e o modo como operou com essa abordagem durante a Pandemia de COVID. No contexto de quarentena, citou as redes sociais como meio de aproximação entre os haikaístas e a utilização de fotografias como fonte de inspiração para a escrita de haikais. Ainda falando sobre as oficinas, comentou sobre o que chamou de “estado de haikai”: abordagem que, aproximando-se de preceitos do zen budismo, considera o distanciamento em relação ao próprio intelecto no momento da composição: “[É preciso] se preparar para a ausência do ‘eu’. O intelecto tem de entrar antes [do momento de escrita]. No momento haikai, estamos inteiros, mas nunca à frente do que se está observando”.

Ao final de sua explanação, destacou a composição de haikai também como prática de uma forma poética de outra cultura, fazendo observações sobre a língua japonesa: “A escrita japonesa refere ao objeto. [Assim,] por si só, leva ao haikai”, afirmou, comentando sobre a visualidade que percebe como intrínseca aos kanji. Alice falou ainda sobre a diferença de abordagem dos kigo quando se compara os haikais japonês e brasileiro: “Pela extensão do território brasileiro, é impossível que os kigo se repitam. A fauna e a flora são muito variadas”.

RICARDO SILVESTRIN — “HAIKAI NÃO É SÓ ARTE. É A EXPERIÊNCIA DE FAZER ARTE”

O poeta e músico porto-alegrense iniciou seu relato destacando o interesse que nutre, pelo menos desde o início da vida adulta, por poemas curtos; referindo-se, em específico, a poetas do modernismo brasileiro. Sua introdução ao haikai, conta, veio por intermédio do amigo e artista Chico Zorzo, que, ao ler seu poema “32 graus centígrados” — “na rua da praia / todo olhar com / vida a mar” —, publicado no livro Viagem dos Olhos (1985), comentou que se tratava de um haikai.

Silvestrin então comentou sobre participação no Encontro Brasileiro de Escritores de Haicai de 1987, em São Paulo, ocasião em que foi premiado com o segundo lugar. O haikaísta ainda revelou conversa que teve com uma senhora japonesa durante o evento, na qual foi indagado sobre como interpretava o haikai “Ah! O antigo açude! / E quando uma rã mergulha, / o marulho da água”, de Matsuo Bashô. Ao responder que o texto falava do barulho que uma rãzinha produzia ao mergulhar, foi surpreendido por uma réplica que afirmava que o foco do texto não era o som, mas a sua ausência: “Ela me disse: ‘Esse haikai fala sobre o silêncio. É um lago tão quieto que podemos ouvir o som da rã saltando’”, disse, destacando que a revelação dessa interpretação foi como um gongo japonês soando em sua mente. Outra fonte de aproximação com a perspectiva japonesa do haikai revelada pelo poeta porto-alegrense foi Edson Iura, fundador e administrador do portal “Caqui — Revista Brasileira de Haicai”, e grande divulgador do haikai composto pela comunidade nipo-brasileira.

Seguindo sua fala pelo âmbito da perspectiva japonesa do haikai, Silvestrin destacou o zen budismo como componente da poética do haikai do Japão — destacando que essa influência está presente mesmo nas composições de Masaoka Shiki, o qual tinha por objetivo dissociar o haikai do zen: “Para fugir do zen, só se exista o zen”. O poeta e músico falou das experiências sensorial e do “aqui-agora” como viabilizadores do haikai, transcendendo essa poesia para além da sua própria manifestação: “Haikai não é só arte. É a experiência de fazer arte”. Ainda sobre a poética japonesa, Silvestrin também ressaltou como alguns modos de expressão do haikai japonês podem ser mais complexos de se produzir no haikai brasileiro.

Outras características da forma poética mencionadas pelo também professor de Literatura foram a aparente singeleza — “A questão do mínimo. Um haikai pode não ser nada; ou pode ser um grande poema” — e a brevidade. Nesse último ponto, parafraseando Paulo Franchetti, Silvestrin destacou que “O haikai não é escrever muito com pouco. É escrever pouco com pouco”.

