|
|
|---|---|
Figura 1- A "Espacialização" dos sons produzidos por seis solistas instrumentais na sua entrada simultânea em Répons envolve cada som que circula entre os quatro alto-falantes em um padrão mostrado por uma seta de cor correspondente ao do instrumento solista. “A velocidade com que o som se move em torno da sala de concerto depende diretamente da intensidade do som. Como os sons dos instrumentos terminam em tempos diferentes, os sons desaceleraram em velocidades diferentes.” Vários técnicos sentados em um painel, atrás da formação orquestral controlam vários dispositivos eletrônicos e de áudio que tornam tal efeito possível
|
|
|
|
Figura 2 - Os dispositivos eletrônicos utilizados na execução da obra Répons incluem o 4X e o Matriz 32. O 4X é um sintetizador composto por oito placas de processadores, cada uma das quais pode ser programada de forma independente para armazenar, manipular e recuperar ondas sonoras digitalizadas: seqüências de números que correspondem às flutuações de pressão de ar de um som. The Matrix 32 é basicamente um controlador de tráfego programável para o sinal de áudio roteando os sinais de audio dos solistas para o 4X e do 4X para os alto-falantes Sintetizador 4X (esquerda) , Matrix 32 (direita)
|
|
Figura 3 - A forma da onda dos envelopes do som reflete o modo como a amplitude ou a intensidade do som varia com o tempo. Os envelopes produzidos por cada um dos seis instrumentos solo em Répons são semelhantes na forma, exibindo um ataque rápido seguido de um suave caimento. A duração de um caimento depende tanto da altura do som quanto do instrumento em que é tocada. Sintetizador 4X (esquerda) , Matrix 32 (direita) |
|
|
|
|
|
| Figura 4 - Há um Trecho da partitura original de Répons que mostra acordes (destacados em vermelho) onde seis solistas executam arpejos, seqüencialmente de baixo para cima. Os solistas tocam o primeiro grupo de arpejos em conjunto e o segundo separadamente | |
 |
|
| Figura 5 - Arpeggio de um arpejo de um arpejo semelhante ao encontrado em Répons é representado esquematicamente em um gráfico que tem tempo e “alturas como cortes”. Porque um arpejo pode ser amplamente considerado como o deslocamento no tempo e na altura de qualquer conjunto de notas (e não apenas as notas de um acorde), três acordes arpejados de três notas (caixas de cor escura) tocados em diferentes momentos e em alturas diferentes variando de instrumentista podem, ser pensado como constituindo uma "arpejo". Da mesma forma, a propagação no tempo e freqüência de três cópias geradas por computador (caixas de cor-luz) de cada um dos acordes também é arpeggio. Em Répons cinco solistas tocam sete notas arpejadas que são copiadas, com sua freqüência deslocada e reproduzidas 14 vezes. | |
| Boulez: "Repons" 1/5 http://www.youtube.com/watch?v=nfSfYiGsZMU&feature=fvwrel |
|
|
|
Figura 6 - Transposições, ou deslocamento de alturas, de cinco acordes básicos (na pauta cinza), constituem a maior parte do material harmônico de Répons. Os acordes que são tocados pelos solistas em suas entradas são todos derivados de um acorde de base ( na caixa ) Os acordes de outros solistas são construídos combinando as partes superior e inferior dos três acordes e deslocando as alturas para cima ou para baixo em uma oitava de modo que as notas de cada acorde sec destribuem dentro de duas oitavas e meia. |
Repóns de Boulez
A exploração das relações musicais entre computadores e instrumentos tradicionais exige comunicação entre os compositores e os projetistas de hardware e software. Através da colaboração, entre ambos, tais dispositivos eletrônicos podem ser construídos para servir a fins imediatos do compositor preservando generalidade e flexibilidade para explorações musicais futuras. Uma tarefa complicada pelo fato de que a complexidade musical da composição normalmente não é proporcional à complexidade técnica necessária para sua realização. O que parece ser um problema simples musical, muitas vezes é um desafio para a solução tecnológica. Talvez pela primeira vez na história um compositor tenha explicado e formalizado a maneira como ele desenvolve e manipula conceitos, temas e relações em um contexto musical para que os técnicos (que podem ter pouca formação musical) possam torná-los reais.
