Filme de concerto, IMAX, tecnologia e estética

Por Rafael de Campos:

Jonathan Demme e David Byrne inventaram o IMAX em 1983. Essa é uma afirmação mentirosa tanto se considerarmos o IMAX original – criado na década de 1960 – quanto o IMAX “fajuto”, que surge em 2008. Ainda assim, essa foi a sensação que tive em agosto passado, após assistir a projeção em IMAX de Stop Making Sense (1983), filme de concerto dirigido por Demme e concebido junto a Byrne, na época vocalista do Talking Heads. A experiência de contemplar o filme/show naquela tela gigantesca e curva em uma sala com mais de 6 canais de áudio superou minhas expectativas com uma tecnologia que eu encarava com ceticismo, fazendo parecer que a obra havia sido concebida especialmente para se assistir naquelas condições. Recentemente, em abril de 2025, outro filme de concerto estreou em IMAX no Brasil: Pink Floyd: Live at Pompeii (1972, Adrian Maben). Tal contexto aponta para certa tendência de vinculação do IMAX aos filmes de concerto e suscita ponderações sobre a relação entre tecnologia e estética num momento em que a experiência espectatorial enfrenta diversas transformações.

O IMAX (image maximum) é um formato de exibição criado na década de 1960 que consiste na captação em película 70mm a partir de câmeras especiais e exibição em telas gigantes, por vezes o dobro do tamanho de uma tela padrão, com uma curvatura que amplia o campo de visão periférica, gerando sensação de imersão. É uma tecnologia que se insere numa vasta linhagem de aparatos desenvolvidos para enfrentar produtos que se revelassem perigosos ao lucro dos exibidores. Antes do IMAX, o Cinemascope, com sua tela panorâmica, foi uma das primeiras respostas à popularização dos televisores; nos anos 1970, o Dolby Stereo e o som surround são publicizados como resposta à emergência do VHS e do Betamax, instituindo mais uma vantagem às salas de exibição; já a consolidação do 3D digital a partir de 2009 surge num contexto em que a pirataria física e online ganham força. Essas são algumas das tecnologias que acabaram sendo incorporadas ao mercado de exibição, mas houve experiências que não lograram o mesmo sucesso: o AromaRama e o Smell-o-vision, da década de 1950, adicionavam cheiro às sessões; o setentista Sensurround contava com vibrações nas poltronas, e já no século XXI há tentativas de emplacar uma síntese sensorial com a “experiência 4D”, que contava com vento, cheiro e assentos móveis.

O IMAX permaneceu um bom tempo no ostracismo, pois foi criado para aumentar os lucros dos exibidores, mas seu custo era insustentável. A solução encontrada pelo mercado foi criar um produto mais barato: eis o “IMAX digital”, que consiste em uma remasterização de alta resolução exibida em projetores digitais. Essa solução permite que praticamente qualquer filme seja exibido “em IMAX” desde que seja remasterizado, pois prescinde da necessidade de filmagem em 70mm – tanto Stop Making Sense quanto Live at Pompeii foram filmados originalmente em 35mm, depois digitalizados e remasterizados em 4K.

Inovações tecnológicas permitem novas possibilidades estéticas, ainda mais em uma arte como o cinema. Mas a cada novo aparato desenvolvido, fica a pergunta: até que ponto isso é um produto meramente comercial ou um instrumento que, de fato, expande as possibilidades expressivas das artes? A linha entre esses dois pontos tende a ser tênue, e na maioria das vezes serão os próprios artistas que melhor responderão a tais questionamentos.

Filmes de concerto, em geral, retratam a performance de uma banda ou artista, podendo incorporar elementos ficcionais ou documentais. No caso de Stop Making Sense, a concepção é simples. Não há nada além da performance do Talking Heads no Hollywood Pantages Theatre, mas além do altíssimo nível de execução, há um dispositivo cênico que engloba todo o filme: no início, um palco vazio no qual David Byrne adentra portando um violão e um toca-fitas, que coloca no chão ao aproximar-se do microfone para tocar Psycho Killer ao estilo músico de rua. Assim que a música termina, a baixista Tina Weymouth junta-se a Byrne para tocarem Heaven, não por acaso uma das basslines mais lindas da discografia da banda, e cuja sonoridade, através do canal próprio na exibição em IMAX, soou mágica como nunca. Antes da música terminar, alguns contrarregras entram empurrando uma plataforma na qual há uma bateria e a posicionam no centro do palco. Logo o baterista Chris Frantz junta-se a eles, e na música seguinte o guitarrista e tecladista Jerry Harrison, completando a formação original da banda. Em seguida, mais duas plataformas de instrumentos serão trazidas ao palco, e a partir de Slippery People é baixado um telão ao fundo. Novos músicos são adicionados ao show: as vocalistas Lynn Mabry e Ednah Holt, o percussionista Steve Scales, o tecladista Bernie Worrell e o guitarrista Alex Weir.

