UMA DRAG QUEEN VITRUVIANA

Por Douglas Ostruca

Ao nos deparar com uma compilação de imagens do elenco de artistas selecionadas para a 18ª temporada de RuPauls Drag Race (RPDR), percebemos uma redundância estética expressa no estilo das maquiagens. Mudam as cores, a intensidade das linhas, a composição dos olhos, mas o formato dos contornos e da iluminação se repetem. Olhos e bocas grandes, narizes afinados, zigomáticos ressaltados, recorrências também percebidas nos tutorias de montação drag publicados no YouTube investigados na pesquisa de mestrado¹ e no meu próprio processo de montação como drag queen. Essa predominância não é apenas uma tendência, os procedimentos concretos de aplicação dos produtos sobre o rosto dão a ver lógicas abstratas que sustentam um determinado formato de rosto, sendo essas regras de composição implícitas que nos interessa aqui mapear.  

Entre os aspectos evidentes nos rostos das 13 bonitas apresentadas na Figura 1, estão a simetria e a proporção harmônica na distribuição das zonas de contorno e iluminação, bem como na construção dos olhos, narizes e bocas. Quem já se arriscou na arte da maquiagem, seja drag ou não, sabe como é difícil espelhar os traços, raramente consigo espelhar e recorro ao famoso truque do “se errar, aumenta”. É por isso que na maior parte das vezes meu delineado vai até a base do cabelo e, observando bem, ainda assim a simetria não acontece. Beleza e simetria aparecem à nossa percepção como sinônimos, mas como é que tais signos foram articulados?

Entre os expoentes na história da arte a tratar das proporções do corpo humano está o pintor e cientista italiano Leonardo Da Vinci, com o Homem Vitruviano, construído por volta de 1490, o qual por sua vez parte dos estudos do arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio desenvolvidos em I a.C. O que nos parece é que a maquiagem drag queen contemporânea opera como uma tecnologia de reinscrição de um cânone ocidental de beleza baseado na proporção matemática, a qual apaga as diferenças ao ser tomada como universal. Para desenvolver tal argumento, trabalharemos com um deslocamento da figura do Homem Vitruviano (figura 2) para a Drag Queen Vitruviana (figura 3), operando como uma personagem conceitual capaz de tornar hiperbólicas nossas observações.

Em seus estudos, o semioticista Umberto Eco (2014) localiza uma articulação entre beleza e proporção na filosofia platônica. Platão trata a proporção em seu caráter ontológico, estando ela envolvida na constituição do cosmos. Nas palavras do filósofo, “[…] o mais belo dos laços é aquele que, na medida do possível, faz de si e das coisas afins uma coisa só: ora, a proporção realiza isso de modo belíssimo” (Platão, séc. IV a.C., Timeu, 31c-32b, apud Eco, 2014, p. 49). Nisso, a proporção aparece como uma relação, um laço que une elementos distintos em “uma coisa só”, ou seja, a unificação do heterogêneo. Em sua leitura, Eco (2014) destaca que em Platão a beleza se distingue do suporte físico no qual pode vir a se manifestar. Nesse sentido, a arte aparece como uma cópia da beleza autêntica, devendo ser substituída pela beleza das formas geométricas compostas pela proporção. Apesar dessa desconfiança de Platão em relação a arte, Eco sugere que as ideias do filósofo influenciam artistas daquele período, como é o caso do escultor grego Policleto que constrói uma estátua com base em regras de proporção tomadas posteriormente como canônicas. 

Também interessado nas expressões da proporção na arte, o pesquisador Mario Curti (2014)) aponta o arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio, em I a.C, como um marco no estabelecimento de uma descrição do corpo masculino ideal. Segundo Curti, esta descrição se aproxima mais de um ideograma do que da representação de um corpo humano, sustentando-se apenas na imobilidade plana e sem volumes. Ao se dar conta da inconsistência de seu modelo ideal, Vitrúvio propõe ajustes no cânone através da teoria das correções ópticas, a qual para Curti permanece limitada, já que toma como base um ponto de vista fixo ao nível dos olhos que não é definido especificamente. Esses ajustes quebram por si só com a busca por uma proporção canônica universal que possa ser definida objetivamente.

Tanto Umberto Eco (2014), quanto Mario Curti (2014), observam a influência da filosofia e da arte grega e romana no Renascimento, com destaque para a articulação entre as noções de beleza e de proporção matemática. É nesse contexto que Leonardo da Vinci reaviva o cânone de Vitrúvio ao compor o conhecido Homem Vitruviano como corpo ideal. Assim como Vitrúvio enfrentou problemas de distorção à visão na busca por medidas fixas em seu cânone, Da Vinci precisou incluir ajustes como tentativa de ajustar as inconsistências de uma proporção fixa. Nisso, o pintor considerou variações decorrentes do movimento dos corpos e da idade. Em vista disso, Curti destaca a impossibilidade de se efetivar um cânone das proporções, não havendo convergência em termos de padrões únicos que abranjam a heterogeneidade de expressões do corpo humano. É nesse sentido que o escultor renascentista Vincenzo Danti afirma que não há uma proporção fixa nas representações do corpo humano em pinturas e esculturas, confrontando as buscas por identificar tal padrão. Michelangelo di Lodovico  é outro pintor e escultor a tensionar a busca pelas proporções ideias, sugerindo que artistas deveriam confiar apenas no senso de proporção dos seus olhos, colocando a percepção visual acima dos cânones. Em relação a isso, Eco (2014) ressalta que apesar da articulação entre beleza e proporção se fazer presente em distintos momentos históricos, há uma diferença no que em cada contexto é entendido como proporcional. Além disso, o semioticista  alerta para o risco das leituras anacrônicas, o que sugere a necessidade de se demarcar a diferença entre a perspectiva de beleza na era clássica, no renascimento e no que hoje percebemos como belo nas montações drag queen.

Mas se a nossa Drag Queen Vitruviana não é uma cópia do Homem Vitruviano de Da Vinci, então porque sugerir tal figura para pensar os parâmetros de maquiagem em uma montação? O que tais figuras compartilham não são os mesmos códigos de beleza expressos visivelmente. Michelangelo, Vincezo e Eco nos dizem da impossibilidade de se estabelecer uma mesma proporção que seja fixa e comum a diferentes obras de arte em distintos períodos históricos. Disso, entendemos que na materialidade das montações drag queen também são múltiplas as variações proporcionais que regem as maquiagens. Contudo, o que a figura da Drag Queen Vitruviana dá a ver, assim como o Homem Vitruviano, é a valorização da própria proporção como signo de beleza. Isso é que opera como uma lógica de funcionamento nas montações. Mesmo que concretamente sejam múltiplas as variações, há nelas uma busca pela beleza ideal expressa na proporção harmônica e na simetria das formas desenhadas sobre os rostos. Trata-se de uma reinscrição da busca incessante pela proporção como forma de alcançar uma harmonia reconhecia coletivamente como bela.

Isso vai ao encontro da afirmação de Mario Curti (2014), de que apesar de criticada e tensionada ao longo dos séculos, a proporção como régua para medir a beleza ideal insiste em retornar. Para o pesquisador, isso fica evidente no caso dos estudos do matemático romeno Matila Ghyka (1977) que no início do século XIX procura por indícios da repetição da proporção áurea (também conhecida por proporção divina ou número de ouro) em diferentes formas de expressão, indo de conchas, pinturas, construções Greco-Romanas e Renascentistas, até o corpo humano. Isso demonstra o que Curti entende como uma obsessão ocidental pela busca da proporção universal como princípio de organização das formas heterogêneas do mundo, a qual é associada à beleza.

Em seus estudos sobre as proporções do rosto humano, Matila Ghyka (1977) identifica uma correlação entre a simetria do formato geométrico do icosaedro (figura 4), identificado em pirâmides egípcias, e os rostos humanos ideais tidos pelo autor como uma média entre os indivíduos. Nas palavras de Ghyka, “Se tomarmos (…) a projeção do grande icosaedro como a moldura do rosto humano, LOK é a horizontal dos olhos, mn a da ponta do nariz, PS a da boca” (1977, p.66, tradução nossa). Isso evidencia não só a valorização da simetria, mas uma busca por estabelecer um padrão rigoroso do que seria o rosto humano ideal. Nessa mesma linha de pensamento, Ghyka ainda sugere que tais rostos ideais correspondem com a proporção áurea (Φ), chegando a especificar as razões matemáticas. Em suas palavras,

No rosto mediano ou ideal, encontramos também a proporção Φ entre a altura do rosto (até a raiz do cabelo) e a distância vertical ‘linha das sobrancelhas-ponta inferior do queixo’, e entre a distância vertical ‘parte inferior do nariz-ponta inferior do queixo’ e a distância ‘linha de encontro dos lábios-ponta inferior do queixo (Ghyka, 1977, p.98, tradução nossa).

Por essa via, Ghyka afirma que tais parâmetros foram encontradas nas medições do rosto da atleta Helen Wills, campeã olímpica de tênis (figura 5). Além do âmbito da beleza, o autor chega a associar tais proporções a um padrão de normalidade, reconhecendo que existem variações individuais, mas que os corpos saudáveis expressam um “design ‘sinfônico’ perfeito ou tema harmônico” (1977, p.97, tradução nossa). Entendemos tal cadeia associativa não só como obsessiva, conforme sugere Curti (2014), mas também como delirante. É o delírio ocidental de apagar as diferenças em prol de um padrão homogêneo. Trata-se de um modo de pensamento que estabelece um padrão de medida a partir do qual as diferenças serão categorizadas, hierarquizadas e, sempre que possível, corrigidas. 

Chama a nossa atenção que a sobreposição da proporção áurea sobreposta em rostos, conforme proposto por Ghyka, reaparece na maquiagem drag queen como um sistema de distribuição de luz e sombra, produzindo um rosto idealizado através de parâmetros geométricos (figura 7). Nas maquiagens artísticas, e também sociais, busca-se ressaltar com uma base de tom mais claro a chamada “zona T”, construída através de pontos paralelos em uma linha vertical (um ponto na testa próximo às sobrancelhas, a linha superior do nariz, um ponto acima do lábio e outro ponto no queixo). É curioso que esses pontos correspondam com as proporções mencionadas por Ghyka sobre o rosto ideal. Além desses, as maquiagens também ressaltam a região abaixo dos olhos, formando triângulos invertidos. Já a parte superior da testa, os lados do nariz, as bochechas e os ossos do maxilar tendem a ser contornados em um tom mais escuro de base, reforçando a ideia de uma moldura que pode até lembrar as arestas do icosaedro presentes nas leituras de Ghyka (figuras 4 e 6). 

Cabe notar que as variações nas medidas de rostos individuais em relação aos padrões ideais mencionadas por Ghyka, também são consideradas na materialização do diagrama de contorno e iluminação das maquiagens. Embora haja uma região comum, os traços de luz e sombra variam de um rosto para o outro, tendo em vista que os rostos em si apresentam formatos distintos. Com isso, as variações heterogêneas podem ser atenuadas e sobrecodificadas pela proporção ideal e supostamente universal. O que está na cara nessa lógica de pensamento, mas que muitas vezes não vemos é que o concreto, os corpos em si, são o que variam e mesmo que seja possível extrair um ideal a partir de uma média entre essas variações, ainda assim, na materialidade dos corpos permanecem as variações. São as diferenças que precisam ser apagadas e ajustadas para que se sustente a ideia de uma proporção matemática fixa, percebida como ideal, normal, saudável, bela. Reencontramos aqui o problema enfrentado por Vitruvio e, posteriormente, por Da Vinci, os quais acabam por sugerir flexibilizações nos cânones para abarcar as variações de ponto de vista, de postura e de tonicidade dos corpos representados artisticamente. Indo ainda mais longe, Michelangelo di Lodovico e Vincenzo Danti criticaram a noção de que há um padrão fixo de proporção para a representação do corpo humano na arte. Contudo, essa lógica é tão cristalizada em nossa subjetividade que o delírio da busca pela proporção ideal insiste em retornar e se repetir. 

A Drag Queen Vitruviana é, para nós, a figura abstrata que rege nossas subjetividades em busca da proporção divina, mas que só existe como abstração cristalizada, máquina de rostidade que opera através da sobrecodificação das diferenças. Trata-se de um ideal, por isso mesmo, inalcançável. Mecanismo de produção da falta. Implicadas nesse modo de funcionamento, localizamos ao menos quatro lógicas que se articulam entre si. A lógica da proporcionalidade que trabalha através da matematização da beleza ideal e universal. A lógica das simetrias que demarcam o equilíbrio entre duas partes que harmonicamente devem compor o uno. A lógica da normalização que apaga as diferenças para materializar um padrão médio. A lógica da sobrecodificação que atualiza a proporção ideal em um diagrama abstrato e ajustável para que cada rosto concreto possa, da beleza divina, se aproximar.

Esse modo de funcionamento está tão arraigado em nossas subjetividades que mesmo o conhecendo racionalmente, no âmbito dos afetos parece inevitável a sensação de frustração quando não alcançamos a tão estimada proporção ideal associada à beleza ocidental. Ficamos presas nessas imagens clichês e mesmo percebendo essa repetição de montação em montação, um traço fora do ideal ainda pode por tudo a perder. Por não ver tal padrão atualizado no rosto, já desistimos de nos montar certas vezes, indo para a rua envenenadas pelo afeto da falta. Essa articulação entre a proporção matemática e a beleza se repete há tanto que se cristalizou em nossas subjetividades, operando como uma jaula que lima a criatividade em prol de uma forma fixa do rosto humano médio tomado como universal. Mas se tais formas ideais truncam o processo, por que são ainda tão estimadas? Porque queremos tanto olhar no espelho e ver nele refletida a imagem da Drag Queen Vitruana? Seria apenas para sermos reconhecidas pelos outros como bela? Ou seria porque ao sermos contratadas para um trabalho nos é exigido o domínio das proporções ocidentais? Porque nos cobram tanto se nos olham de fora sem a coragem de se arriscar? Porque nos cobramos tanto se a montação é para se experimentar os tantos outros de si que há para vivenciar? 

Referências

CURTI, Mario. Canons of Proportion and the Laws of Nature: Observations on a Permanent and Unresolved Conflict. Architectural Histories, Switzerland, v. 2, n. 1, p. 19, 2014. 

ECO, Umberto. História da beleza. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2014. 

GHYKA, Matila. The geometry od art and life. New York: Sheed and Ward, 1977.

SANTOS, Douglas Henrique Ostruca dos. Tutoriais em (des)montação: uma cartografia de corpos eletrônicos drag na plataforma do YouTube. 2020. 282 f. Dissertação (Comunicação e Informação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2020. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/205936. Acesso em: 15 mai. 2026.

1. Tutoriais em (des)montação: uma cartografia de corpos eletrônicos drag na plataforma do YouTube (Santos, 2020). ↩︎