Trabalho do Amor

Anna Kornbluh¹

Antes que uma fantasia nos ensinasse a desejar, o romance de amor² constituiu um gênero literário. Os romances de cavalaria, um gênero da narrativa do século XII derivado da poesia épica, entrelaçaram as aventuras alegóricas e os encantamentos mágicos dos heróis míticos arquetípicos com alguns fios das histórias das tribos, da realeza e da protonacionalidade – tudo pelo prazer do ócio na corte. O prazer é essencial para a definição do romance de amor como realização dos desejos, segundo o teórico da literatura Northrop Frye: “o romance de aventura [quest-romance] é a busca da libido ou do ser desejante por uma satisfação que vai libertá-los das angústias da realidade, embora ainda contenha essa realidade”. Mesmo depois que a mistura de realidade com o maravilhoso do romance se transformou no romance moderno (um híbrido de comédia e épica do extraordinário comum, que se inclina para o oposto do romance – isto é, o “realismo”), a realização dos desejos continuou sendo uma explicação crítica muito apreciada para o modo como a narrativa nos recompensa – isso de acordo com avaliações que abrangem estruturalistas como Claude Lévi-Strauss, marxistas como Fredric Jameson, e críticos psicanalistas das belas-letras como Peter Brooks.          

Qualquer análise psicanalítica do romance de amor hoje – com sua crescente popularidade e seu lugar em nossa economia libidinal política do amor e do trabalho – deveria lançar mão dessa herança, dessa primazia de gênero. A psicanálise prova, no mínimo, que todo homem tem um tipo; a tipificação objeto-escolha, a classificação e a identidade reprimida dos opostos são operações psíquicas primárias e são de interesse psicanalítico. Quando um analisando apresenta envolvimento romântico, ele o comunica através do gênero; quando o divórcio de uma celebridade monopoliza as manchetes, isso faz circular o gênero; quando críticos culturais registram a negatividade em relação ao sexo como uma enfermidade difusa, eles anseiam pelo gênero. O vasto corpus psicanalítico de reflexões sobre a tragédia antiga, a épica clássica, o drama de corte, os contos fantásticos, o realismo literário, as piadas e os significantes joyceanos ilustra o uso da psicanálise como uma prática que pontua o discurso clínico e interpreta a estética cultural – uma prática que é facilitada não apenas pela familiaridade com a poética da condensação, do deslocamento, da alegoria e da dramatização, mas também pelo letramento no gênero. É com parâmetros compartilhados que se trabalha.

As clássicas distinções de gênero entre épico, tragédia, comédia, lírica, sátira e romance de cavalaria envolvem tipologias formais (o final feliz, a situação do falante, a hipérbole), ao passo que as classificações contemporâneas tais como romance de amor, horror e ficção científica conotam as preferências do consumidor, tanto quanto, ou até mais do que, as características formais. Por isso, e porque o mercado da cultura de massa cultiva essas preferências, essas distinções frequentemente vêm sendo estudadas como o produto de instituições e hierarquias, mais do que como descrições das formas existentes. “Ficção de gênero”, por exemplo, é, nesse sentido, aquele domínio da produção cultural lucrativa que geralmente não é reconhecido como “ficção literária”. Essas atribuições puramente sociológicas arruínam aquilo que a crítica psicanalítica acalenta: os prazeres do gênero são diferentes dos prazeres do que foge ao gênero. Prazeres oriundos do diferente, da novidade, do inesperado e do retardamento ficam do lado excêntrico da calçada; prazeres oriundos da mesmice, da repetição, do esperado e da saciedade ocupam o outro lado.

Por meio da similaridade, o gênero normatiza, e o moderno gênero do romance de amor transmite fantasias a respeito de como desejar, normativamente atando o amor, a intimidade e a paixão sexual genital com um laço de camisola de cetim vermelho. Contrariamente ao insight revolucionário de Freud, segundo o qual toda sexualidade é anormal, o romance de amor jura que é possível se livrar da desajeitada idiotice do sexo por meio do colóquio íntimo do amor. Sussurros ofegantes: tudo é normal se você desfalecer franca e intensamente. Há romance quando todos encontram a sua cara-metade.