ROBERTO SCHMITT-PRYM — “OUVIR O BAMBU É MAIS IMPORTANTE DO QUE O INTELECTO”

O tradutor de poesia e editor iniciou sua fala comentando sobre a relação entre a editora Bestiário e a promoção do haikai no Brasil. Criada em 2002, publicando produções de alunos de oficinas literárias realizadas em Porto Alegre, a Bestiário iniciou sua frente de divulgação da literatura japonesa no Brasil em 2019, com o lançamento de Cem poemas de cem poetas — a primeira versão em língua portuguesa do Ogura Hyakunin Isshu, antologia pertencente ao cânone do waka japonês. Um ano depois, é publicado Poemas do Japão antigo, apresentando composições do Kokin’wakashû, coletânea de waka cujo papel é imprescindível na constituição do senso estético e formal da poesia tradicional japonesa, incluindo o haikai — ambas as obras são traduções de Andrei Cunha. Atualmente, revelou o editor, são nove os títulos de literatura japonesa que integram o catálogo da editora, sendo oito obras de poesia, e um livro de prosa curta: O Limão, de Motojirô Kajii, com tradução de Karen Kazue Kawana. Nesse ponto, destacou a aceitação da literatura japonesa em território brasileiro.

Quanto ao haikai em específico, Prym revelou que já são quinze os haikaístas do Brasil publicados pela Bestiário; sendo que, com a obra Clarões manifestos, haicais brasileiros (coletânea que reúne 140 poetas e lançada poucos dias depois do presente simpósio), o número de haikaístas brasileiros no catálogo da Bestiário chegou aos 115. De fato, esses dados comprovam a afirmação do também tradutor sobre a aceitação da forma poética: “O haikai é o gênero mais popular da editora. Falam que poesia não vende, mas não é o caso da Bestiário”. Ademais, a popularidade do haikai destacada por Prym não se limitou ao âmbito das publicações da editora. Ressaltando o caráter comunitário dessa forma poética, o tradutor comentou sobre a existência de grupos de haikaístas em redes sociais como o Facebook, nos quais centenas de pessoas publicam seus poemas diariamente, trocando comentários e percepções a respeito dos seus fazeres poéticos e das composições dos colegas de comunidade.

Em sua apreciação sobre a poética do haikai, o tradutor de poetas como Bashô e Ryôkan também manifestou a importância de se distanciar da racionalidade e das opiniões pessoais. Parafraseando Bashô, Prym revelou que, em seu ponto de vista, “Ouvir o bambu é mais importante do que o intelecto”.

UMA NOVA CORRENTE DE VISIBILIDADE

O simpósio O caminho do Haikai foi um evento pioneiro na programação da Feira do Livro de Porto Alegre, e situado em um contexto de maior visibilidade para a Literatura Japonesa no Brasil, o qual se manifesta nos âmbitos editorial, de consumo e acadêmico. Efetivamente, o próprio evento foi capaz de atentar essas três frentes: as duas últimas podiam ser comprovadas no grande público presente no Auditório Barbosa Lessa, composto por poetas, leitores, pesquisadores da área e interessados por literatura que ainda não conheciam o haikai. A primeira pôde ser comprovada na manifestação de Roberto Schmitt-Prym, revelando como a literatura japonesa traduzida no Brasil (com ênfase na poesia) tem na Bestiário uma das suas principais frentes de promoção. Além disso, a editora de Porto Alegre é também representativa da ampliação do mercado da Literatura Japonesa em território nacional.

Relato escrito por Leonardo Reis, que estava presente na plateia. Bruno Zitto colaborou com anotações sobre o evento.

Entrevista concedida a Gabrielle Miguelez por e-mail. Artigo redigido por Laura Grandó e Leonardo Reis.

Natural de São Paulo, Rita Kohl é tradutora e professora de língua japonesa. Com mais de dez traduções publicadas, incluindo livros de autores renomados como Haruki Murakami, Yoko Ogawa e Sayaka Murata, sua tradução de Ouça a canção do vento & Pinball 1973, de Haruki Murakami, recebeu o terceiro lugar na Categoria Tradução do 59º Prêmio Jabuti, em 2017. Bacharel em Letras — Japonês e Português pela USP, foi bolsista do MEXT entre 2010 e 2013, obtendo título de mestra em Literatura Comparada pela Universidade de Tóquio.

