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15 de outubro de 202615 de outubro de 2026

Grafia Drag, ano V: uma ciência desmontada

Completamos cinco anos de Grafia Drag!

Surgimos com o objetivo de construir uma rede coletiva de saberes provindos das práticas de montação. Oxigenar a ciência promovendo trocas com nossos saberes populares cultivados nos processos de criação e nas relações entre artistas. Ao longo desse período, foram tantos os olhares e experiências que por aqui passaram. Somos muitas espalhadas pelo Brasil e até fronteiras afora. Todas as vozes que se somaram ao nosso mapa coletivo fazem parte da Grafia. Uma Grafia de muitas vozes.

Em nossa trajetória, publicamos 112 materiais entre textos e entrevistas. Enquanto um coletivo comprometido com o reconhecimento das memórias da cena, fomos além do site. Promovemos rodas de conversas; legendamos e remasterizamos o registro do espetáculo Mulheres do Pau Brasil (Zé Adão Barbosa, 1991), que também conseguimos salvaguardar no acervo da Cinemateca Capitólio de Porto Alegre; construímos um dossiê sobre o artista transformista Darwin que foi tomado como base para a construção do projeto de lei protocolado na Câmara Municipal de Porto Alegre pela vereadora Natasha Ferreira; participamos, com o coletivo Drag Poa, da implementação do registro profissional (DRT) para artistas drag do Rio Grande do Sul.

Coletivo Grafia Drag — Figura 1: Samantha Rose, Little Mystie, Ash Rose, Luná Maldita, Pietro Lamarca, Monalisa de Bandana, Persephone Ephemera Pepper e Paulette. Arte: Grafia Drag

Nesse último ciclo publicamos 21 textos, dos quais 15 ensaios, três entrevistas, dois poemas e uma resenha. Esses materiais podem ser agrupados em quatro vertentes, as quais levam adiante linhas já presentes nos anos anteriores: 1. Memórias da montação; 2. Políticas da cena; 3. Poéticas Drag; 4. Dissidências Drag. Entendemos que essas linhas são atravessadas pelo que localizamos como traços de uma Ciência Drag. A seguir apresentamos uma visão panorâmica dos textos agrupados em cada uma dessas linhas gerais e fazemos um fechamento demarcando nossa compreensão sobre essa tal de Ciência Drag.

1. Memórias da Montação: conhecer, reconhecer e recontar

Os trabalhos alinhados com as memórias da montação são aqueles que de algum modo buscam conhecer, reconhecer e recontar vivências de artistas que constroem as cenas drag há muito tempo, incluindo as que já não estão mais por aqui. Acreditamos que fortalecer esse vínculo com nossas ancestrais é uma forma de afirmar o nosso próprio presente, reinscrevendo as que vieram antes em cada gesto, em cada ato, em cada traço de maquiagem, em cada performance. Nós somos porque elas foram.

Em “O gosto de Rebecca McDonald pelas ‘internacionais’”, Bruno Arthur Voss Bernardy parte de entrevistas e documentos históricos para compor um mapa das referências artísticas da transformista Rebecca McDonald. Na entrevista conduzida por Ash Rose com Linda Power, a artista transformista fala sobre sua trajetória de 31 anos, considerando a necessidade de reinvenção e de aprender novas habilidades, mas sem deixar de ser fiel a si. Já na entrevista de João Carlos Castanha, realizada pela professora Maldita e editada com Sancler Ebert, o artista trata do cinema como uma de suas fontes para a criação na arte transformista. Nos três casos, temos a oportunidade de conhecer e aprender com a trajetória de artistas que atuam na cena há décadas, além de recuperar memórias das que já se foram, deixando-nos um legado.

2. Políticas da cena: Gongações Críticas

As gongações críticas são o conjunto de trabalhos que problematizam a reprodução de privilégios, preconceitos e padronizações nas cenas drag. Essas propostas são uma vertente política de análise já que dão a ver as hegemonias nos processos de criação e nos padrões estéticos, a reprodução de preconceitos, as desigualdades e privilégios na própria comunidade. Entendemos que esses são os textos que a própria hegemonia, por vezes, tenta silenciar, seja por medo de perder seus privilégios, por receio de dividir espaço com os corpos e expressões dissidentes ou por falta de vontade de rever seus próprios atos e de se reinventar.

