A exposição “Coreomania”, na Casa de Cultura Mário Quintana, reflete sobre possibilidades de existência no mundo contemporâneo; não as conscientes, mas as inconscientes.
Bem espremida, pele com pele, toda a insatisfação do mundo cabe dentro de uma pista de dança sudorenta. É a síntese pelo aperto das dobras do corpo social sobre si mesmo: ossos de borracha recolhidos como molas e todos os excessos carnudos comprimidos num mesmo embrulho. Inverter, revirar, subverter, vale tudo para enfiar as dores no fundo do baú, esticá-las até ficarem translúcidas ou compactá-las ao ponto da singularidade. A cinta é tão apertada que corta a circulação, repuxa o rosto num sorriso, faz o sujeito ser tomado por uma necrose até ficar todo roxo. A Morte Rubra põe sua melhor máscara para o baile, e a máscara ri. Quando aparece debaixo da árvore de Natal, essa caixa de Pandora a ponto de estourar surge com um laço cor-de-rosa em cima.
O absurdo é a ferramenta do aperto, e ele trabalha como nunca em Coreomania, exposição com curadoria de Gustavo Poester (Cachoeira do Sul, 1995) e Luísa Nogueira (Porto Alegre, 1999) na sala Radamés Gnatalli, da Casa de Cultura Mario Quintana. O título remete às febres de histeria coletiva registradas na Idade Moderna europeia, nas quais grupos de pessoas, acometidas por alguma condição misteriosa, saíam a dançar pelas ruas até a exaustão sem que conseguissem parar. Em um punhado de obras, a dupla se propõe a refletir sobre essa tensão ridícula entre a festança e a destruição; sobre o ato de rir na cara do perigo, sobre o preciso momento logo antes da explosão. O texto declara que essa coreomania seria uma forma de “resistência às crises contemporâneas”, coisa que me parece contraditória – a mente que quebra não é justamente a mente que foi incapaz de resistir à pressão, restando-lhe precisamente o absurdo?
A exposição é composta por três pinturas de dimensões relativamente grandes de Poester, um conjunto de três fotografias e um figurino performático de Nogueira, e um trabalho em vídeo apresentado em conjunto e em colaboração com outros artistas (e que foi destruído por algum visitante no decorrer da mostra). Com um total de oito obras de arte, a dupla se propôs a dançar no território furta-cor da cognição humana diante do disparate que é o ano de 2026 do nosso Senhor. Eles cometem a extravagância de se intrometer na realidade, como um sintoma vindo à tona.
Os trabalhos têm, de fato, um quê de extravagante, uma certa propriedade carnavalesca. São disfarces, fantasias, formas que se dão a liberdade de transmutar sem aviso prévio. Gustavo Poester é Arlequim e Luísa Nogueira, Colombina; avatares de arquétipos transgressores que viajam no tempo, aparecendo quando a vida se mostra necessitada do tempero especial da insanidade. Palhaços que não contam piadas, acrobatas que não dão piruetas, mas que fazem uma mágica mais especial do que qualquer coelho saindo da cartola. Enxerem-se entre a agonia e o êxtase e fazem rir não porque algo é engraçado, mas justamente pelo contrário – é porque chegamos ao ponto do “relaxa e goza”, em rota de colisão, quando tudo o mais é inútil. Invocar as figuras de Arlequim e Colombina, o casal-zombaria da commedia dell’arte, é uma indicação da postura que Poester e Nogueira assumem em seus trabalhos expostos. Ao mesmo tempo em que há um comprometimento com a seriedade dos gracejos, eles só podem ser levados às suas últimas consequências no terreno da brincadeira sem graça; de reconhecer quando uma troça é eficaz, apesar de ser às nossas custas.
Gustavo Poester, nosso Arlequim, trata o creme chantilly de modo próximo a como Francis Bacon tratava a carne dos açougues: um tema que empresta suas qualidades na realidade para uma camada implícita da representação. No caso de Bacon, esta era justamente a crueza do sangue e das vísceras, em algum nível de nudez alcançável através da dor. Poester segue o caminho contrário quando enfeita ao invés de despir. Suas pinturas são de bolos cobertos com fartas quantidades de merengue, cujas formas fluem entre as da confeitaria, a representação de turbas em roda e os elementos arquitetônicos de bandeirolas, cortinas e gárgulas. A luz vem de velas que se derretem em postes sobre a multidão em coreomania, cujas proporções e adereços lembram as de Pieter Bruegel, o Velho, lançando-nos visualmente de volta aos tempos antigos da cultura camponesa europeia.
