Artes indígenas contemporâneas e a cosmo-sustentação na Era do Antropoceno

Autor: Willams Lucian Belo Ramo¹

Passarinho quando canta
Que alegra o mundo inteiro
E o índio quando chora
É por falta do terreiro
(canto de Mayá Tupinambá Pataxó Hãhãhãe, BA – Brasil)

Lembro que em 1999, reunia-me com os amigos de bairro (juntando moedas), para tentar alugar a fita cassete do recém lançado filme Matrix. Assistimos na sala de Dona Margarete (Rua Nova, Queimadas – PB.), uma das poucas que possuía videocassete e permitia que toda a gurizada se reunisse para assistir filmes. Fiquei deslumbrado com as tantas alegorias gráficas de representação dos códigos binários e, ao mesmo tempo, assustado com as potencialidades perigosas da “tecnologia” como condutora da revolução das máquinas. Um ano depois, quando estava comprando o material escolar, deparei-me com uma agenda Tilibra dos Gorillaz, outro deslumbre: uma banda que aparentava ser totalmente “virtual”, que ao invés de músicos convencionais, era composta por personagens de desenho animado que moravam em um site na internet desde 1998. 

Falando em desenho animado, lembro de “Capitão Planeta” que estreou no Brasil em 1991 e se estendeu até 1996, reunia personagens de diferentes lugares do mundo, lutando contra vilões que tentavam destruir a natureza em nome do “progresso”. Não obstante, em 1999 foi sancionada a lei de Política Nacional de Educação Ambiental no Brasil – como implantação tardia da internacionalização da educação ambiental proposta ainda na década de 1970², instituindo que deveríamos estimular “[…] os processos por meio dos quais o indivíduo e a coletividade constroem valores sociais, conhecimentos, habilidades, atitudes e competências voltadas para a conservação do meio ambiente, bem de uso comum do povo, essencial à sadia qualidade de vida e sua sustentabilidade”³. 

Com isso, apenas quero dizer, que minha geração foi uma das primeiras no Brasil a ter uma programação exclusiva sobre a importância da proteção ambiental e, ações diretamente pedagógicas (lembro-me das caminhadas em grupinho escolar com as mudas nas mãos) sobre a preservação e manutenção da “mãe natureza”. Era para mim, desde cedo, uma questão de emergência global. Motivo básico para tomar como absurdo o negacionismo “[…] daqueles adeptos, em graus variados, da teoria da conspiração e que, como muitos políticos americanos, veem na questão ecológica um modo indireto de impor o socialismo nos Estados Unidos! (Latour, 2015, p. 19). Assim, as primeiras reflexões sobre “ecologia” e “tecnologia” surgiram em minha vida praticamente na mesma época. Já o sentido ocidental de arte, só viria ser formalmente apresentado nos meus primeiros anos no bacharelado em Arte e Mídia (UFCG) em 2010, marcado como “o ano dos desastres naturais”, em memória do terremoto que aterrou milhares de vidas no Haiti. Noto que enquanto direcionava minhas primeiras relações acadêmicas entre artes e médias no contexto da história da arte entre o popular e o erudito, ocorria uma escalada catastrófica relacionada ao predatismo capitalista da natureza que escancarava, em período cada vez menores, uma sensação de que a “máquina” consumirá tudo consigo. “Planet Earth is blue, and there’s nothing I can do”, já cantava David Bowie em 1969.

Atualmente, desenvolvo uma pesquisa no Doutorado em Artes Visuais (PPGAV – UFRGS), com a proposta de refletir sobre a insubordinação contracolonial das artes indígenas contemporâneas. Neste intento, venho conhecendo algumas produções indígenas que realizam uma intersecção entre arte, tecnologia e natureza, ensinando-nos que seus conhecimentos tradicionais e contemporâneos, podem sugerir reflexões e ações críticas à situação da multiplicação das catástrofes socioambientais causadas por “[…] uma profunda mutação em nossa relação com o mundo” (Latour, 2015, p. 16), caracterizada como a Era do Antropoceno. Não se trata apenas de uma “crise”, caso seja, sabemos que é um plano hegemônico. O senso de coletividade que conduz os processos criativos de artistas indígenas, desdobram-se em possiblidades múltiplas enquanto conceitos e formas – porém, intimamente preocupadas com a preservação, transformação e diálogo entre os distintos “cosmos-mundos”. 

O projeto Arte Eletrônica Indígena (AEI – 2018) realizado pela Organização da Sociedade Civil Thydêwá, foi efetivado através de residências artísticas em pontos de cultura nas aldeias indígenas do povo Pankararu (Tacaratu – PE), Karapotó Plaki-ô (Sebastião – AL), Pataxó (Camexatibá, Prado – BA), Pataxó Hãhãhãe (Pau Brasil – BA), Pataxó (Barra Velha, Porto Seguro – BA), Xocó (Porto da Folha – SE), Kariri-Xoxó (Porto Real do Colégio – AL, Camacam Imboré/Tupinambá (Porto do Largo – BA) e Tupinambá (Ilhés – BA). Os encontros entre artistas e outros profissionais indígenas e não indígenas nessas residências, resultaram em diversas obras realizadas a partir da conexão entre tecnologias cosmo-tradicionais e eletrônicas contemporâneas, que foram expostas primeiramente no Museu de Arte Moderna da Bahia (Salvador) entre 2 de agosto e 2 de setembro em 2018.