Samantha Rose Grafia Drag — *Figura 2: Samantha Rose. Arte: Nicholas patias, Grafia Drag e Bixa Type*

Em “Porto Alegre me dói, não diga a ninguém” e “Gurl, can you read? Like, literally?”, Mia The Witch analisa a cena drag de Porto Alegre e demonstra que há uma predominância de padrões estéticos nas artistas que são contratadas para performar em estabelecimentos reconhecidos como o Vitraux Club. Isso reflete em menos oportunidades de trabalho para artistas que tensionam normas de beleza, de gênero e de performance. Seguindo esse caminho, no ensaio “Todas as drags são iguais, mas algumas são mais iguais que as outras”, Pietro Lamarca reflete sobre as desigualdades de reconhecimento na cena drag. O artista defende uma cena drag mais coletiva e menos hierarquizada, em que haja oportunidades para diferentes expressões artísticas.

3. Poéticas e Estéticas drag: os processos de montação

As poéticas da cena drag compõem um conjunto de reflexões sobre a produção de subjetividade por meio da criação artística, na qual os processos de montação atuam como uma linguagem fabulatória que transfigura vivências, dores, afetos e memórias em arte. Já as estéticas, que atravessam e sustentam essas poéticas, envolvem a autorreflexão sobre as formas, os códigos visuais e as linguagens que desafiam os padrões normativos de beleza e representação.

Nesse agrupamento, encontra-se o texto “Estudos para Eco: uma autofabulação drag em sete ensaios”, no qual Eco Zazu parte de memórias da infância, da construção da própria identidade e de um corpo artístico para compor experimentos artísticos que se tornaram etapas de investigação estética e de autoconhecimento. Em “Delírios, demônios e drag”, Tiffany Plazza fala das potências da arte drag para movimentar os afetos tristes que tomam conta do seu corpo no âmbito pessoal, levando-a para lugares outros de si no encontro com o público. Já Mystika Ai fala de suas poéticas nos poemas “Desmontar para se montar” e “A magia que transborda de mim”. Cada poema, ao seu modo, aborda a arte drag como ferramenta de recomposição de si e de reinvenção do mundo. No ensaio “Tô de drag: o coletivo é revolucionário”, Anubis Blackwood situa o coletivo drag Tô de Drag como espaço de autoconhecimento, profissionalização da arte drag e a potência política da organização coletiva, reforçando uma vertente de textos publicados nos anos anteriores sobre as coletividades.

Uma Drag Vitruviana Grafia Drag — *Figura 3: Uma drag queen Vitruviana. Fonte: Imagem gerada por Inteligência Artificial (Gemini).*

Ainda nesse grupo, em “Imagens da degeneração em Waters”, persephone ephemera pepper compartilha o atravessamento dos filmes de John Waters em sua trajetória e o encontro com a figura da drag queen Divine. Já em “’Drag is Fun!’: not anymore”, a artista compartilha inquietações de pesquisar sua própria arte, destacando o desencanto pela persona drag que compõe há 11 anos e levantando críticas explosivas à cena drag contemporânea. Nessa trilha dos textos sobre arte drag e estética, a professora Maldita, com o ensaio “Uma drag queen vitruviana”, mapeia os mecanismos das lógicas de montação pautadas por um padrão de beleza ocidental, observando como operam em sua própria expressão artística. Por fim, na resenha “Dragficar o olhar: resenha de A Coisa Drag”, Maldita escreve sobre o livro de Sandro Ka, no qual a arte drag aparece como uma lente estética, política e epistemológica para pensar a arte contemporânea.

4. Dissidências Drag

O conjunto de textos que aborda as dissidências drag joga luz sobre as expressões artísticas que rompem com a hegemonia da feminilidade normativa, incluindo drag kings, drag monstras, artistas caricatas e expressões artísticas alternativas.