A relação entre os dois “meios” pode ser explorado ao longo de várias linhas diferentes. Uma linha de estudo pretende modelar como instrumentos comuns produzem seus sons característicos, de modo que os modelos podem ser aplicados para sintetizar um conjunto, próximos ou distantes, relacionados com os sons instrumentais. O objetivo é tornar possível a um compositor escrever a música para o computador como se fosse um instrumento tradicional, especificando os tipos de sons que ele irá produzir bem como especificando quando e como eles serão produzidos. Outra linha de estudo procura maneiras em que o som dos instrumentos tradicionais podem ser modificados. Aplicando esta abordagem, as capacidades de fazer música de todo um conjunto pode ser estendido além dos limites humanos ou instrumentais. Os computadores de hoje são rápidos e poderosos o suficiente para sintetizar sons originais ou transformar sons instrumentais em "tempo real" em sintonia com os instrumentistas. Compositores agora podem misturar a função do computador com a dos outros instrumentos muito mais facilmente que antigamente e, assim, ultrapassar a barreira que muitas vezes existe entre os dois tipos de instrumentos.
A transformação em tempo real de sons instrumentais é particularmente interessante por vários motivos. Alterando o som dos instrumentos tradicionais depois de terem sido produzidos por músicos permite que um compositor possa explorar territórios musicais desconhecidos, mesmo quando escrever para os instrumentos com os quais tanto ele quanto o público estão familiarizados. O contraste entre o familiar e o estranho pode assim ser facilmente estudado através da criação de relações próximas e distantes entre as passagens instrumentais e sua transformação mediada por computador. Além disso, uma vez que as transformações são feitas instantaneamente, captam toda a espontaneidade da execução pública, incluindo suas imperfeições humanas.
O sintetizador 4X é a quarta geração de uma série de processadores de sinal em tempo real usado no IRCAM, não só para a transformação de sons, mas também para analisar e sintetizá-los. O protótipo foi projetado e construído no IRCAM em 1980 por Giuseppe Di Giugno com a ajuda de Michel Antin, e a versão final foi fabricada em 1984 pela empresa francesa SOGITEC.Capaz de até 200 milhões de operações por segundo, o 4X é composto de oito placas de processadores, cada uma das quais pode ser programada de forma independente com qualquer combinação de métodos para o processamento de sinais digitais. Em uma técnica conhecida como síntese aditiva, por exemplo, os sons musicais são gerados pela adição de um grande número de formas de onda senoidal. Cada placa no 4X é capaz de produzir 129 formas de onda deste tipo. Cada placa também pode ser programada para ter até 128 diferentes filtros, que podem ser aplicados para transformar sons em tempo real. A placa do processador também tem a sua própria tabela de ondas, que lhe permite armazenar até quatro segundos de som e, em seguida, reproduzir o som em qualquer padrão rítmico.
As operações básicas necessárias para manipular o som digital são codificadas em módulos ou subprogramas que podem ser interligados para que a saída de um módulo seja a entrada de outro. Os próprios módulos bem como as conexões entre eles são programados através de "patches": programas de alto nível escritos em uma linguagem de computador implementada por Patrick Potacsek Favreau e Emmanuel. Os termos "patch" e "módulo" são remanescentes dos dias de sintetizadores analógicos que utilizavam cabos reais para interligar oscilador, amplificador e filtros.
Apresentações musicais em um grande auditório também exigem flexibilidade na troca e mistura sons entre os alto-falantes. Esta é a função de outro equipamento eletrônico desenvolvido no IRCAM: Matrix 32. O dispositivo, projetado e construído por Michel Starkier e Roncin Didier, serve como uma espécie de controlador de tráfego de sinal de áudio: estabelece conexões entre um conjunto de entradas (os sinais vindos de microfones ou de 4X) e um conjunto de Saídas (sinais vão ao 4X ou aos alto-falantes) e também especifica o nível dos sinais de saída. Por meio de software ele pode a qualquer momento ser programado para encaminhar o som produzido por um solista a um determinado alto-falante. Em outro momento ele pode encaminhar o som de cada um dos vários solistas a diferentes entradas do módulo no 4X e enviar os sons transformados em colunas alto-falantes. O Matrix 32 pode ser reconfigurado em cerca de um décimo de segundo.
Tanto o 4X como Matriz 32 têm um papel fundamental na Répons (Boulez), obra escrita para seis solistas instrumentais, orquestra de câmara e processadores de sinal digital em tempo real. O trabalho foi encomendado pela Southwest German Radio e estreado em Donaueschingen, na Alemanha Ocidental, em 1981. Em 1986 foi apresentado nos EUA como parte do programa da turnê do grupo francês de música contemporânea Ensemble Intercontemporain.