Durante sua graduação, Rita atuou como intérprete, além de realizar projetos de tradução do japonês e do inglês. Possui também experiência na área de legendagem, preparação de traduções literárias e revisão. Atualmente, mora nos Estados Unidos e trabalha, principalmente, com tradução de literatura japonesa e como professora particular de japonês.

POR QUE TRADUÇÃO DO JAPONÊS?

O interesse por idiomas veio de casa: sendo neta de imigrantes europeus, Rita cresceu tendo contato com línguas diferentes; inclusive, seu avô paterno e sua avó materna eram tradutores. Iniciou seus estudos de inglês ainda no contexto familiar, tendo contato também com o francês:

“Quando era criança quis aprender inglês e comecei a estudar em casa, com uma avó. Depois disso, segui estudando na escola e fiz dois ou três semestres de cursos de inglês. Quando me senti mais confortável nessa língua, tentei estudar o francês (falado por parte da minha família), mas não me dei bem com a língua”.

Após a experiência com a língua francesa, Rita voltou-se para idiomas mais distantes do português. Nesse movimento, ocorreram os primeiros estudos da língua japonesa, como passatempo:

“Comecei a estudar japonês como hobby, no curso de nihongo do Kumon, quando estava no último ano do ensino médio. Escolhi essa língua mais pelo desejo de conhecer uma língua bem distante do português do que por um interesse particular na cultura japonesa — eu assistia um pouco de animê e lia mangás, mas não tinha muito contato nem sabia muita coisa sobre o país. Depois entrei no curso de História da USP, peguei algumas matérias de japonês na Letras como optativas (achando que seriam simplesmente aulas de língua…) e me identifiquei muito mais com esse curso do que com História, então mudei para a Letras. Durante a graduação, segui fazendo aulas fora da universidade, em grupo ou particulares”, relata a tradutora.

O interesse pelo idioma japonês, que começou relacionado ao lazer, já se mostrava mais aprofundado, vislumbrando a carreira profissional que Rita seguiria no futuro.

PRIMEIROS PASSOS NA TRADUÇÃO

Antes de começar a traduzir literatura do Japão, Rita já havia trabalhado com o par de línguas “português-japonês” nos contextos de interpretação, legendagem e preparação de traduções literárias para a Estação Liberdade. Apesar disso, a tradutora revela que, de início, traduzir do japonês lhe parecia algo além do seu nível de proficiência no idioma. Inclusive, essa percepção a direcionou, durante seu mestrado no Japão, para outra área da Letras. Porém, foi nesse processo que, aproximando-se dos Estudos da Tradução, Rita, efetivamente, deu os primeiros passos na direção da tradução de literatura japonesa em contexto profissional:

“Quando recebi a bolsa MEXT, meu plano era estudar literatura contemporânea, mas durante o ano como pesquisadora (antes de entrar no mestrado) conheci mais sobre teoria da tradução, me interessei pelo assunto, e acabei focando minha pesquisa nisso. Acho que o contato com a teoria da tradução me ajudou a desmistificar esse trabalho e cogitar a possibilidade de traduzir. Também ficou muito clara para mim a necessidade de mais tradutores de literatura japonesa no Brasil, o que me incentivou a tentar”.

A bolsa no Japão não propiciou apenas conhecimentos teóricos. Foi durante a pós-graduação que Rita conheceu a também tradutora Eunice Suenaga, e teve seus primeiros trabalhos traduzindo literatura:

“[A Eunice] me apresentou aos editores com quem trabalhava na Companhia das Letras, e eles me convidaram para traduzir um conto da Sayaka Murata para a revista Granta, como experiência. Mais ou menos ao mesmo tempo, o Angel Bojadsen da Estação Liberdade, com quem eu tinha contato através do trabalho de preparação/revisão, me perguntou se eu teria interesse em traduzir uma obra”, revela a tradutora. O conto de Sayaka Murata referido por Rita chama-se “Um casamento limpo”, e foi publicado no Brasil em 2015, pelo selo Alfaguara, da Editora Objetiva.

Revelar a retrospectiva de sua iniciação na tradução fez Rita perceber que a curiosidade por essa área, em verdade, já existia. A tradutora, assim, relembra seus dois avós tradutores e percebe o papel que eles exerceram.

“Hoje vejo que tiveram uma influência forte em mim”, diz.