A solução de Poester está no equilíbrio entre a complexidade formal e a economia no tratamento das pinturas. Embora o contorno geral dos bolos não se perca, os seus merengues transformam-se em corpos e espaços, desafiando a perspectiva; sua Torta #17, mais longilínea, parece ter inclusive mais de um ponto de fuga na cena que contém, aprofundando a sensação de caos da multidão. As camadas dos doces enquadram os acontecimentos, transfigurando-se continuamente entre cenário, moldura e palco: são os dotes de Arlequim, que reveste o desespero de açúcar. Ao mesmo tempo, há uma certa parcimônia muito precisa no pincel de Poester, que sabe quais detalhes sacrificar em nome da coesão geral do quadro. A profundidade na construção das camadas de pigmento aparece nas cores que vazam em meio ao branco, no azul, roxo e rosa que dão um aspecto venenoso ao chantilly.
A tinta que escorre contribui para o ar de degenerescência da pintura, somando-se ao óbvio exagero de um bolo que só se vê a cobertura. O excesso como sintoma da degradação humana já é quase um chavão, e aqui os cremes de Poester assumem esse caráter de puro ornamento, de algo completamente supérfluo à essência do que está embaixo. A confeitaria como um todo pode ser pensada como algo supérfluo, por mais que isso revolte meu instinto de formiga: Adolf Loos escreveu, em meio a impropérios racistas, que “Se eu quiser comer um pedaço de bolo, escolho um que seja ‘liso’, e não um em forma de coração ou seja lá do que for, coberto e recoberto de ornamentos.” Seu ensaio Ornamento e Crime de 1910, uma defesa do modernismo ante o espalhafato da Art Nouveau vienense, era justamente uma associação entre o enfeite e o baixo intelecto, o primitivismo e a doença moral. Retorno mais ainda, à França de antigamente. Antoine Watteau certamente comeu só brioches em sua peregrinação à Ilha do Amor, mas quando Baudelaire passou por lá, viu apenas terra arrasada. Tem algo no ostensivamente frívolo que serve de cortina de fumaça para alguma podridão anterior; recordo-me de Chordelos de Laclos e da sua imagem da ideia que a aristocracia rococó fazia sobre si própria (tenho para mim que o final de As ligações perigosas só foi aquele por conta de algum puritanismo leviano da época; na minha cabeça, a Marquesa de Merteuil seguiu viperina por décadas ainda. Sem spoilers). Ao final desta volta, o sabor das pinturas de Poester permanece: doce como fruta podre.
Se o Arlequim opera como cenógrafo da corrupção, Colombina é a prima ballerina. As obras expostas de Luísa Nogueira são diretamente derivadas de sua experiência compondo o coro performático da cena de música eletrônica porto-alegrense. Sob a alcunha de La Puta Inês (não tenho certeza se ela ainda atende por esse nome), a artista se transforma numa miríade de criaturas de seu bestiário particular, vindo à tona quando as luzes se apagam e tocam os graves. Ela ocupa alguma superfície qualquer que possa ser usada como palco dentre os corpos dançantes e, através da sua teatralidade sinuosa e de seu ar burlesco, vira um ser diferente, não-humano, algo alegórico que não pertence a esse mundo. As fontes visuais de suas máscaras atravessam a geografia e a história – do carnaval veneziano ao teatro noh japonês – para formular seus personagens, que só se realizam através da performance e do figurino.
Em Coreomania, Nogueira apresenta o cadáver de cetim e babados de Fortuna, um de seus yokai particulares, conjuntamente a três fotografias do mesmo em ação. A formulação visual de Fortuna evidencia o modo com que seu cavalo transita entre tempos e espaços, não apenas enquanto imagem, mas como espírito transeunte: da Veneza moderna ao Japão medieval de volta à Roma antiga, onde Fortuna era a deusa dos destinos, dos caminhos abertos e fechados. Na forma que a artista lhe deu, sua máscara/face lembra outro deus romano, Jano, que tinha dois rostos, um voltado ao passado e outro voltado ao futuro. Estamos diante, então, de uma espécie de senhora da sorte, algum diabrete torpe que sobrevoa a trajetória da humanidade e que vê desde nossa nascente até a foz. Assim, pendendo de um manequim, muito do efeito do palco e da magia da personagem é perdido; as fotografias, com coautoria atribuída a Lau Baldo, têm um mérito artístico por si só, mas pouco informam a respeito de Fortuna para além de sua atmosfera alienígena. Em movimento, contudo, é hipnotizante. Colombina vem à vida na combinação do figurino com a coreografia (como no registro abaixo, retirado do perfil do Instagram da artista, @laputaines).