As vozes de drag kings e drag monstras compõem a Grafia Drag desde o início, ganhando corpo ao longo dos anos. Entre os textos que destacam as vivências de drag kings neste último ciclo estão “O despertar ‘tardio’ da arte: a libertação drag após os 30”, no qual Pietro Lamarca aborda o etarismo em articulação com seu processo criativo como artista drag king. Em “Mi reflejo me dijo su nombre: cartografía de diez años con Gabriel Drag King”, Gabriel compartilha sua trajetória na cena drag mexicana, abordando a prática artística como espaço de memória e construção de masculinidades que se desdobram em sua pesquisa acadêmica. Na entrevista de Rubia Romani, feita por Ayla Cinema, a artista fala de sua trajetória na arte drag king, drag queen e no burlesco, especialmente a partir das personas Rubão e Ruby. Em sua vivência, a raiva, despertada por experiências pessoais, é torcida por meio dos processos de montação, dando lugar à construção crítica da masculinidade.

Pietro Lamarca Grafia Drag — *Figura 4: Pietro Lamarca. Arte: Gabriela Coiradas e Grafia Drag*

O questionamento da estética humana, que é preponderante nas montações drag, também permanece como uma linha de discussão conectada à afirmação das dissidências drag. Nesse caminho, o ensaio “Drag monstras e o uso da estética humana”, de Mia The Witch, sugere que historicamente existem distintas construções da monstruosidade. Dentre elas, é comum encontrar figuras compostas no espaço entre humano e monstruoso, em que a própria forma humana é deformada abrindo-se ao heterogêneo. Já Monalisa de Bandana, no texto “Uma breve reflexão acerca do processo construtivo da performance ‘A bicha é bicho’”, apresenta seu processo criativo na construção da performance que dá nome ao título, na qual ela corporifica discussões filosóficas conceituais por meio da expressão drag conectada à animalidade.

Monalisa de Bandana Graifa Drag — *Figura 5: Monalisa de Bandana. Arte: Monalisa de Bandana, Grafia Drag e BixaType*

Por fim, ainda no contexto das dissidências drag, no ensaio “Junno Ju no Academia de Drags: a representatividade das comedy queens”, a artista Junno Ju afirma o lugar das comedy queens e das expressões caricatas na cena drag. Cabe notar que esse é o primeiro ensaio publicado na Grafia com foco nessas montações, o que sugere a marginalidade que ocupam em relação aos estilos de montação pautados pelos padrões de beleza ocidentais e pela dublagem como principal número artístico. Em seu texto e sua arte, Junno Ju reaviva um estilo de montação há muito presente na cena drag, mas pouco praticado pelas novas gerações.

Uma Ciência Drag: a indissociabilidade entre teoria e prática

As quatro linhas desdobradas anteriormente dão a ver diferentes facetas da arte drag. Trata-se de um conjunto de escrituras provindas do entrelaçamento radical com a prática, tanto no caso de artistas que escrevem a partir de suas vivências quanto no caso de pesquisadores que habitam as cenas drag sendo atravessados por elas.

A Grafia Drag é um movimento de assumir o protagonismo do relato de nossas memórias, relações, processos e percepções. Nós ocupamos as universidades com nossos corpos e nossos saberes populares provindos da arte drag e transformista. Não exigimos que nos representem ou que nos deem voz, porque acreditamos em nossas próprias vozes e atuamos ativamente na produção de conhecimento. É assim que, ao longo de cinco anos, de palavra em palavra, de frase em frase, de texto em texto, participamos da afirmação de uma ciência drag. Uma ciência com a nossa cara, com nossos procedimentos, nossos métodos e nossas teorias. Uma ciência desmontada e remontada através das nossas perspectivas.

A todes que desejam participar dessa construção coletiva, a Grafia Drag é um território aberto. Para se juntar a nós, basta o desejo e a vontade de hablar por si própria. Junte-se a nós nessa disputa pelas narrativas. Nossos saberes e práticas são tão relevantes quanto os do cânone acadêmico hétero cis branco de classe alta. As universidades e espaços de produção de conhecimento também são nossos, neles estamos e neles seguiremos!

