Fazer arte, fazer imagens

A pulsão escópica, segundo os estudos de Lacan, é natural ao ser humano e pressupõe uma necessidade de ver e um desejo de olhar. A arte moderna colocou-a no centro de seu interesse, desenvolvendo investigações relativas aos meios expressivos e à construção das linguagens visuais. Com isso, os artistas desenvolveram uma série conhecimentos sobre os métodos e as ferramentas de construção da imagem. Mas eles foram sendo banalizados, adotados como receitas prontas, e perdendo sua força, na medida em que não respondiam ao avanço das conquistas dos meios de comunicação no domínio da visualidade. Na sociedade capitalista, a conquista do olhar do consumidor passou a ser um objetivo prioritário e a imagem uma commodity. A cultura de massa organiza o mundo e faz do olhar seu grande veículo, lançando novos desafios às artes visuais. O maior deles talvez seja apreender a atenção de um espectador acostumado ao ritmo vertiginoso do zapping, em que diferentes tipos de imagem invadem todos os espaços, tragando os indivíduos e anestesiando seu olhar.

Construir imagens manipulando, criando e ressignificando o mundo, é uma capacidade e uma necessidade humana, uma reação frente ao devir irrefreável do nada e da morte. Muitos autores concordam que esse vazio com que o homem se debate através dos tempos é, possivelmente, a origem da prática de fazer imagens, que pode ser identificada no contexto de cada sociedade, desde os mais remotos tempos. Regis Debray, em seu livro Vida e morte da imagem: uma história do olhar no Ocidente, e Hans Belting, em Antropologia da imagem, apontam questões significativas para a compreensão do papel fundamental dessa atividade na história da humanidade.

Para pensar sobre a condição da imagem na arte atual, o ponto de partida talvez seja identificar os marcos de um panorama internacional no qual as propostas artísticas locais se integram, no momento em que a globalização dissemina a lógica de uma cultura unitária e planetária. Neste panorama, evidencia-se um processo de estetização generalizada, cujos exemplos mais contundentes podem ser identificados na publicidade, mas que perpassa todas as instâncias da sociedade. A publicidade é capaz de transformar qualquer tipo de produto em um protótipo de beleza e signo de uma forma de vida ideal. Para ela, não existem pessoas feias ou defeituosas, não existe pobreza ou sujeira, pois ela recobre o mundo de figuras agradáveis ao olhar. Tudo se tornou visualmente belo sob o domínio dos meios de comunicação de massa, e a própria guerra passou a ser estética, em suas formas televisivas. Nenhuma imagem mais choca os indivíduos, envolvidos que estão pela proteção do fotopublicidade, do fotojornalismo e do fotodocumentarismo, que juntos realizam a construção hegemônica dos modos de ver o mundo.

Entretanto, como observa Wolfang Welsch, “Onde tudo é belo, nada mais é belo; estimulação ininterrupta conduz ao embotamento; estetização vira anestetização… No meio da hiperestetização, há necessidade de áreas esteticamente baldias”. Com isso ele identifica o questionamento dos valores estéticos da tradição das “Belas Artes”, que leva alguns artistas a desejarem estabelecer essas “áreas esteticamente baldias”, instaurando condições e exigências de o espectador explorar sua própria imaginação.

Um dos processos utilizados é pôr em evidência os aspectos mais torpes e baixos da realidade, trazendo de volta uma humanidade perdida no afã de falsas pretensões. Esses artistas estabelecem rupturas na perfeição ilusória e remetem o espectador de volta para um mundo menos ideal, mas, bem mais realista e humano. Rompem, radicalmente, com os padrões de beleza idealizados, expondo o feio, o tosco e o abjeto. Eles abdicam dos padrões da tradição artística para impor ao público, mesmo contra a vontade dele, uma descida nas profundezas do inferno.

Tarefa difícil, em um mundo de superficialidades promovidas pela sociedade do espetáculo e da propaganda, que pode ser percebida na obra da artista mexicana Teresa Margolles, que aborda a tragédia gerada pelo tráfico das drogas. Ela o faz através de insinuações, sem recorrer a formulações literais, como, por exemplo, no manto tingido com sangue recolhido em cenas de execuções, que ela borda com fios de ouro. Ou nas joias que fabrica com pedaços de vidros, estilhaçados, que recolhe em locais de abordagens criminosas. A artista coloca em evidência a riqueza e a morte inter-relacionadas no narcotráfico, sem construir uma representação, mas se apropriando da realidade em sua crueza para pensar sobre ela.

Teresa Morgolles, “De que outra coisa poderíamos falar?”.

Essa ausência visual pode vir da rejeição de alguns artistas de que seu trabalho seja um elemento decorativo ou publicitário e o desejo de assumir os riscos de pensar mais além da superfície. No âmbito da arte enquanto necessidade de fazer imagens, eles não obtêm respostas que estabeleçam os vínculos de coesão que desejam. Nem tampouco formas de interferir no mundo dominado pelos meios de comunicação de massa, que encobrem as diferenças sociais e as inúmeras formas de dominação. Eles se perguntam como, nesta era de visualização extrema, é possível construir imagens carregadas de sentido. O abandono delas seria uma tentativa de apontar a contaminação visual do mundo atual, mas também uma forma de dizer de sua impotência frente a essa situação. Alfredo Jaar, em um trabalho de 1995, “Imagens reais”, colocou na exposição 550 grandes caixas negras, contendo cada uma delas uma descrição que levava o espectador a imaginar a imagem dentro dela. Eram, supostamente, as fotos, feitas por ele do episódio de genocídio ocorrido em Ruwanda. O horror que ele presenciou excede a imagem, está além delas. Ele propõe, então, que o expectador viva em sua mente o terror que ele se acha incapaz de construir visualmente. Por vias distintas do fotojornalismo, que suaviza a crueldade e o desespero das grandes tragédias com imagens que anestesiam o olhar, Jaar fala da morte e da guerra pelo ocultamento delas.