Sobre as fotografias e seu clima de nevoeiro, no qual Fortuna se destaca como um gênio branco, por mais que não funcionem necessariamente como registros de performance stricto sensu, há nelas algo de muito saboroso. Em uma delas, o espírito de Colombina, capturado em uma pose que deixa ver toda sua gestualidade zombeteira, põe-se diante de uma foliã não identificada, com os braços para o alto como se estivesse nas barricadas do show de alguma diva pop. Além da composição formal muito interessante – duas grandes áreas claras em meio a um fundo preto e indistinto, mas que deixam evidente a disposição dos elementos em dois planos de profundidade, um mais definido e sólido, o outro flutuando no éter –, a fotografia põe em destaque de modo quase narrativo a cena em que o encontro se desenrola. Por cena não quero dizer algo próximo a “paisagem” ou “enquadramento”, algo do mundo das artes visuais, mas de fato o mundo do qual essa parte da obra de Luísa Nogueira advém: a cena de música eletrônica em Porto Alegre.
A noite é como uma reunião de corpos e identidades desencaixados dos padrões da sociedade. A oportunidade de encontro, de comungar sob uma cultura viva de música e arte, oferece a possibilidade de formar uma espécie de identidade temporária que dura até o fim da festa. O espaço-tempo assume uma dimensão alternativa, de natureza diferente do dia anterior e da manhã seguinte, a ser povoada de fantasmas, vampiros e fadas, de sujeitos que constroem um pouco mais de si a cada passo de dança. Não é necessariamente uma questão de estados alterados de consciência – embora o pessoal se divirta bastante com esses também – mas de estados alterados do Eu: de novos Eus possíveis e impossíveis, de alter-egos mais genuínos do que as máscaras cotidianas. A Fortuna é um dos deuses deste panteão, e seu culto se dá em coreomania, na loucura que dança.
Loucura não é uma categoria fixa; é algo social e historicamente construído. A homossexualidade, por exemplo, deixou oficialmente de ser uma doença mental pela Organização Mundial da Saúde em 1990, e a transsexualidade, em 2019. Esses movimentos não vieram de súbitas tomadas de consciência da OMS, mas de décadas de mobilização de movimentos sociais em prol da normalização e da quebra de estigmas sobre a própria base dessas identidades – não são loucuras, são apenas outras maneiras de ser. Há diversos outros casos, que conheço e que desconheço: a histeria é um aparato da misoginia, e a frenologia foi um dos meios que o racismo pseudocientífico usou para animalizar pessoas que não fossem brancas, taxando-as de menos desenvolvidas mentalmente. Os exemplos são infindos. A desqualificação de algo como uma doença não desfaz todas as violências que permanecem, mas nos faz questionar: como algo pode ser loucura, e de repente não ser mais? Algo que era do corpo, da anatomia do cérebro, talvez não seja tão do corpo assim.
Sem querer tomar ares de especialista, mas a loucura – a ideia de que há algo de fundamentalmente errado, muito errado, com alguém – não parece ser algo específico do indivíduo, mas é a justificativa que se dá à sua exclusão da sociedade, por ser, de certa forma, um empecilho ao funcionamento dito ideal da mesma. É a marca de sua não-adaptação ao sistema produtivo: se não produz, e se impacta na produtividade do outro, é cadeia, hospital, hospício, campo de conversão, é mandar para um leprosário bem longe de olhos e ouvidos, para ninguém perceber os gritos. A luta antimanicomial continua fazendo muito para combater esse cenário (já ouviu Dona Ivone Lara hoje?), mas, como apontei antes, a percepção de algo muito errado com alguém opera em níveis que organizam os fundamentos da pirâmide social, inclusive nas marcações de gênero, raça, classe e orientação sexual que auxiliam o indivíduo a formar sua identidade, e que o alocam perante os outros. A medicina não surge aqui como algo que descobre, mas como algo que constrói o corpo e a mente, e, portanto, a sociedade. Quem não produz, errado está; e com a aceleração do mundo, o Armagedom iminente e a proliferação de laudos de depressão e ansiedade, parece ter muita gente errada. Somos todos loucos, ou fomos desencaixados?