22 de junho de 202623 de junho de 2026

UMA BREVE REFLEXÃO ACERCA DO PROCESSO CONSTRUTIVO DA PERFORMANCE “A BICHA É BICHO”

Henrique Alves Amaral a.k.a Monalisa de Bandana

Este documento é o registro de um percurso. Há aqui, o que foi desenvolvido por mim, Monalisa de Bandana, durante a disciplina Práticas Performativas I, ministrada pelo artista multimídia e professor Mário Ramiro. Ao final do curso pudemos expor nossas obras no “Laboratório do Semestre do Departamento de Artes Plásticas”, que aconteceu no Espaço das Artes da Universidade de São Paulo (EDA-USP) de trinta de junho até quatro de agosto de 2025.
Na abertura do Laboratório, em trinta de junho, apresentei ao mundo a performance “A BICHA É BICHO”. Ademais, hei de refletir acerca deste processo criativo, percorrendo teorias e esboços artísticos que estiveram presentes no processo de criação dessa obra. Sem mais delongas, vejamos a proposta da performance para entender do que estamos falando e iniciarmos a discussão.

DESCRIÇÃO LITERÁRIA DE “A BICHA É BICHO”

A performance é iniciada, em silêncio. Entra de algum canto a protagonista, caminha desconfiada, veste uma saia feita apenas de franjas, tem seus cabelos armados, embaraçados, bagunçados como uma cria da mata, Em seu peito nu, lê-se a palavra “SUJO” numa cor similar à sangue, em seu rosto todo uma branca maquiagem, em seus olhos a negra sombra de guerra. Caminha como um animal arisco pronto para revidar. Vê pessoas, são os espectadores que foram ao espaço onde a performance é realizada, não os reconhece – há estranhamento, certa curiosidade.

Segue em direção ao centro do espaço, um quadrado de um metro e meio, forrado com plástico sobre o chão. Antes que ela possa centralizar-se, começa um áudio ao fundo. Primeiro, ouve-se a curiosa pergunta “BICHA?”, depois, numa tonalidade espantosa “ OH, BICHA!”, e então, numa gozação como quem faz piada “HAHAHA BICHA!”, e outro, e outros, até que tornam-se um grande e irritado coro que entoa “BICHA! BICHA! BICHA!”. Em suas vozes, o áudio ganha volume, intenção e agressão verbal. A protagonista, agora acuada, se escora pelos cantos, esboçando grunhidos com a boca, fazendo movimentos corporais baixos, representando a vergonha, o medo do ambiente, a dor da recusa, a dor da exposição e a solidão. Ela corre até o centro, dá um grito, o coro se cala.

Ela balbucia, respira profundamente, levanta o rosto, a postura, o corpo. Então, passa a uivar, a latir, a cacarejar, relinchar. Emite sons e traça movimentos da simbologia do reino animal, age como tal, se faz pertencente àquela classe. Depois, num transe com o público, passa a dizer incansavelmente olhando no fundo dos olhos de cada um: “a bicha é bicho, a bicha é bicho, a bicha é bicho”. Inicia-se a dublagem da canção “Não Recomendado” de Caio Prado.

Durante a dublagem, a performer inicia traçando movimentos de poses para câmera. Diz a canção: “uma foto estampada numa grande avenida”. A branca moldura de um quadro, antes posicionada no chão do centro do espaço, ganha vida na mão da protagonista, que com força segura, entra dentro dela, se contorce em movimentos, se apreende com dificuldade. A canção segue: “a placa de censura no meu corpo diz, não recomendado à sociedade”. A protagonista, se aproximando do final da performance, pela primeira vez senta ao chão, sob os próprios joelhos, como quem deixa o corpo pender de cansaço. Em sua frente, há uma bacia prata com líquido terroso, a letra diz: “não olhe pro seus olhos, não creia em seu coração, (…) diga não à aberração”, e sob um clímax passa a agredir o próprio corpo, com as mãos lambuzadas naquele líquido, vai se estapeando na face, nos seios, nos braços, nas pernas, marcando a si mesma em sujeira, contaminando o espaço (apesar do forro de plástico) com seus respingos.

Fim.

O QUE SERIA UMA PERFORMANCE?

O que seria uma performance? O tudo e o nada, o ir e o vir, o estar e o não-estar. O conceito de Performance é uma resistente afirmação anti-uno, inimiga de uma unidade conceitual. Sua nomenclatura passou a ser afirmada em 1970, apesar de já existir nas ações. Ela se faz diversa, sendo uma ampla categoria artística onde cabem muitos elementos, trazendo consigo desdobramentos das pinturas, esculturas, carregando influência das artes interdisciplinares musicais, teatrais, dançantes, poéticas, teórico-conceituais. Atua em forma de vídeos, instalações, desenhos, textos, fotografias, corporalidades e o que se possa imaginar. Diz Regina Melim (2008) que quando o assunto é performance, é sempre um número muito variável de concepções, as quais não se postulam como obrigatórias para atingir um consenso.

Com isso, a performance não é serva do corpo, apesar de muito usá-lo. É de costume associá-la apenas ao corpo, e a uma obra que acontece ao vivo, com um público presente naquele espaço-tempo em específico. De fato essa categoria performática existe, mas Melim e Ramiro nos ajudam a pensar numa ampliação metodológica dessa arte – a potência das artes plásticas e visuais performáticas.

Tendo uma breve contextualização dessa definição, pensemos agora no corpo e espaço da performance “A BICHA É BICHO”. A obra chega ao fruidor no que se chama espaço de performance (Melim, 2008). Ali, se interage com a obra. O olhar, o toque, a presença, o sentir e o refletir do espectador são necessários para a composição – somos uma extensão mútua, atuamos juntos.

Neste caso, o recurso base foi o corpo – enquanto escolha pessoal. Como pensa Michel Foucault (2013), o corpo é a utopia de todas as utopias. É meu marco-zero, e através dele e sua inserção no mundo é que a arte pode surgir. As questões políticas que levaram à criação dessa performance atravessaram meu corpo, as pautas sociais baterem de frente com ele, as opressões colidiram em meu peito, em cima de minha cabeça, me comprimiram. Através de meu corpo, com meus olhos pude ler os conceitos de performance, e me contaminar com suas ideias. Através da animalidade investigada em meu próprio corpo, homem-animal, pude entender a expansão das articulações e as possibilidades para além do bípede, assumindo com orgulho o ser bicho – afinal, somos todos animais.

DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS USADOS NA PERFORMANCE

Tudo fala. Todos os elementos presentes na obra trazem consigo uma simbologia minuciosamente pensada para se refletir acerca delas.

Em relação a maquiagem, pensemos em suas referências artísticas e proposta almejada. O intuito é ser animal, metamorfo, desviante da norma humana. A base da pele, inteiramente branca e a cor e formato das sombras, são homenagens a Ney Matogrosso, esse homem-bicho, que carrega em sua existência e performances a representação e força animalesca.

A peruca, modelada num arisco vermelho, armado, arrepiado, bagunçado, embaraçado remete a Caipora, criatura mitológica brasileira que protege a mata.
Em relação à vestimenta, pouco se há. O figurino é em sua maioria o corpo da protagonista – ela é um animal, não existem convenções sociais que a obriguem a estar vestida. A única coisa que se usa é uma saia com tiras desfiadas num oxford marrom –mais uma vez, influência de Ney. Há fios de tecido que se misturam ao nu de suas genitálias, como pelos que crescem e se alastram.

No peito, embebida em tinta vermelha, a escrita SUJO, estampa em letras maiúsculas a ótica da sociedade sobre aquele bicho.

UMA BREVE REFLEXÃO FILOSÓFICA ACERCA DA PERFORMANCE

“A BICHA É BICHO” surge enquanto uma tentativa de transmutar reflexões filosóficas apresentadas num papel, para os palcos com práticas corporais artísticas. Ou seja, para que meu corpo representasse essa performance, ele refletiu e buscou entender a intersecção entre filosofia teórica, arte e vivência (política). Empiricamente e teoricamente, vejo corpos como o meu submetidos a um sistema de violências implícitas e explícitas. Para muitos, somos o escárnio social. Por trejeitos afeminados, quadris soltos, batons e tintas sobre a cara nos violentam. Nos marcam a ferro e fogo enquanto bicha. Ou melhor, enquanto bichos. Somos viadinhos, somos bambis, somos borboletinhas, somos cobras, somos veneno, somos o oposto, o avesso, o signo da morte.