"Répons" é um termo medieval francês para um tipo específico de música coral antiphonal: uma forma de composição em que o canto do solista tem sempre como resposta o coro . O termo é um nome oposto para a composição contemporânea, uma vez que explora as chamadas e respostas em diversos níveis musicais. Em Répons encontram-se todos os tipos de diálogos: entre os solistas e o conjunto, entre um solista único e outros solistas, e entre as passagens transformadas e não transformadas. Quase todos os outros aspectos da música também estão envolvidos nesse vai-e-vem de interação: altura , ritmo, dinâmica e timbre. A forma de composição antifonal tradicional de composição também sugere duas idéias novas que foram incorporadas em Répons. A primeira é a noção de deslocamento da música no espaço, tanto o solista quanto o coro estão em diferentes localizações físicas. Partindo dessa noção, os seis solistas estão posicionados na periferia da sala de concerto, enquanto o conjunto instrumental é colocado no centro.
Outra idéia de música antiphonal está relacionada ao fato de que a música com uma só voz (o solista) é respondida por muitas vozes (coro). Isto sugere a noção de multiplicação e proliferação de sons, que pode ser realizado por meio de técnicas de processamento do computador que pode tomar uma única nota ou acorde e criar uma infinidade de notas ou acordes que são relacionadas com o original.
Répons abre com um movimento de sete minutos interpretados apenas pelo conjunto instrumental em que a tensão musical lentamente acumula-se para a entrada dos solistas, cujos instrumentos são um címbalo (instrumento cujas cordas são golpeados com martelos almofadados) , um xilofone, um metalofone, um vibrafone , uma harpa, um teclado sintetizador Yamaha DX 7 e um par de pianos. Embora estejam presentes seis solistas, são executados oito instrumentos: um solista toca o xilofone e o glockenspiel ; enquanto o outro , toca o piano e o sintetizador. No final da introdução os solistas fazem uma entrada dramática. Cada solista toca em uníssono com os outros, um curto arpejo diferente: um acorde cujas notas são tocadas em seqüência a partir do mais grave ao mais agudo. A ressonância dos arpejos em seguida, soa por todo o salão por cerca de oito segundos, até que o som praticamente desaparece. Durante estes acontecimentos musicais o 4X e o Matriz 32 são postos em ação pela primeira vez: eles recebem os sons dos acordes dos solistas, constroem nota por nota e transferem-os de um alto-falante para outro.
De repente a atenção do público vira-se do centro do salão para o perímetro, onde estão os solistas e os alto-falantes . A platéia ouve o som do solista viajando ao redor da sala sem ser capaz de distinguir os caminhos seguidos pelos sons individuais. O efeito geral destaca a relação antiphonal entre o grupo central e os solistas fazendo o público consciente das dimensões espaciais que separam o conjunto de músicos dos solistas . Na verdade, dizemos que esta manobra é a "espacialização" do som.
O som do solista não se move a uma velocidade fixa de um alto-falante para outro. A velocidade depende diretamente da intensidade do som, que em determinado momento é proporcional à amplitude do envelope, ou contorno, da forma de onda do som. Quanto maior a amplitude, mais rápido o som parecerá estar se movendo. Embora os instrumentos solistas, "produzam envelopes que são semelhantes na forma (que mostram um ataque muito forte, seguido de um caimento exponencial decrescente), a duração do caimento de um envelope depende da altura das notas, bem como o instrumento em que são tocadas. Por exemplo, notas altas em um piano têm ataques mais íngremes e um caimento mais curto nas notas baixas, e uma nota emitida em um glockenspiel tem uma inclinação de um rápido ataque e um caimento mais curto do que as notas tocadas em um piano.
Como os sons dos instrumentos solistas acabam em tempos diferentes, os sons também diminuem em intensidades diferentes. A impressão geral para o ouvinte é a de que um simples gesto espetacular está se separando lentamente em diferentes partes. Além disso, como a amplitude global diminui, a impressão original dos sons que se deslocam rapidamente em torno da sala de concerto é substituída por uma sensação de imobilidade.
Tão logo os sons dos arpejos espacializados terminam, o regente solicita que cada solista toque outro acorde arpejado, tocando arpejos simultâneos em resposta aos arpejos separados. Cinco dos acordes arpejados são encaminhados para o 4X, que continuamente armazena os sons em sua tabela de onda. Imediatamente após o 4X gravar as informações sonoras ele chama elas continuamente com o módulo “read” 14. Então 14 cópias do som original são produzidas, cada uma das quais com um tempo diferente de atraso. Cada cópia é então modificada em frequência por outro módulo no 4x executada.
Há também um método por trás da mudança dos acordes em Répons, independentemente do que seja especificado na composição instrumental ou a composição eletrônica. Grande parte da escrita na peça pode ser vista como uma série de derivações de um acorde baseadas no deslocamento das alturas das notas para cima ou para baixo por vários intervalos. Sem entrar em muitos detalhes, podemos simplesmente dizer que muito do material harmônico em Répons pode ser atribuída a cinco acordes, que são ouvidos no primeiro compasso da peça. Na verdade, os seis acordes arpejados tocados simultaneamente pelos solistas na sua entrada, bem como os posteriores tocados separadamente, são todos derivados do mesmo acorde básico. Os acordes da entrada dos solistas são construídos pela transposição do acorde básico em meio tom acima e meio tom a baixo e, em seguida, colocam as partes dos dois acordes resultantes juntas de diferentes maneiras.