O PROCESSO TRADUTÓRIO

Feminista, Rita busca privilegiar a tradução de obras escritas por mulheres, ainda que nem sempre possa observar essa preferência, pois a escolha do material a ser traduzido é feita pelos editores. Ainda assim, a tradutora consegue selecionar obras que lhe são de maior interesse e vem apresentando sugestões de obras para serem traduzidas:

“Até hoje só traduzi obras propostas pelos editores, não sugeridas por mim. Mas sempre tentei trabalhar apenas com obras de que eu gostasse. No caso do Querida Konbini, eu havia acertado de traduzir outro livro para a Estação Liberdade, que estava um pouco fora da minha alçada, e quando soube que iam publicar esse, pedi para fazer a tradução. Atualmente consigo, até certo ponto, priorizar algumas obras e recusar outras que não me interessam tanto. Também tenho um pouco mais de espaço para recomendar livros e vejo mais editores interessados nas sugestões dos tradutores, mas ainda não emplaquei nenhum. Por coincidência, meu próximo projeto, da Aoko Matsuda, é um livro que eu já havia sugerido para editores, mas chegou em mim por outro caminho”.

Falando sobre elementos que agem como uma “baliza demarcatória” para direcionar a tradução das obras, Rita destaca as questões estilísticas de cada editora, e também pormenores relativos à utilização da linguagem formal no texto traduzido. Quando comenta em específico de obras contemporâneas, a tradutora vê a distância entre o português falado e o português escrito como um limitador para a aceitação da linguagem mais informal nos textos de chegada que vão à publicação:

“Os editores costumam ser bastante respeitosos em relação às minhas decisões e interessados em ouvir minhas opiniões sobre questões mais complexas nas obras. Mas há certas limitações de cada editora, pelas preferências de estilo de cada uma. Sinto principalmente uma barreira grande em relação a desvios da norma culta (mais do que para escritores escrevendo originalmente em português, talvez) e tenho me esforçado para conseguir um pouco mais de espaço nesse sentido. Creio que essa é uma dificuldade que muitos tradutores encontram com a língua portuguesa, por causa da distância entre a língua falada e a escrita, principalmente ao traduzir textos mais contemporâneos ou de registro mais informal”.

TRADUÇÃO: PRÁTICA E TEORIA

Após o mestrado, o foco na tradução profissional acabou levando Rita por caminhos um tanto distantes da teoria. Nesse momento, a via entre os mundos teórico e prático ainda não estava pavimentada:

“Ainda me sentia bastante insegura e tinha dificuldade em pensar sobre as questões que havia estudado no mestrado sem me sentir paralisada na prática da tradução”, revela.

Ultimamente, estimulada pela troca de experiências e perspectivas, Rita fala com entusiasmo sobre a discussão teórica, e vê a importância de interações entre teoria e prática:

“Tenho voltado a olhar mais para isso, e achado bem rico. Gosto muito de ler e ouvir as reflexões de outras pessoas que traduzem. Também estou tentando conhecer mais sobre os estudos de tradução no Brasil, porque tenho uma lacuna enorme sobre isso. No começo deste ano, escrevi um texto bem pessoal para o projeto Tradução em Foco, da FJSP. Mais recentemente dei um curso online sobre a Tradução de Literatura Japonesa no Brasil, na plataforma Momonoki, que foi uma oportunidade incrível de retomar questões de teoria que estudei no mestrado, organizar minhas próprias ideias e posturas sobre a minha prática e, principalmente, trocar ideias com leitores e outros tradutores. Tenho sentido muito a necessidade de criar mais pontes — ou talvez visibilizar as que já existem — entre o que se traduz e se estuda sobre tradução dentro da academia e os tradutores e leitores fora dela”.

Conforme ilustrado na sua menção aos leitores, junto da reflexão teórica, Rita também quer ouvir a percepção do público:

“[Em 2020], comecei uma conta no Instagram sobre o meu trabalho como tradutora e, apesar de ser um perfil pequeno não muito ativo, me surpreendeu como o interesse pela tradução e a visibilidade dos tradutores parece estar aumentando nos últimos tempos. Esse contato direto com leitores tem sido importantíssimo para colocar em perspectiva certas questões da tradução e me ajudar a lembrar do objetivo final do meu trabalho”.