Se isso é fantasia, a realidade, por sua vez, se assenta no âmbito da prática cultural deliberada, na busca de prazeres mais conscientes do que os desejos inconfessados e nos hábitos de consumo do mercado das ideias. Satisfação garantida: o romance de amor enquanto gênero proporciona uma fruição estética repetitiva, a certeza da realização das expectativas levantadas. Classificar uma determinada obra como parte de um gênero é uma forma de defesa contra experiências estéticas inesperadas. Nada além da emoção do encontro entre um rapaz e uma moça. Os leitores sabem o que os espera – não é nada novo –, e mesmo assim eles gozam, repetidamente. A obtenção de certos estímulos é o núcleo da famosa explicação que a teórica do cinema Linda Williams oferece sobre os “gêneros corporais”: o melodrama provoca lágrimas, a pornografia provoca a ereção, o horror provoca o medo. O romance de amor, como um gênero do coração, reveste essas reações corporais em uma história mítica: ele promove a união. Nas palavras de um dos romances mais vendidos de 2021, De Férias com Você, “Amanhã, nós vamos nos amar um pouco mais, e no dia seguinte, e no outro. E, mesmo naqueles dias em que um de nós, ou ambos, não estivermos bem, nós vamos estar aqui, onde somos completamente conhecidos, completamente aceitos pela pessoa cujos lados amamos todos, com todo o coração”.³ A união atua em séries infinitas; Freud repete, em “Um tipo especial de escolha de objeto feita pelo homem”, que “a psicanálise nos ensina, também por outros exemplos, que algo insubstituível que atua no inconsciente manifesta-se frequentemente pela decomposição numa série infinita; infinita porque todo substituto deixa de proporcionar a satisfação desejada”.⁴ Desse modo, ler esses romances é encontrar a cara-metade – e depois outra cara-metade. E depois outra. E ainda mais uma.

Observe a diferença entre esse prazer do gênero e outros prazeres estéticos mais filosoficamente apreciados. Definitivamente diferentes dos prazeres da novidade e da ruptura da estética de vanguarda, dos prazeres modernistas do choque e da catarse, dos prazeres críticos do estranhamento e do maravilhoso, os prazeres do gênero e do romance de amor são certamente os facilitadores da recorrência e do alívio. Assim, diferentemente da vida, essa doçura se esvanece no entrelaçado das expectativas e na urdidura de sua concretização – prazer com segurança. A fórmula do romance de amor segue o cálculo de Freud: sexo + obstáculos = amor. A heroína encontra o herói, problemas surgem, obstáculos interferem, emoções intensas irrompem, os obstáculos são superados, as emoções intensas atingem o clímax, felizes para sempre. Quando lemos essa quantidade de romances desse tipo, não o fazemos em busca da surpresa do que escapa à fórmula; lemos para confirmar a fórmula, pelo conteúdo dos obstáculos, por detalhes específicos (ambientação, piadas, eufemismos para cunilíngua), acomodando o que já sabemos que vai acontecer. E fazemos de novo. Nós repetimos o prazer estético, nós repetimos como prazer estético, porque a repetição é a verdade da vida psíquica.

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Temos aqui a história da psicanálise tocando nos dois tipos de prazer estético: repetição e inovação. E também estamos diante de um mistério da indústria: nesta exata conjuntura histórica do mundo, existe uma grande e desenfreada demanda por romances de amor. Atualmente, as pessoas (incluindo os jovens) estão lendo esses romances em níveis recordes, ligando a mínima para o alardeado fim do letramento em massa. Em um aumento radical, as vendas desses romances impressos nos EUA mais do que dobraram entre 2020 e 2023, saltando de dezoito para trinta e nove milhões de cópias; e em 2024 o gênero cresceu outros 10% – uma taxa de crescimento que é mais que o dobro do resto do mercado de ficção (de acordo com o extrato que o The New York Times fez dos dados da Circana Bookscan). E esses números só computam os livros oficialmente publicados que são vendidos em lojas oficiais; livros usados, livros de biblioteca, vendas em feiras do livro e o império da autopublicação do Kindle Direct e do WattPad dão uma visão surpreendente do consumo de romance de amor.