Mesmo após todos os instrumentos e músicos estarem presentes no palco, as transformações continuam de diferentes formas, como as várias mudanças na iluminação e no telão, e também no vestuário de Byrne: seu terno vai ficando cada vez mais suado e desgastado, até que ele veste um novo, que dura até a metade do show; a partir de Girlfriend is Better – faixa em que é cantada a frase que dá título ao filme – , Byrne surge vestindo o icônico “big suit”, terno excessivamente grande que se tornou uma das marcas registradas da banda.

O dispositivo cênico de Stop Making Sense faz com que o espectador vá experimentando aos poucos as possibilidades dos múltiplos canais de áudio e da tela curva; a fotografia valoriza as danças e trejeitos dos músicos, e a montagem sabe explorar bem os dispositivos ópticos em sua relação com a sonoridade: os zooms in e out parecem sempre estar em consonância com o ritmo da música em curso, e o mesmo vale para as fusões, panorâmicas e travellings, criando uma alternativa ao uso excessivo do “corte na batida”, que é sempre a opção mais fácil e portanto previsível para edição de imagem com música. Até mesmo o efeito do terno gigante em relação à cabeça de Byrne, que fica monstruosamente reduzida, é potencializado pelo tamanho da tela, fazendo com que seja difícil conceber que essa obra tenha sido pensada sem levar em conta uma exibição desta natureza.

Pink Floyd: Live at Pompeii precede Stop Making Sense em mais de uma década e incorpora elementos documentais junto às filmagens de um show fantasma nas ruínas de um anfiteatro romano em Pompeia, na Itália: há entrevistas com David Gilmour, Roger Waters, Richard Wright e Nick Mason e cenas dos músicos trabalhando em um estúdio e jantando em uma lanchonete enquanto discorrem sobre suas preferências culinárias e meandros da indústria fonográfica. Para além de nos dar acesso a raras imagens de Gilmour e Waters cometendo erros ou sanar curiosidades sobre fatos inusitados – como a preferência de Mason pela presença ou não de borda em seus pedaços de torta -, esses trechos estabelecem um paralelo entre arte e cotidiano, explorando o viés trabalhista inerente à produção artística: fazer música é um trabalho, que por vezes pode ser muito mais monótono ou árduo do que imaginamos. Neste sentido, Live at Pompeii é similar àquilo que Jean-Luc Godard havia feito em 1968 com Sympathy for the Devil, filme em que acompanha os Rolling Stones em um estúdio durante a gravação da música homônima.

A dinâmica entre o documental e o show é bem conduzida por Maben, mas é difícil dizer o mesmo de suas demais decisões conceituais. Há uma profusão de técnicas de edição e efeitos especiais que se destacam negativamente ao observar agora, mais de 50 anos depois e em uma tela gigante: os chroma keys e efeitos de fogo são os mais anacrônicos, mas não os piores. Durante as performances, a montagem resume-se aos já mencionados “cortes na batida”, que são usados ao extremo, tornando a edição, ainda que repleta de cortes, criativamente preguiçosa. As telas múltiplas nas quais o montador José Pinheiro tanto aposta parecem ter potencial na tela gigante, mas mesmo este recurso é usado a partir do corte na batida. Ao fim, parece que o IMAX acaba potencializando tanto os pontos fracos quanto os fortes do filme.

É curioso que, nas entrevistas, a relação entre arte e tecnologia também é levantada. Maben questiona os músicos sore o uso extensivo de aparatos eletrônicos em suas obras. Eles não têm medo de serem substituídos ou dominados pela tecnologia? De estarem servindo aos seus instrumentos? Isso não os inquieta ao pensar no futuro da música? Frente a esses questionamentos precocemente flusserianos, Gilmour concede uma resposta macluhiana: “It’s a question of using the tools that are available when they’re available. It’s all extensions of what’s coming out of our heads”. Waters, por sua vez, é categórico ao afirmar a primazia do talento e do esforço frente aos aparatos: “It’s like saying: ‘Give a man a Les Paul guitar and he becomes Eric Clapton.’ It’s not true. Give a man an amplifier and a synthesiser, and he doesn’t become us”.

Tais colocações se relacionam com a própria dinâmica que o cinema estabelece com as novas tecnologias de exibição no século XXI, num contexto em que as plataformas de streaming e conteúdos curtos ganham terreno sobre as formas tradicionais de recepção. A colocação de Waters poderia servir como uma metáfora para o uso dessas novas tecnologias no cinema – como o próprio IMAX -, e a de Gilmour como uma evocação ao caráter moldável que a experiência cinematográfica apresentou ao longo da história. O cinema nunca foi uma mídia fechada, e desde a primeira exibição, em 1895, nunca deixou de sofrer transformações: não há uma essência pura de recepção cinematográfica. Frente às incertezas que outras tecnologias prometem trazer ao cinema – como a realidade virtual e a inteligência artificial – talvez seja conveniente voltarmo-nos a obras como Stop Making Sense que, se não são capazes de inventar ou prever determinada tecnologia, talvez contenham em si a expressão estética de uma problemática ainda em devir.

Imagens

Crédito: Capturas de tela de Stop Making Sense (1983) e Pink Floyd: Live at Pompeii (1972).