Este trabalho é uma alusão direta a formas de opressão animalizada sob as quais submeteram a comunidade LGBT+. Num sistema que destrói a mãe natureza, buscando lucro e luxo, entendem o ser animal enquanto algo ruim – essa é a ótica do colonizador. Portanto, toda a representação estética apresentada no trabalho, buscam traduzir teorias que abordam sobre discursos de poder que nos oprimem socialmente, moralmente e institucionalmente reverberando domínio sob nossos corpos e nossas identidades.

Foucault no decorrer de sua trajetória intelectual, discorreu diversas vezes acerca dos conceitos de poder. Porém, nos ateremos em reflexões publicadas nas obras História da Sexualidade: a vontade de saber e Microfísicas do Poder. Lendo Foucault pude entender como sou violentada por uma prática negativa conceituada enquanto jurídico-discursiva (Foucault, 2020). Existem práticas discursivas e institucionais que vem trabalhando mecanicamente por séculos para se instaurar e aparentar uma naturalização social. Essas carregam consigo dogmas, criam suas próprias regras, escolhem quais corpos querem representar e quais querem negativar (Foucault, 2020). Nesta reflexão, entendemos que existem discursos em nossa sociedade que se articulam enquanto opressores de gênero, sexo e identidade, mesmo sabendo que estes oprimem também a partir da racialidade, ou normalidade mental

Mas afinal, como atua essa prática normalizada?

Faço minha trajetória de exemplo. Eu nasci e através da minha genitália me marcaram socialmente enquanto sexo masculino. Ganhei roupas, um enxoval, enfeites de quarto, majoritariamente azuis. Fui à escola, e andando como bípede riram de mim, falaram sobre eu ter um jeito errado de andar e conversar. Reclamei à professora, ela disse que era melhor eu aprender a andar e falar como homem para evitar confusões. Eu cresci, me tornei adolescente, descobri o que era paixão. Tive um amor efervescente, não pude exercê-lo; a igreja que frequentava dizia que eu não merecia o paraíso divino por sentir aquilo. Minha família, concordava com essa autoridade castradora e a reproduzia. Tantos órgãos de poder me dizendo que eu não podia ser aquilo. Afinal, que seria “aquilo”? Antes mesmo de saber o que era ser LBGT+ eu já sabia o que era violência e abuso de poder.

Assim se organiza o poder do discurso, que sobressai a linguagem e atua também através do dispositivo. Em instituições, em leis, em valores morais vigentes, em servidores do Estado, nas burocracias, nas reflexões filosóficas, nas diversas áreas das ciências (Foucault, 1984). Diversos recursos que refletem e influenciam diretamente na formação e ação do senso comum. Se reproduzem opressões sem nem bem saber o motivo para tal, simplesmente há um imaginário instaurado, tido como indubitável. Quanto mais se exercem essas práticas mais parece que sempre estiveram ali, responsáveis pela interdição do ser marginal, impondo a lógica da censura e delimitando às formas de existência (Foucault, 2020). Essa é a unidade jurídico-discursiva em ação.

Entretanto, nada está realmente estabelecido ou ganho. O autor define o conceito de poder e nos põe a pensar em sua disputas e tensionamentos constantes:

Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes, as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de forças encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas, ou ao contrário, as defasagens e contradições que se isolam entre si; enfim, as estratégias que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais. (FOUCAULT, 2020, p. 100-101)

Sim, o poder produz positividade (Foucault, 2020) – eu diria que em parte majoritária. Entretanto, neste trabalho nos ateremos a sua negatividade e essa cristalização institucional jurídico-discursiva.

Partindo de minha existência no mundo e do contato com a teoria crítica, pude entender o porquê desde muito cedo fui moralmente violentada: eu não cumpria a norma esperada. Aqui, coloco-me enquanto um corpo dissidente queer e praticante da arte marginal Drag.

Sendo assim, agora nos ateremos a uma estrutura de opressão específica, a reificação da binariedade e dos gêneros. Em Problemas de Gênero, Judith Butler nos põe a refletir sobre os processos de criações culturais das identidades e gêneros, assim como práticas de subversão dessas (Butler, 2016). E, nas páginas concluintes do primeiro capítulo Sujeitos de Sexo/Gênero/Desejo vemos clara ligação às reflexões foucaltianas.

Existe uma estrutura reificada onde a binariedade é aceita e imposta. As práticas reguladoras uniformizam as identidades por meio, por exemplo, da heterossexualidade compulsória e falocentrismo, fazendo com que se exija um modo específico de ser e se portar no mundo (Butler, 2016). Vemos aqui, as estruturas de poder organizando gêneros e identidades. Claramente, um corpo queer põe em xeque as normas anteriormente impostas, quando não age conforme esperado. Dando assim, uma possibilidade de denúncia e um possível deslocamento da lógica estabelecida.

Afinal, como subverter a norma estabelecida estando dentro da mesma? Não há possibilidade de criarmos novos gêneros e identidades do zero, para recomeçar partiremos de dentro da norma? Não sou eu quem vos trará essa resposta, só digo que, enquanto artista enxerguei nos signos animalizados da performance uma possibilidade de ruptura, ou provocação, da lógica.

Ao afirmar ser animal, ser escória e ser bicha, eu não compactuei ao pacto deles. Na verdade, busquei subversão. Afirmei força, poder, transgressão, reconexão à natureza anterior à colonização. Assumo com orgulho ser bicho, entendo às dificuldades e mecanismos de opressões aos quais sou submetida. Ainda assim, não abro mão de o ser. Demonstrei medo, dor, raiva, resistência, sentimentos estes, que todos os animais têm.

Ao se assumir bicho, eu não reivindico um retorno a uma natureza essencial ou anterior à cultura. Trata-se de um gesto de recusa da lógica binária colonial que produziu a separação hierárquica entre homem digno e criaturas indignas, entre humano e animal. A animalidade deixa de operar como signo de degradação para tornar-se espaço possível de aliança, coexistência e resistência.

Portanto, falo enquanto testis, conceito alemão trabalhado por Sueli Carneiro no livro publicado sobre sua tese (2023). Falo como testemunha de um evento radical colonizador, testemunha das artistas marginais que não tiveram devido reconhecimento, testemunha das que vivem em condições sub-humanas por serem dissidentes e não terem o mínimo. Testemunha das bichas animalizadas. A nossa existência, desde a criação da ideia de Brasil, foi difícil. Na tradição da Europa Ocidental, política e religiosa, os nossos corpos nunca foram bem quistos, e neste embate cultural, ainda mais com a colonização, sempre houve formas de resistência (Foucault, 2020). Testemunho não só a dor das minhas, como as estratégias de resistir e permanecer.

Este trabalho é uma tentativa de resistência artística. É a tentativa de retirar a subalternização do animal-bicha instituído pelo colonizador. Acolho a figura do animal como uma existência que escapa às classificações e normatizações impostas ao sujeito moderno.

Trabalhar a animalização estabelecida a partir das opressões sócio-culturais sob o corpo queer numa performance enquanto Drag Queen é instigante. Pensar performance de gênero, desconstrução de estereótipos, resistência da arte marginal, e transformar essa reflexão teórica numa obra prática, performada no EDA-USP, é satisfatório. Estar num espaço, como a maior universidade da América do Sul, é poder pensar nas diferentes formas de se fazer arte, pesquisa, ciência e refletir em como legitimá-las academicamente.

Agradeço ao sagrado e eterno Ney Matogrosso por sua brilhante trajetória, carreira disruptiva, animalizada e extremamente sensível que muito me inspira na construção performática da minha Drag e em meus estudos de corpo.

Agradeço ao Mário Ramiro, professor e artista que me possibilitou acesso a novas referências bibliográficas e artísticas. E, importantemente, abriu espaço para que eu realizasse este trabalho, que é um laboratório criativo.

Agradeço ao cantor e compositor Caio Prado pela criação de Não Recomendado.