Sem dúvida, na esteira de um gênero tão antigo que transcende qualquer formato ou mídia, o moderno romance de amor sempre desfrutou de grande apelo no mercado de massa, superando gêneros como o horror e o mistério: somente Danielle Steel escreveu aproximadamente 200 romances desde os anos 1970 (na última década, ela vem produzindo sete por ano, então essa conta vai estar desatualizada nos próximos dias), com vendas totais somando por volta de 800 milhões de cópias. Recentemente, porém, a sensação Colleen Hoover vendeu mais do que J.K. Rowling, James Patterson, Stephen King e John Grisham juntos – ultrapassando, inclusive, a Bíblia. Em um patamar ligeiramente distinto, tanto em termos de popularidade nas redes sociais quanto de qualidade estética, Emily Henry escreveu seis romances de amor em cinco anos consecutivos, sendo que cada um deles se tornou um dos livros mais vendidos do New York Times. O fato de que nenhum título de alguma dessas duas autoras apareça na lista recente dos 100 Melhores Livros do Século XXI (de acordo com o The New York Times) revela o quanto os prazeres do gênero continuam sendo rigorosamente diferenciados dos prazeres do que não faz parte do gênero. Pensando em um referencial mais compatível com o NYT, porém, consideremos a – sem dúvida – romancista Sally Rooney: quatro romances premiados venderam milhões e milhões de cópias em quarenta e seis idiomas, a despeito de pertencerem a um nicho que geralmente ultrapassa as 5 mil cópias. Tem algo excitante vindo aí.

A simples magnitude do entusiasmo com esses romances – no mesmo nível e incluindo a sedução da ficção literária, sem mencionar seus fandoms e abundantes páginas da internet que a cada lançamento divulgam “Os Capítulos Picantes: O Seu Guia para os Momentos Mais Quentes” – aponta para um fenômeno libidinal que nós, críticas psicanalistas da cultura, temos que ser capazes de interpretar. Por que desejamos tanto isso agora? A psicanálise não é a negação do materialismo histórico, e, tendo a satisfação do desejo como padrão confiável, podemos inserir a atual adoção do prazer proporcionado pelo gênero do romance de amor na contingência específica dos anos 2020, principalmente na pandemia global do coronavírus. Na sequência das mortes em massa e do abandono por parte dos governos, finais felizes são um bálsamo. As felicidades caseiras aliviam os perigos do lar, desde a pandemia oculta de abuso doméstico em acentuado crescimento até a intensificação da transferência da reprodução social para mães solteiras sobrecarregadas. O vasto show de horrores que a pandemia sintomatizou – uma crise sistêmica de calamidades climáticas incessantes e os riscos diários às necessidades básicas de alimentação, água potável e moradia associados a elas, bem como o autoritarismo global vigente e seus consequentes segregacionismo e extermínio étnico, além da epidemia de depressão, ansiedade e negatividade sexual resultantes disso – consiste, ainda, em um outro contexto para nossa orgia de romance hipercontemporânea. O espaço doméstico é uma zona de risco – o projeto fundamental de criar seres humanos sob múltiplas agressões. O prazer estável, confiável e contínuo soa como um ótimo princípio. E o que é o amor, senão uma emoção de segunda mão? Essa aspiração sociológica está em conformidade com o ainda bastante influente estudo de Janice Radway sobre o gênero, a etnografia de 1984 Reading the Romance. O romance permite às mulheres fazer uma pausa no trabalho doméstico e assegurar sua privacidade em uma “declaração de independência”, conforme disse uma das entrevistadas de Radway: “agora não, querido, a mamãe está lendo, você pega o seu lanchinho”. À medida que a labuta da reprodução social leva embora o brilho da sexualidade heteronormativa, o gênero do romance de amor atua como lubrificante. Quarenta anos depois, o trabalho doméstico, que se tornou mais extremo graças à destruição do estado de bem-estar social, à responsabilização das famílias e à emergência pandêmica, fomentou uma enxurrada de romances de amor.

Porém, uma vez que os críticos psicanalistas também podem explorar o prazer do gênero para além da realização dos desejos ou do ceticismo em relação às complicadas teses sobre a distração promovida pela cultura de massa – dado que podemos compreender o prazer do gênero como repetição indispensável –, o romance contemporâneo em toda sua especificidade sociológica pode demandar uma outra interpretação. Afinal de contas, temos que admitir que esse surto recente de romances de amor estica os horários flexíveis de trabalho mais do que as greves na cozinha: as revistas femininas de hoje em dia frequentemente alardeiam a utilidade dos audiobooks para aprimorar, mais do que evitar, as tarefas de lavanderia, passar o aspirador, preparar a comida e guardar as compras. E, se de fato lermos os melhores livros dessa enxurrada, podemos ouvi-los falar das maravilhas do amor articuladas não contra, mas sim a favor das rotinas repetitivas do trabalho. Talvez as leitoras de romance não estejam preenchendo um buraco, mas sim o estejam traçando, buscando um meio de desfrutar da insatisfação. Será que é tão ruim assim ser carente e repetir?

A carência está marcada no romance de amor pelo apogeu estético deste seu renascimento recente, a saber, a obra politicamente carregada de Rooney. Tramas entre namoradas e sexo ardente vêm entrelaçados com uma consciência sociopolítica e o reconhecimento de que o amor não pode consertar o mundo. Reflexões gentis em Conversas entre amigos soam como se “o universo em si um dia fosse sofrer a morte térmica”.⁵ A crescente conscientização impele a rica interioridade de Connell em Pessoas normais: “cidades estrangeiras são reais, e obras de arte famosas, e sistemas de ferrovias subterrâneos, e resquícios do Muro de Berlim. Isso é dinheiro, a matéria que torna o mundo real. Existe algo de muito corrupto e sensual nisso.”⁶ Em Intermezzo, Peter brinca com a crescente solidariedade entre seus dois amores, “Minhas namoradas se sindicalizaram”.⁷ A persona autoficcional de Rooney em Belo mundo, onde você está relativiza a escrita de romances: “Quem consegue se importar, em suma, com o que acontece aos protagonistas de um romance se o contexto do enredo for o da exploração cada vez mais rápida, mais brutal, da maioria da espécie humana? Os protagonistas rompem ou continuam juntos? Neste mundo, isso importa?”⁸ Ao reconhecer que a classe social está na alcova ou que as buscas pela satisfação libidinal são ao mesmo tempo mais estúpidas e mais fundamentais no fim do mundo, os romances de Rooney autocontextualizam a enxurrada do gênero: como disse o guitarrista de jazz Tiny Grimes, “romance sem dinheiro é aborrecimento”.

É uma verdade universalmente aceita o fato de que é complicado escrever cenas de sexo. Se a tradição da ficção literária que Rooney homenageia geralmente as omite, é certamente pelo benefício da prosa. A ficção do romance de amor, por outro lado, se apoia no caráter genérico dos membros pulsantes e das coxas trêmulas, na repetição inerente ao sexo. Pairando sobre o intermezzo entre as alusões de Rooney a Wittgenstein e todos aqueles corpetes de Arlequina, os romances de Emily Henry flagrantemente perseguem o esperado:

“Minhas coxas ficam quentes e líquidas quando sinto a pele dele.
Ele levanta os braços e me deixa tirar a camiseta, expondo seu peito à luz das velas misturadas ao brilho mais consistente da lanterna.
– Queria conseguir enxergar você melhor – sussurro, e deixo minhas mãos vagarem pela extensão de seu corpo agora que o tecido saiu do caminho.
– Eu também. – A voz dele está baixa e rouca.
Com delicadeza, ele me puxa de volta para si e nossos corpos se derretem um no outro. O som baixo que ele solta faz meu coração disparar. A pressão entre as minhas coxas fica tão intensa que chega a doer.”⁹