Transpondo um acorde com 12 semitons o acorde é uma oitava mais alta ou mais baixa.Os acordes derivados também são deslocadas para cima ou para baixo, uma ou duas oitavas de onde eles são jogados em diferentes intervalos de oitava para diferentes instrumentos solo.
Os arpejos tocados separadamente, por outro lado, são obtidos através de sucessivas transposições do acorde básico até um montante igual ao número de semitons entre a nota mais alta do acorde e cada uma das outras notas que constituem o acorde. Além disso, as notas dos acordes resultantes são ajustadas para cima ou para baixo em uma oitava para cair entre a mais baixa e a mais alta nota do acorde básico. O procedimento, em sua essência, "gira" o acorde relocando aquelas notas que ultrapassam os limites da altura, levando-as para dentro do acorde novamente.
Os deslocamentos de frequência das 14 copias dos arpejos tocados separadamente estão em conformidade com o mesmo padrão geral de deslocamento de altura. Cada acorde de entrada é transformado de tal maneira que as alturas de suas notas continuam as mesmas, embora em oitavas diferentes. A mudança de freqüência, assim, reforça o acorde original e, ao mesmo tempo, fornece uma nova qualidade harmônica. Como um acorde básico é deslocado para criar um novo conjunto de acordes, que por sua vez são deslocados em freqüência pelo 4X, o resultado pode ser pensado como uma transposição de uma transposição. A idéia principal que liga a escrita instrumental com a escrita computacional, neste caso, é o deslocamento ao longo da dimensão de freqüência. No entanto, a transposição por um módulo de deslocamento de frequência do 4X não é totalmente equivalente à transposição de acordes comuns. O módulo não está preservando as relações tonais entre as parciais do timbre , ou componentes de freqüência. Normalmente um timbre tem uma determinada escala de parciais , formada pela freqüência fundamental e outras parciais que são geralmente números inteiros múltiplos da freqüência fundamental.
A razão das frequências de números inteiros de uma parcial do timbre, assim como as amplitudes relativas das parciais que variam enquanto um som é tocado, determinam o timbre. Deslocando cada parcial de um timbre pela mesma quantidade fixa, as razões entre os parciais não são preservadas e o timbre do som original também é alterado. Este problema poderia ser ultrapassado se fosse possível mudar a freqüência de cada parcial, de forma independente por um valor arbitrário.É claro, para fazer uma análize em tempo real mais poderosa as técnicas de controle precisam ser usadas em conjunto.Este é um assunto que está sendo pesquisado com frequência no IRCAM.
O computador, apesar de recém-chegado à música, já abriu perspectivas intrigantes de que compositores e projetistas de hardware e software podem explorar novas idéias ou justaposições de velhas idéias. Para fazer isso eles precisam de dispositivos potentes que possam ser programados de várias maneiras. Nenhum compositor ou projetista de hardware e software pode estar satisfeito com um dispositivo que permita o estudo de um único método de análise, sintese ou transformação do som.
Por exemplo, as manipulações electrônicas envolvidos nas duas passagens curtas de Répons descritas foram implementadas por meio de um único patch 4X em programas para a espacialização, atrasos , deslocamento de freqüência e módulos variados de redução de ruído para cada solista. No entanto, ambas as passagens, juntas, respondem por apenas cerca de 30 segundos de um trabalho que dura quase 45 minutos, durante os quais cerca de 50 outros patches devem ser carregados na hora. É evidente que as máquinas de extraordinária flexibilidade são necessárias para a realização com obras de concerto do calibre de Répons.
Infelizmente, a tendência recente tem sido em direção à fabricação de dispositivos especializados, cada qual tem seu próprio método para o processamento de sinais digitais. Isto é parcialmente o resultado das restrições de comercialização, que exigem que os dispositivos sejam relativamente baratos. Ainda, a tentativa de ligar vários aparelhos eletrônicos, inevitavelmente, resulta em problemas de controle e coordenação. Além disso, apenas uma fração do poder computacional total pode ser aplicada a qualquer momento. Além de ser um desperdício, esta medida torna impossível reunir o poder computacional total combinado em um método de processamento de sinais digitais. É objetivo do IRCAM de ajudar compositores, engenheiros de som e engenheiros elétricos a resolver esses problemas sem perder de vista a música.
Fontes:
http://en.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9pons
texto e imagens extraídos do site:
