Do grotesco e do antropofágico: notas sobre um corpo inacabado

Por Eduardo Barcelos

Na pentalogia A Vida de Gargântua e de Pantagruel, escrita no século XVI pelo francês François Rabelais, acompanhamos as aventuras de dois gigantes — Gargântua e seu filho, Pantagruel — narradas em um tom exuberante e bem-humorado, repleto de passagens escatológicas e de exageros ligados à comida, à bebida e aos órgãos genitais das personagens. Séculos mais tarde, em A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: O Contexto de François Rabelais (1965), o linguista russo Mikhail Bakhtin propõe uma leitura do sistema de imagens radical e peculiar elaborado por Rabelais ao longo de sua obra.

Os traços rabelaisianos, profundamente marcados pela cultura cômica popular da Idade Média, exprimem um caráter “não oficial”. No que se refere aos domínios do riso popular, Bakhtin afirma que eles haviam sido, até então, pouco ou apenas superficialmente explorados pelos teóricos da arte.

O riso enfrenta um mundo infinito de formas e manifestações, apresentando-se, em especial, por meio de festividades públicas carnavalescas. O carnaval, por sua vez, é percebido pelo teórico russo como a segunda vida do povo, um mundo à parte, paródico, liberto de todo e qualquer misticismo ou dogmatismo religioso. Não há fronteiras espaciais que delimitam o carnaval, apenas leis — “as leis da liberdade” (Bakhtin, 1987, p. 6).

Enquanto dura, não existe outra vida para além do festejo: hierarquias são dissipadas, a vida passa a ser regida pela abundância e a linguagem, de grande e singular riqueza, torna-se capaz de abarcar as expressões e sentidos do povo, forjados em movimento, durante o período de união. Essas novas expressões e sentidos se constituem por uma visão oposta a toda e qualquer ideia de perfeição, acabamento, eternidade ou pretensão de imutabilidade; encontrando-se, na verdade, por meio de formas “dinâmicas”, “mutáveis”, “flutuantes e ativas”, “proteicas” (ibid., p. 9) — referindo-se, neste último, à Proteu, antiga divindade marítima grega que carrega consigo a capacidade de mudar de natureza (forma), tal qual a liquidez das águas.

Nas festas oficiais, elaboradas pela Igreja ou pelo Estado feudal, “o princípio cômico” lhes “era estranho” (ibid., p. 8); e portanto, as regras que regiam a sociedade permaneciam intactas. Os tabus religiosos e as normas morais e políticas, todas sob um apelo hierárquico, mantinham-se perenes. Em contrapartida, o carnaval representava a “liberação temporária da verdade dominante” (ibid., p. 8), com as festividades suscitando uma lógica semelhante a uma roda. Explico: o universo assumido era de pura ambivalência, um mundo ao avesso, em que ocorriam permutações constantes do alto e do baixo, onde qualquer um poderia ser coroado rei e, logo em seguida, destronado. Isso se explica sobretudo pelas formas de paródia, que não somente degradam, como afirmam através do riso — ao mesmo tempo em que se nega, ressuscita; que se destrói, renova.

III

Para esse sistema de imagens da cultura cômica popular, Bakhtin deu o nome de realismo grotesco. O conceito é regido pelo princípio da vida material e corporal, passando por imagens abundantes do corpo, do banquete, da satisfação das necessidades naturais e da vida sexual — temas caros à narrativa rabelaisiana. Dentre duas qualidades primordiais para o realismo grotesco, estão o rebaixamento de tudo que é “elevado, espiritual, ideal e abstrato” ao plano material e corpóreo; e a degradação do sublime, intuindo sempre um renascimento: “Quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e dá-se vida em seguida, mais e melhor” (ibid., p. 17-19).

Além disso, o corpo grotesco não se encontra afastado do resto mundo: “Não é aqui nem o ser biológico isolado nem o egoísta indivíduo burguês, mas o povo, um que na sua evolução cresce e se renova constantemente” (ibid., p. 17). Ele mantém-se em um processo intenso e interminável de construção: traga, engole, defeca, goza, dá a luz… Nunca se depara com a sua maturidade plena, muito menos em algum estado fixo de ser; é um corpo em devir, apto a exibir dois corpos em um: “Um que dá a vida e desaparece, e outro que é concebido, produzido e largado ao mundo” (ibid., pg. 23).