O que é inesperado, o que une Henry e Rooney apesar de seus status e estilos diferentes, é o modo como todos os romances de Henry embutem o amor ardente com os trabalhos profissionais da classe criativa. Seu primeiro livro apresenta nada menos do que uma escritora de romances de amor superando um bloqueio de ideias ao bloquear as ideias de um escritor de romances literários; o segundo prende uma escritora de viagens a um professor de inglês; o terceiro reúne uma agente literária e um editor de livros; o quarto, provavelmente o mais fraco (e, não obstante, eleito o Melhor Romance de 2023 pela Goodreads), segue os desafios da carreira de uma médica residente frustrada que se tornou ceramista e um faz-tudo desempregado com um coração de ouro; o quinto liga uma bibliotecária e um gênio da culinária em uma adega; o sexto, dois jornalistas que competem para dar o mesmo furo. Os desejos realizados aqui são o romance canônico – um amante cujos olhar perspicaz e braços abertos preenchem o vazio das perdas familiares (irmãs doentes e pais falecidos abundam no universo EmHen) – e são também o canônico prazer do gênero do romance de amor: “Você trabalha com livros. É claro que não tem vida. Nenhum de nós tem. Sempre há algo bom demais para ler” (Loucos por livros, 2022).¹⁰ Surpreendentemente, eles dão um toque típico dos anos 2020: eles preenchem outras lacunas, como a de profissionais instruídos, geralmente com formação em escrita, que anseiam por um trabalho estável, gratificante e produtivo. Justamente os trabalhadores criativos que nos disseram que teríamos de ser para nos guiarmos no século XXI. Os mesmos trabalhadores criativos impiedosamente destroçados pelos anos recentes de dívida estudantil estratosférica, de pilhagem das empresas de capital privado, de agressões autoritárias e de fraude da bolha da IA. Dessa forma, eles não se tornam nostálgicos pela magia e pelo mito aos moldes do romance antigo, mas sim historicamente conscientes aos moldes do romance realista.

Escrever a frase perfeita, solucionar o mistério de uma vida, entregar a notícia dentro do prazo ou dominar um novo gênero são o clímax simultâneo profissional desses romances. Frequentemente, os criativos apaixonados compartilham uma subárea, uma diligência ou um local de trabalho, ressaltando o anseio pelo amor no trabalho sem a interferência do RH. Os prazeres repetitivos do gênero do romance contrastam nitidamente com o ritmo de trabalho repetitivo das carreiras criativas. O romance do século XII foi um gênero, e o romance do século XX foi uma fantasia de desejo, mas o romance do século XXI é uma melancolia do trabalho. O livro mais recente de Henry, Uma vida e tanto, eleva o trabalho criativo da protagonista por meio de uma estrutura de alternância, apresentando sua história de amor intercalada com episódios de seu projeto de trabalho, uma história cultural do jornal da família. Essas duas narrativas compartilham a mesma lição criativa de que o amor constrói mundos: “Pela pessoa que você ama? Tudo. Você desconstrói o próprio mundo e constrói um novo.”¹¹ A união definitiva do casal é a solução criativa definitiva para sua rivalidade profissional: Alice e Hayden se tornam coautores.