E pondera como é importante uma relação mais próxima também entre escritor e tradutor:

“Em julho, participei do Summer School do British Center for Literary Translation, no workshop de tradução de japonês para inglês, com a tradutora Polly Barton e a escritora Tomoka Shibasaki. Foi uma experiência muito legal, apesar de não ser o meu par principal de línguas. Seria maravilhoso termos oportunidades assim para tradutores no Brasil, de trabalhar junto com os autores…”

Mesmo crescendo em um ambiente no qual o contato com a língua estrangeira e a tradução já se faziam presentes, a premiada tradutora Rita Kohl foi adentrar a área tradutória depois de percorrer campos adjacentes, tanto em contexto profissional como acadêmico. Assídua em se capacitar cada vez mais e em expandir suas possibilidades criativas e metodológicas, a tradutora valoriza a troca de experiências como mecanismo para a constante evolução de sua técnica tradutória.

Sem dúvida, seguiremos acompanhando e desfrutando do trabalho de Rita Kohl, personalidade que, em sete anos de atuação, já ocupa lugar muito importante na promoção da literatura japonesa no Brasil. Aguardamos ansiosos pelas novas obras com as quais teremos contato a partir do seu trabalho. Sortudos são os autores que podem ter Rita Kohl como a “embaixadora” de suas obras em terras brasileiras.

Profissional da área de informática, o paulistano Edson Iura é personagem extremamente relevante na difusão do haicai no Brasil. Em 1996, Iura cria o site Caqui – Revista Brasileira de Haicai <https://www.kakinet.com/>, que continua ativo até os dias de hoje, divulgando obras de haicais em língua portuguesa, encontros e concursos, informes, entre outras notícias relacionadas. Foi componente do Grêmio Haicai Ipê entre 1991 e 2012, e também do Grêmio Caleidoscópio, voltado para a composição de versos encadeados, entre 1993 e 2015.

Outra área de atuação de Edson Iura é a seleção de haicais para publicação, atividade que inicia junto de Francisco Handa em 1998, escolhendo textos para o Jornal Nippo Brasil (já extinto) até 2011. Entre 2011 e 2021, seleciona composições para o Jornal Nippak (já extinto). Desde 2022, faz seleções de haicais para publicação no Jornal Nippon Já e, desde 2006, escolhe haicais para a Revista Brasil Nikkei Bungaku, publicada pela Associação Cultural e Literária Nikkei Bungaku do Brasil, da qual Iura foi diretor cultural de língua portuguesa entre 2009 e 2019. Desde 2019, Iura é membro da Comissão de Assuntos Literários do Bunkyo (Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa e de Assistência Social). Em 2021, publicou o livro Cesto de Caquis: Notas sobre haicai, contendo ensaios autorais sobre a forma poética japonesa.

PRIMEIROS CONTATOS COM O HAICAI

Nas suas primeiras memórias a respeito do haicai, Iura o tinha como um passatempo praticado por seus avós — influenciados pelo haicaísta japonês Nempuku Sato, radicado no Brasil no início do século XX —, que frequentavam reuniões chamadas haikukai e iam para diferentes lugares na busca por inspiração. Entretanto, seus primeiros contatos com essa forma poética se deram através do livro Haikais de Bashô (1989), com traduções de Olga Savary e, em um segundo momento, com a obra Haikai: Antologia e História (1990), de Paulo Franchetti, Elza Taeko Doi e Luiz Dantas.

O interesse crescente o leva ao 5º Encontro Brasileiro de Haicai, realizado em São Paulo, em 1990. No ano seguinte, conhece Francisco Handa na Aliança Cultural Brasil-Japão, por quem é convidado para participar das reuniões do Grêmio Haicai Ipê (GHI), grupo de estudos sobre a forma poética japonesa formado em 1987, na cidade de São Paulo.

BROTOS DE CAQUI

Francisco Handa e o GHI são personagens importantes na origem do portal Caqui. Em 1993, Iura e Handa criam um boletim impresso contendo haicais compostos pelos membros do GHI, artigos e notícias, ao qual dão o nome de Caqui — a escolha do nome, explica Iura, é uma analogia em relação ao haicai, uma vez que tanto a forma poética quanto a fruta são oriundas do Japão e adaptadas ao ambiente brasileiro.