O termo antropofagia vem do grego, e significa: anthropo, homem; fagía, comer. Trata-se, como bem sabemos, de ingerir carne humana, e é associada historicamente a atos ritualísticos como forma de, ao devorar a carne do outro (geralmente seu inimigo), adquirir suas habilidades e qualidades físicas e psicológicas. No Brasil, o conceito tornou-se peça central do movimento Modernista a partir das teorizações do poeta Oswald de Andrade, privilegiando a deglutição dos modelos europeus — herança que predominava nas expressões artísticas, filosóficas e sociais do país — a fim de criar algo novo.

No livro Serafim Ponte Grande, escrito por Oswald em 1927 e publicado em 1933, assim como nos poemas Pau Brasil (1925) e Primeiro caderno de poesia (1927), já eram recorrentes, conforme indica Antonio Candido (1999), duas tendências fundamentais da poética do autor: o uso de uma “composição fragmentária” aliada às “técnicas de colagem de textos” e uma visão “demolidora da burguesia brasileira”. De mesmo modo, Candido sublinha que o contato com o primitivismo levou Oswald a uma “interpretação fecunda da cultura brasileira como assimilação destruidora e recriadora da cultura européia, com vistas a uma civilização desrecalcada e anti-autoritária” (ibid., p. 73), cujo marco se encontra no Manifesto Antropófago (1928).

Spricigo e Soares (2022), ao resenhar Antropofagias: um livro manifesto! Práticas de devoração a partir de Oswald de Andrade (2021), organizado por Pauline Bachmann, Dayron Carrillo-Morell, André Masseno e Eduardo Jorge de Oliveira, ressaltam alguns trechos do artigo Antropófogo Manifesto, de Beatriz Azevedo. Nas palavras da autora, o “palimpsesto” orquestrado pelo poeta faz-se “contracenar figuras históricas, personagens de literatura, pensadores e filósofos, mitos e alegorias, em diálogos transversais, sem hierarquia, entre realidade e ficção […] sem divisas nacionais ou estrangeiras, sem fidelidade ao tempo cronológico” (Bachmann; Carrillo-Morell; Masseno; Oliveira, apud. Spricigo; Soares, 2021, p. 286).

Nesta análise, são evidenciados certos princípios antropofágicos que integram a própria concepção formal do Manifesto. Oswald, em grande medida, opera por meio de oposições entre “civilização e barbárie, colonizador e colonizado, dentro e fora, o mesmo e o outro” (Spricigo; Soares, 2021, p. 286). A permutação, portanto, ocorre no ato de suspender as hierarquias vigentes, no qual fragmentos dos mais variados signos do imaginário do norte global são deslocados e tensionados com fragmentos do universo baixo dos colonizados. De forma próxima ao rebaixamento ao plano corporal de tudo que é elevado e espiritual, Oswald (1978, p. 15) reconhece que o “espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo”.

O poeta recorre também à polissemia, à polifonia e à sobreposição para confluir “as vozes de Shakespeare, Freud, Vieira, Montaigne, Rousseau e Nietzsche” (Spricigo; Soares, 2021, p. 286), entre outras, com símbolos primitivistas, como vocábulos oriundos da família tupi-guarani. Destaca-se a célebre frase “Tupi, or not tupi that is the question”, em que o sublime escrito shakespeariano é deteriorado e, ao mesmo tempo, positivado pela sátira. Repleto destes aforismos irônicos, o Modernismo de Oswald dispõe das qualidades ambivalentes do riso paródico: destruidor e regenerador, que afirma ao negar o outro “de cima”.

Escrito por Mário de Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter (1928) representou por muito tempo um símbolo do “povo brasileiro”, ou ainda, daquilo que podemos pensar como “identidade nacional”. Fruto do movimento Modernista, o livro foi classificado por Antonio Candido (1999, pg. 73) como uma “féerie rabelaisiana desprovida das dimensões de tempo e espaço” uma vez que a história inicia com o nascimento grotesco de sua personagem e avança por episódios marcados pela escatologia do corpo e da comida (uma amostra disso é o encontro de Macunaíma com o gigante Piaimã — o comedor de gente — que morre afogado em uma panela quente de massa, tal qual as leis que regem o universo elástico — e errático — das animações de Chuck Jones).

Ainda, retomando os termos estritos do Manifesto, Gargântua, Pantagruel e Macunaíma vivem em plena “comunicação com o solo” enquanto sujeitos de “migrações” (Andrade, 1978, p. 16). Não só pelo deslocamento ser uma temática comum ao dois livros, mas principalmente pelas personagens apresentarem uma grandeza proteica, de formas (contornos) flutuantes. Gargântua e Pantagruel variam constantemente de tamanho — quanto mais comem, maiores e mais eruditos se tornam. Macunaíma, por sua vez, nasce como “preto retinto” e transforma-se em “branco loiro de olhos azuizinhos” após tropeçar e cair em uma poça d’água formada em um pegada — “que-nem a marca dum pé-gigante.” A migração, entendida enquanto nomadismo, insere-se, no Manifesto, em uma perspectiva que recusa a identidade fixa.

Suely Rolnik (2000, s/p) explora a proximidade entre a antropofagia oswaldiana e a filosofia de Deleuze e Guattari, encontrando em ambos uma “crítica contundente aos modelos de subjetivação subordinados ao regime identitário e ao modelo de representação”. Em uma primeira leitura, pode-se imaginar que a antropofagia carregaria a “ambição de englobar o conjunto tão diversificado de tipos que forma a população deste país” (ibid, s/p), na medida em que é entendido como uma representação do “rosto” brasileiro, delineando os contornos da nossa identidade cultural. No entanto,

estendido para o domínio da subjetividade, o princípio antropofágico poderia ser assim descrito: engolir o outro, sobretudo o outro admirado, de forma que partículas do universo desse outro se misturem às que já povoam a subjetividade do antropófago e, na invisível química dessa mistura, se produza uma verdadeira transmutação. Constituídos por esse princípio, os brasileiros seriam, em última instância, aquilo que os separa incessantemente de si mesmos. Em suma, a antropofagia é todo o contrário de uma imagem identitária (ROLNIK, 2000, s/p).

Dessa forma, a autora formula uma oposição entre “a lei do deus da caravela”, própria das potências católicas que colonizaram o país, e a “lei maquínico-antropofágica do deus da caravana”, nos colocando, novamente diante da dualidade entre o mundo oficial — sustentado pela imposição de formas fixas pré-estabelecidas e pela manutenção de hierarquias e valores morais, políticos e religiosos — e a segunda vida do povo, regida por formas e expressões dinâmicas, fragmentadas, sempre em processo de transmutação. No Manifesto, Oswald insere o princípio nômade ao antagonizar as “elites vegetais”, associando a elite intelectual da época a seres vivos sem mobilidade, ou seja, sem a capacidade crítica de fomentar mudanças, movimentos no pensamento. Portanto, se a primeira lei é “transcendente a esse nomadismo”, a segunda, como afirma Oswaldo Costa, é “a menos transcendental das leis” (Costa, apud. Rolnik, 2000, s/p), e por isso preserva um contato profundo com a terra.

De maneira concisa, entende-se que o realismo grotesco e o projeto antropofágico de Oswald de Andrade — externado em seu Manifesto e ecoado em Macunaíma, de Mário de Andrade — podem se encontrar em três pólos principais: a recusa por identidades fixas, a ironia ambivalente e a contestação de toda e qualquer superioridade.

“Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval”, escreveu o poeta.

*Texto escrito para o curso “Realismo e Narrativa na Literatura e no Cinema”, ministrado pela Profª Drª Karol Garcia, no segundo semestre de 2025.

Referências

ANDRADE, Mário de. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.

ANDRADE, Oswald de. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1978.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: O contexto de François Rabelais. São Paulo: Editora Universidade de Brasília, 1987.

CANDIDO, Antonio. Iniciação à Literatura Brasileira. São Paulo: Editora Humanitas, 1999.

ROLNIK, Suely. Esquizoanálise e Antropofagia. In. Alliez, Éric. (Org.). Gilles Deleuze: uma vida filosófica. São Paulo: Editora 34, 2000. Disponível em https://www4.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Antropesquizoan.pdf

SPRICIGO, Vinicius Pontes; SOARES, Mayara Santos Carvalho. Devorando o Manifesto Antropófago. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 82, p. 284-289, ago. 2022.