A proposta conceitual que perpassou os processos criativos dos variados formatos das obras realizados no projeto AEI (instalações, vídeos, fotografias, performances, desenhos, sonorizações etc.), centrou-se “[…] na partilha de experiências entre pessoas de diferentes estilos de vida, de “comunalidade coeva” nos termos de Terry Smith (PITMAN, 2020, p. 59). A produção compartilhada que mais me chamou atenção nesse projeto, diz respeito, ao encontro da artista boliviana Aruma (Sandra De Berduccy – Cochabamba, BO) com a artista Mangtxai Camacan Imboré, na aldeia indígena de Porto do Largo na Bahia, entre os dias 12 e 24 de julho. Juntas elas teceram a obra Pulsação, que consiste em uma espécie de “casulo” construído a partir de fios orgânicos e eletrônicos com a utilização de “[…] um micro controlador e um sensor de pulso que converte em luz os batimentos do coração de quem entre nele (Catálogo da exposição, 2018, p. 15).

A tessitura da obra Pulsação foi realizada utilizando as fibras da planta taboa, juntamente com fios eletrônicos que ao serem conectados a um sensor de pulso, interagem luminosamente com a presença de quem se aproxima ou toca na instalação, variando as cores e simulando o fluxo do batimento cardíaco dos espectadores. Percebe-se que essa obra foi realizada através do diálogo intercultural que levou em consideração a força criativa que surge da partilha de conhecimentos, assim como, uma forma comum de criar meios de ressignificação das tecnologias que refletem a importância da relação sensível as diferenças culturais e a natureza. Sobre isto, a artista Mangtxai reflete o seguinte:

Nós vamos trançar a taboa junto com a fibra em forma de trancinha de duas voltas. Eu nunca tinha trabalhado com o artificial. Nunca passava na minha mente que eu conseguiria fazer uma obra de arte com um tipo de linha assim. Como a colega Aruma falou, ela está aprendendo com a fibra natural e eu passando a aprender a trabalhar com a fibra artificial (Mangtxai, informação verbal).

Este “casulo” inicialmente projetado para ser suspenso em uma árvore da comunidade indígena (pé de umbu) em forma de instalação, foi criado pelas tramas da tecitura realizada pelas mãos das duas artistas, que em diálogo nomearam-no como Pulsação. Seus processos criativos nos remente a refletir sobre a tecelagem (entre outras tecnologias), não apenas como uma técnica de transmissão tradicionalmente oral ou, simplesmente, uma mera manualidade artesanal, pois, conceitualmente essa obra é também pensada enquanto meio tecnológico sofisticado de produção e reprodução de “cosmotécnicas”, que sustentam milenarmente pensamentos e ações em coexistência respeitosamente sustentável e precavida, com o pouco que apreendemos da imensidão da Terra e do Cosmo.

Neste sentido, “ancestralidade” e “tecnologia”, não devem ser compreendidos como conceitos antagônicos (ou anacrônicos), pois, estão condicionalmente relacionadas à coetaneidade empírica dos contextos sócio-históricos das múltiplas sociedades. Portanto, as artes podem ser pensadas como gestos conceituais que possibilitam a experimentação entre técnicas pré-coloniais ou industriais. A expansão colonizadora do sentido de “progresso” empregado pelo ocidente à “tecnologia” (high-tech), não deve ser apreendido universalmente para sobrepor, ou mesmo, apagar as tecnologias dos povos não europeus. Como bem nos aponta Yuk Hui: “Assim, não há uma tecnologia única, mas uma multiplicidade de cosmotécnicas” (2020, p. 15). A artista Aruma reflete sobre o processo de criação da instalação:

No momento de tecer, em que estou entendendo o tecido, buscando entender da mesma forma que os antigos e na época antiga, a tecelagem era a mais alta tecnologia, a mais alta ciência, uma forma de pensamento completo. Então entendê-la é entender uma cultura também. É uma forma de aproveitar o conhecimento que as mãos têm para fazer experiências com outras tecnologias. Todo mundo agora está trocando o cabo tradicional de cobra para a internet, pela fibra ótica, onde a informação viaja através da luz. O tecido também, as técnicas tradicionais, são informação. Então, tem muitas coisas que tem a ver com as técnicas tradicionais com a tecnologia atual. É uma pesquisa que eu estou fazendo, mas, não é uma pesquisa teórica, é uma pesquisa matérica. A arte tem um papel especial nesse sentido. Pelo menos, dar a possibilidade de criar coisas, assim, na experimentação. Em um espaço que não precisa necessariamente de utilidade (informação verbal).

Esta obra de feitura partilhada integra um conjunto de acionamentos artísticos realizados pelo coletivo AEI, no intuito movimentar uma ocupação de espaços que costumeiramente não reconheciam as produções indígenas como “arte”. Sobre o primeiro momento de ocupação da AEI, a líder indígena Mayá Tupinambá Pataxó Hãhãhãe aponta: “Eu disse para os meus colegas, irmãos, parentes da comunidade, que nós estávamos nos preparando para fazer uma retomada perante ao MAM. Mostrando a nossa sabedoria, as nossas inteligências” (informação verbal, 2018). O projeto AEI realiza um intrincado diálogo entre “tradicionalidade” e “modernidade”, através das tecnologias ancestrais indígenas e as tecnologias ocidentais eletrônicas, que funcionam como amalgamas conceituais de uma estética dialogicamente interativa; permitindo-nos refletir sobre a necessidade emergencial da produção e recepção de obras artísticas que realizam manutenções e reatualizações das múltiplas cosmovisões, que resistem na luta pela sustentação da “queda do céu” na Era do Antropoceno.