Com o estabelecimento da internet comercial no Brasil, em 1996 Edson Iura transforma o Caqui também em site (o endereço atual — <https://www.kakinet.com/> — viria a ser registrado em 1998). As versões impressa e digital, independentes entre si, coexistem até 2003, quando foi publicada a última das 21 edições físicas do Caqui.

ANTOLOGIA DE HAICAIS CLÁSSICOS

Na versão online do portal, consta a seção “Antologia de Haicais Clássicos” <https://www.kakinet.com/caqui/antojap.shtml>, que apresenta poemas traduzidos por Edson Iura e originalmente publicados no Jornal Nippo-Brasil entre 1999 e 2003. A Antologia é composta por poemas de 34 poetas, ordenados por estação (incluindo seção de Ano Novo) segundo o modo tradicional japonês. Há ainda apêndices informando sobre bibliografia e conceitos básicos do haicai.

Edson Iura conta que a escolha dos poemas a serem traduzidos considerou a notoriedade dos textos (baseada na frequência com que apareciam em antologias), refletindo a relevância e a representatividade das composições.

Sobre os pormenores desse processo tradutório, Edson Iura destaca que buscou “muitas referências em Blyth (as obras Haiku e A history of haiku são citadas nas fontes de consulta)”, e “em vários casos [ele traduziu] do inglês para o português, apesar de ter também a versão original à disposição”.

Sendo os haicais presentes na Antologia representativos do gênero, muitos já possuíam tradução para o português. Essa situação, conta Iura, também influenciou em sua abordagem:

Edson Iura: “[no caso de usar um haicai traduzido por Franchetti] era necessário esquecer o que tinha lido para fazer minha própria versão para o português, o que era impossível. Nesse caso, […] eu sempre traduzi com a versão de Franchetti em mente para evitar que a minha própria ficasse muito parecida”.

Eis dois exemplos de haicai da antologia:

Mar agitado —
Estende-se até a ilha de Sado
A Via-Láctea.

Apenas
Os bastões dos peregrinos —
Campo de verão.

Bashô, em tradução de Edson Iura

O MÉTODO TRADUTÓRIO DE EDSON IURA

Estimulado pelo ambiente e colegas do Grêmio Haicai Ipê, Iura conta que, antes das traduções, vieram as composições autorais, influenciadas por leituras de traduções de Bashô e de outros mestres japoneses. O início da prática tradutória se dá “por causa da necessidade de gerar conteúdo para os jornais e para o Caqui”, conta.

Conforme já relatado, as primeiras experiências tradutórias de Iura foram influenciadas pelos estudos de Reginald Blyth. Posteriormente, mais familiarizado com o idioma nipônico, o poeta e tradutor passou a verter diretamente dos textos em japonês:

Edson Iura: “À medida que ganhei confiança na língua japonesa, passei a verter diretamente do original, sempre ajudado pelos comentários que normalmente acompanham os haicais mais famosos nas antologias, pois, numa forma tão curta, o contexto é tudo […] Não sou fluente em japonês, e faço uso extensivo de ferramentas eletrônicas. Mas quero crer que as minhas versões têm algo a acrescentar, pois são feitas com olhar de um haicaísta que compõe em português.”

Durante nossa entrevista, perguntei a Iura sobre como ele pensa os kigo e os kireji em suas traduções, e suas respostas revelam muito de suas perspectivas a respeito do haicai e também da tradução.

Leonardo: Na minha interpretação de suas traduções, vejo muitas vezes sinais como travessão, dois pontos, exclamação e reticências fazendo papeis próximos ao do kireji. Como se dá a escolha pelo uso de um ou outro sinal de pontuação? Ou ainda, pelo não uso de nenhum deles?