Nesse papo sobre loucura, não sou maluco de trazer citações do careca-mor, Michel Foucault, mas acho que cabe inserir uma frase muito repetida depois de ter sido popularizada por Mark Fisher: “é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo.” Isto é, o planeta aos moldes do capitalismo tardio, cada vez mais quente, cada vez mais rápido, nos tirou a chance de pensar em modos de vida diferentes. Tudo é tristeza, tudo é ansiogênico, e a única opção minimamente saudável parece ser a apatia. Todos estão a dois toques de perder o sustento e a casa, se não pelo estrangulamento da “mão invisível do mercado”, por alguma nova catástrofe climática. Como ter o ânimo para construir algo diferente assim, algo melhor? Eles estão em todos os lugares, a publicidade, o algoritmo, a inteligência artificial, a casa de apostas, o data center, a pejotização, a precarização, a privatização, a escassez, a guerra, a fome, a enchente, invade-nos os sonhos, coloniza-nos por inteiro, o expurgo parece impossível. Adequar-se é o sucesso, tendo a sorte de conseguir bancar todos os remédios. À falha, o desemprego, a rua, a loucura.
“É mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo” – detenhamo-nos numa palavra mágica, imaginar. Tornar imagem. Conjurar, com os olhos da mente, algo de contornos definidos, formas e cores, começos e fins. Transformar, primeiro internamente, algo em alguma outra coisa; fazer da ausência uma tapeçaria de possibilidades. Ser capaz de contar uma nova história. Engraçado como a imaginação, apesar de beber do mundo interior e exterior, é tida nessa citação como um processo consciente; algo que pode ser fácil ou difícil de fazer, mas que se precisa tentar. Engraçado também como “tornar imagem” resulta num produto, isto é, numa imagem, oras, numa cena, numa ação, num objeto, num personagem, algo sobre o qual se pode construir e elaborar, mas que surge de uma semente formada.
O que vem antes da semente?
O que há de material no inconsciente é o sonho, as figuras em transformação, que transcendem a narrativa ordenada. Pessoas são pássaros, que são flores, que são monstros; o mundo é a sopa viva na qual a lagarta se liquefaz dentro do casulo. Formar a semente é como a borboleta escolher a cor de suas asas em algum lugar nesse caldo, tal qual uma madame numa boutique. O mundo se revira em semente que vira borboleta; o tudo vira imagem, que vira alguma coisa. Que se faz quando não se pode imaginar, quando não se pode tornar imagem? Que faz a criaturinha que ficou presa no casulo? Ela se remexe; ela dança e ela rebola até abrir as asas e voar.
O corpo responde às impossibilidades impostas à mente. Incapazes de formar uma imagem coerente de um mundo melhor, os loucos contemporâneos cedem aos sintomas e dançam, e é na dança, no suor e na convivência que, de inconsciência em inconsciência, de lacuna em lacuna, algo se constrói. Mesmo sem sementes, há flores. Muito do público das performances de Luísa Nogueira, por exemplo, teria sido trancafiado em manicômios em outras épocas, e é alvo de violências até hoje: a juventude negra, periférica, queer, da classe trabalhadora, os desencaixados, cuja mínima possibilidade de existência se dá em diálogo com um mundo que ou a subjuga, ou a apaga. Dançar juntos faz o que deveria fazer a imaginação, e se não transforma, pelo menos é bálsamo. Anteriormente, eu disse que me parecia contraditória a ideia de ver a coreomania como forma de “resistência às crises contemporâneas”, mas não, ela é inevitável. O corpo tem essa sede que a mente não consegue mais conceber maneiras de sanar, e então ele se resolve sozinho, ele sabe onde buscar sua água. Cabeças quebradas são as únicas que conseguem rearranjar as peças do quebra-cabeças.
Era uma vez, conta Eurípides, o rei de Tebas queria descobrir os segredos dos rituais de Dioniso, que lhe foram negados. Ele se infiltra no meio das bacantes, as seguidoras do deus, meio nuas, bêbadas e gargalhantes, em ciranda na floresta. Contudo, é descoberto e esquartejado ainda vivo, enquanto as mulheres riem e dançam. O rei, tão poderoso, tão capaz de organizar a sociedade, perdeu a cabeça quando meteu o bedelho onde não foi chamado. Ao final da peça, em meio ao caos generalizado, só Tirésias, o profeta cego – que sabe tudo, mas não vê imagem nenhuma – sai ileso. Qual o propósito de contar essa história? Nenhum, só me pergunto se os espíritos de Arlequim e Colombina estavam lá presentes. Enquanto isso, o Pierrot que vos fala olha pela janela e pensa que, se isso é ordem, talvez uma dose de loucura esteja na ordem do dia.
SERVIÇO
Exposição Coreomania, de Gustavo Poester e Luísa Nogueira
Casa de Cultura Mário Quintana, Sala Radamés Gnatalli
09/06/2026 – 30/08/2026