“Escritor” sempre soa como uma profissão glamorosa, embora muitos escritores concordem que não há nenhum segredo além da rotina de sentar a bunda na cadeira, vomitar e depois revisar o texto e produzir mecanicamente. Você tem que abrir o documento e movimentar os dedos; de novo: você tem que tirá-lo de dentro de você, dar-lhe forma e depois espancar esse queridinho. “Quando você escreve, sempre pode acrescentar mais”. Alice nos diz. “Mais, mais, mais, até chegar ao âmago de algo e, depois disso, você limpa os excessos.”¹² Acrescentar e limpar, revisar e refazer: o ritmo do fort e da. Nesse romance, um majestoso caminho ajardinado se torna uma imagem reguladora de sua própria teoria da narrativa: “Ele é unicursal. Só tem um jeito de entrar e sair. Labirintos são diferentes. Não dá para se perder nesse aqui. É só seguir reto, e talvez não seja o jeito mais rápido de chegar aonde quer ir, mas vai acabar te levando ao centro em algum momento. […] Unicursal. Um começo, um fim. Ou, dependendo de como se olha, sem começo e sem fim: só uma jornada.”¹³ O modo como Henry une, de forma prosaica e cômica, os prazeres da leitura repetitiva com os prazeres da escrita repetitiva abre uma sublimação generativa, uma visão do entrelaçamento das possibilidades do amor, do trabalho e dos circuitos de sentido único. Obviamente, nem o amor romântico nem a indústria criativa constituem a ação coletiva necessária para a retificação da crise sistêmica, mas, combinados, eles representam alguns prazeres estáveis ​​e repetitivos que podem ser conquistados, caso tenhamos a ousadia de nos unir contra a degradação, o descontentamento e a desqualificação. Os prazeres do gênero, encontrados nos gêneros da vida boa: repetir, ensaiar, repetir novamente, em prol do movimento.

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(Este texto foi originalmente publicado no volume 07 da Parapraxis. Agradecemos encarecidamente à autora e aos editores do periódico por autorizarem a tradução. Para ler o original, clique aqui. Tradução de Antonio Barros.)

1. Professora da Universidade de Illinois, Chicago. É autora do livro Imediatez, ou o estilo do capitalismo tardio demais. ↩︎
2. Existe, em inglês, uma diferença entre romance e novel. No primeiro caso, trata-se dos gêneros precursores do romance (por exemplo, as novelas de cavalaria), que se originaram no século XII e que se materializam, hoje em dia, em histórias de amor da cultura de massa, os romances de amor. Novel, por sua vez, se refere ao gênero do romance moderno, mais associado ao Realismo, que perdura até hoje, sem se confundir com o romance de amor. Em português, existe um único termo para se referir a ambos: “romance”. Preferimos, portanto, usar a expressão “romance de amor” para designar o primeiro tipo, conservando “romance” para se referir ao segundo. ↩︎
3. Emily Henry. De férias com você. Tradução: Cecília Camargo Bartalotti. Rio de Janeiro: Verus, 2022, s./p. (e-book) ↩︎
4. Sigmund Freud. “Um tipo especial de escolha de objeto feita pelo homem (contribuições à psicologia do amor I). In: Sigmund Freud. Obras completas, volume 9: observações sobre um caso de neurose obsessiva [“O Homem dos Ratos”], uma recordação de infância de Leonardo da Vinci e outros textos (1909-1910). Tradução: Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 340-341. ↩︎
5. Sally Rooney. Conversas entre amigos. Tradução: Débora Landsberg. São Paulo: Alfaguara, 2017, s./p. (ebook). No original consta “sofreria” em vez de “fosse sofrer”. Alteramos para manter a coerência do tempo verbal. [N.T.] ↩︎
6. Sally Rooney. Pessoas normais. Tradução: Débora Landsberg. São Paulo: Companhia das Letras, 2019, s./p. (ebook) ↩︎
7. Sally Rooney. Intermezzo. Tradução: Débora Landsberg. São Paulo: Companhia das Letras, 2024, s./p. (ebook) ↩︎
8. Sally Rooney. Belo mundo, onde você está. Tradução: Débora Landsberg. São Paulo: Companhia das Letras, 2021, s./p. (ebook) ↩︎
9. Emily Henry. Uma vida e tanto. Tradução: Carolina Simmer e Giovanna Chinellato. Rio de Janeiro: Verus, 2025, s./p. (ebook) ↩︎
10. Emily Henry. Loucos por livros. Tradução: Ana Rodrigues. Rio de Janeiro: Verus, 2022, s./p. (ebook) ↩︎
11. Emily Henry. Uma vida e tanto, op. cit., s./p. ↩︎
12. Idem, ibidem. ↩︎
13. Idem, ibidem. ↩︎

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Carbono, vol. 22 – setembro de 2026.
ISSN: 3085-7066