Iura: Em uma passagem famosa, Bashô relativizou o uso dos kireji, querendo dizer que não eram pré-requisito do haicai. Mesmo assim, em algum lugar existe uma tabelinha associando cada kireji a um sinal de pontuação. Na Antologia de Haicais Clássicos, isto é, no início de minha trajetória nas traduções, eu me baseava no esquema de Blyth, que usava todos os sinais gráficos necessários para exprimir sua visão tradutória (inclusive o infame ponto-e-vírgula). Meu entendimento atual é realçar a natureza bifrasal da maioria dos haicais e reduzir o quanto possível a pontuação restante. Uma convenção que atribua valor pré-determinado a cada sinal de pontuação é uma minúcia alheia ao entendimento da maioria dos leitores e apenas dificulta a divulgação do haicai. Posso usar travessão, ponto-final ou dois-pontos, na medida em que não sejam graficamente invasivos e sejam adequados à ideia de pausa entre segmentos.

Leonardo: Na minha interpretação de suas traduções, vejo o kigo às vezes destacado, geralmente sucedido por um travessão, e às vezes incorporado ao todo da composição. Como se dá a definição por uma ou outra dessas escolhas? Caso haja outras formas que não percebi, como pensa a utilização delas?

Iura: Tento manter a ordem frasal do original, pois acredito que isso seja crucial à recepção do haicai e à sequência de formação da devida imagem no cérebro enquanto se desenrola a leitura. Mas também há mais casos do que o desejável em que isso é impossível. O haicai geralmente tem natureza bifrasal, então as suas três linhas distribuem-se num esquema 1:2 (frase A em uma linha:  frase B em duas linhas) ou 2:1 (frase A em duas linhas:  frase B em uma linha). Tenho separado essas duas frases com um ponto final, dois pontos ou um travessão, como no exemplo abaixo: 

natsugusa ya // tsuwamono domo ga / yume no ato

Capim de verão—
Dos sonhos dos guerreiros
tudo o que restou.

No exemplo abaixo, não usei pontuação separando os dois segmentos, mas, ao conservar mais ou menos a ordem das frases, introduzi um kire (assim espero) ao quebrar a expectativa de leitura ocidental com uma oração invertida:

samidare wo / atsumete hayashi // mogami gawa

Colhendo em torrente
as chuvas do quinto mês
desce o Rio Mogami.

São dois exemplos que ilustram meu entendimento atual (que não é o da Antologia de Haicais Clássicos), mas ainda há muitas exceções, que refletem as dificuldades práticas do traduzir. Um grande problema é buscar uma contagem silábica de 5-7-5 sílabas, o que não consegui no primeiro exemplo. Quando comecei no Grêmio Haicai Ipê, o entendimento das pessoas ao meu redor era de que escrever em português era uma coisa, e ler haicais traduzidos era outra. Mas atualmente acho importante que mesmo as versões procurem ao menos se aproximar da métrica e explicitar o kigo, por uma questão pedagógica, que reflete a necessidade dos haicaístas de se inspirarem em bons paradigmas de composição, no caso, os haicais dos mestres japoneses e nipo-brasileiros.

Atualmente, Edson Iura se dedica a traduzir haicais para a coluna Haicai Brasileiro do Jornal Nippon Já. São textos compostos por imigrantes, que Iura utiliza em miniartigos sobre kigo, cujas fontes são basicamente os saijiki Burajiru Saijiki, de Satô Gyûdôshi; e Shizen Fûei, de Masuda Goga.

Iura: A principal motivação de meu trabalho tradutório é pedagógica, de prover material de estudo para a comunidade de haicaístas. Desejo que os haicaístas apreciem e se apropriem do legado deixado pelos imigrantes. Para isso, as traduções devem ser reconhecíveis pelos haicaístas como poemas que poderiam ter sido compostos por outros haicaístas e não como algo de um universo alheio. Creio que Haroldo de Campos disse que traduzir o “haicai da rã” de Bashô simplesmente como uma rã que salta no velho lago fazendo ruído seria muito simplório. Mas isso é porque a busca dele era diferente da busca dos haicaístas. Isso não invalida a sua versão, que atinge e dialoga com outros públicos.

No processo tradutório de Iura, percebe-se o objetivo de produzir textos capazes de tocar o leitor (que também é compositor de haicais) ao serem percebidos como pertencentes ao seu contexto, através da sua identificação com o que está lendo. Sua digressão em relação à abordagem de Haroldo de Campos se explica não apenas por questões de estética, mas, como destaca o próprio Iura, pelo fato de estarem em buscas diferentes e voltados para audiências distintas.

SOBRE OS HAICAIS DO BRASIL

Com suas composições autorais, traduções de haicais e a promoção e o resgate de textos e poéticas do haicai produzido pelos imigrantes japoneses no Brasil, o lugar de Edson Iura no contexto do haicai no Brasil é especial. Sua introdução e trajetória nessa forma poética lhe permitiu trilhar seguir próximo da corrente que observa preceitos japoneses para compor haicais em língua portuguesa, e sua capacidade crítica lhe possibilitaram discernir pelo menos duas formas de assimilação do haicai dentro da língua-cultura-história (MESCHONNIC, 1983, p. 85) brasileira.

Em seu ensaio de título “Nem tradição nem modernidade”, presente em Cesto de Caquis, o autor descreve duas linhas pelas quais o Brasil assimilou o haicai, originando delas também duas abordagens distintas da forma poética.  O haicai conforme apresentado pelas leituras e criações de Afrânio Peixoto do início do século XX e, posteriormente, assimilado pelo modernismo e desenvolvido por nomes como Guilherme de Almeida e Paulo Leminski é chamado Haicai Tradicional Brasileiro, por sintetizar “o que a literatura nacional vem a entender e reconhecer como haicai” (2021, p. 53). Sob essa abordagem, o haicai não raro apresenta rima, além de buscar a “demonstração de perícia em conseguir-se expressar-se com tão poucas palavras” (p. 53) e a “expressão sintética de uma ideia, conceito ou pensamento” (p. 53).

A outra vertente é a do Haicai Sazonal Brasileiro, que surge de uma reinterpretação brasileira do haicai japonês, passando a observar a “atitude do típico poeta de haicai japonês, que se resume a muito pouco: caminhar com os olhos abertos para o mundo, anotar o que vê com modéstia e compartilhar o que notou” (p. 54). Essa corrente se afasta da tradição literária brasileira, uma vez que pede abordagens para a composição e também para a recepção do haicai que não foram destacadas na assimilação realizada através das vias modernistas. É a essa última vertente que o trabalho de Edson Iura está vinculado.

Ciente do lugar de vanguarda e ainda underground do Haicai Sazonal Brasileiro na literatura nacional, Iura quer garantir que os ensinamentos e produções dos haicaístas imigrantes sejam continuados, divulgados e florescidos em novas composições. Galgando, cada vez mais, seu espaço, esse (relativamente) novo gênero de haicai brasileiro tem muito a ganhar e frutificar com embaixadores como Edson Iura.

Em 10 de junho de 2022, Leonardo Reis realizou entrevista escrita com o haicaísta, tradutor e criador e editor do site Caqui <https://www.kakinet.com/>, Edson Iura. As perguntas foram enviadas por e-mail, e suas respostas constituem a base do presente texto.

Fontes citadas:

IURA, Edson. Nem tradição nem modernidade. In: IURA, Edson. Cesto de Caquis: Notas sobre haicai. Jundiaí: Telucazu Edições, 2021. p. 51-61.

MESCHONNIC, Henri. Propostas para uma poética da tradução. In: LADMIRAL, Jean-René. A tradução e seus problemas. Lisboa: Edições 70, 1980. p. 78–87.

Em 22 de setembro, Leonardo Reis entrevistou o poeta e tradutor Ricardo Silvestrin, autor de “Bashô um santo em mim” (1988), “Prêt-à-porter, haicais para as quatro estações” (2017), entre outros; e tradutor do haicaísta Kobayashi Issa (“Isso não é arte”, 2019). Durante a conversa, Silvestrin falou sobre seus primeiros contatos com a poesia em geral, motivados pela composição de canções, e sobre o momento em que conheceu o haicai; ao que se seguiu a apresentação de obras que o iniciaram no poema japonês. O poeta também apresentou sua interpretação da estética e da poética desse gênero de poesia japonesa, ressaltando a experiência sensorial e o chamado “aqui-agora”, momento de foco no presente através de perspectivas budistas. Revelando detalhes do seu processo de tradução, Silvestrin mostra nos poemas de “Isso não é arte” a valorização dos elementos estéticos e de composição do haicai anteriormente ressaltados, também respondendo questões a respeito de escolhas tradutórias. Além disso, o poeta gaúcho relata conversa que ampliou sua percepção do mais famoso haicai de Bashô.