Agradeço ao espetáculo teatral Eunucos das Irmãs Brasil que assisti na Mostra Internacional de Teatro (MIT-SP) em 2024, onde pude abraçar a nudez, despudor e provocações animalescas das atrizes em cena.

Agradeço a exposição Fabulação Bicha de Giovanni Bosica que esteve em cartaz na Casa Fluida no segundo semestre de 2025. Em específico saúdo a Instalação intitulada “SUJO” – foi o empurrão imagético necessário na etapa final de “A BICHA É BICHO”.

Todos estes foram referência criativa e seguem sendo resistência.

BIBLIOGRAFIA:

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad.: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.

CARNEIRO, Sueli.Dispositivo de racialidade: a construção do outro como não ser como fundamento do ser. Rio de Janeiro, Zahar, 2023.
FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade: a vontade de saber (vol. 1). São Paulo, Paz e Terra, 2020.

____________. “Nietzsche, a genealogia e a história”. In. Microfísica do poder. Organização e tradução de Roberto Machado. 4ª ed. Graal, 1984.

____________. O corpo utópico, as heterotopias. Posfácio de Daniel Defert. São Paulo: Edições n-1, 2013.

MELIM, Regina. Performance nas Artes Visuais. Zahar Editora. Rio de Janeiro, 2008.

9 de março de 20269 de março de 2026

Porto Alegre me dói, não diga a ninguém: Hegemonias drag e falta de apoio às diversidades artísticas na cidade

Mia The Witch

A cena drag porto-alegrense é reconhecida pelas muitas artistas que performam estereótipos de feminilidade, beleza e luxo. Isto é, diversas artistas que compõem a cena da capital gaúcha usam como base da sua expressão artística signos hegemônicos da estética “perfeita” atribuída socialmente aos corpos das mulheres e demais identidades femininas. Neste caminho, Porto Alegre apresenta um cenário drag baseado em clássicos concursos, como o The Queens e o Top Drag, ambos da também clássica casa porto-alegrense Vitraux Club, que entre as expertises da arte drag, também consideram estética, glamour e opulência como atributos para vencer. Há claramente um tipo específico de drag que se destaca nesses concursos, sendo este relativo às queens de beleza. A exemplo disso, temos como vencedoras do The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver – embora umas mais e outras menos, todas pertencentes à estética hegemônica da beleza feminina. Claro que todas, ao seu modo, entregam outros atributos que justificam suas vitórias no concurso, tais como a qualidade da maquiagem, a performance no palco, figurinos babadeiros. O ponto aqui é observar que, independente disso, todas performatizam atributos femininos de modo hegemônico.

hegemonias drag Grafia Drag — Vencedoras do concurso The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).

Oferecendo um diferencial para a cena local, a Workroom Bar parecia adotar uma perspectiva mais inclusiva de abordagens drag. Apesar do seu elenco fixo também ser majoritariamente pertencente à estética da feminilidade, era possível ainda ver certa diversidade drag nos shows apresentados pela casa. Lá, aconteciam espetáculos de drag kings, drag queers e drag monstras, entre outras vertentes da arte drag, que dificilmente são vistas em outros ambientes da cena porto-alegrense. Também realizavam concursos, tendo como principal destaque a Copa do Mundo das Drags (CDMD) – competição que, em suma, apresentava oportunidades para talentos iniciantes ou para artistas sem tanta visibilidade na cena. Em suas quatro edições, os elencos da CDMD carregavam uma variedade considerável de artistas drag, tendo em vista o panorama geral da cena porto-alegrense, a comprovar pelas vencedoras Amy Babydoll, Grida, Myah e Savanah Queen. Embora também incluídas na feminilidade, demonstram uma abertura maior à disrupção à essa estética ou não se limitam a ela – fato que também pode ser entendido através da leitura de que metade dessas vencedoras tem sua identidade de gênero firmada em identidades femininas, dando uma camada maior à crítica do uso da feminilidade em sua expressão drag. A Workroom parecia oferecer uma visão mais ampla da arte drag em Porto Alegre, não se restringindo aos padrões hegemônicos e normatizações que o mercado busca. Infelizmente, o seu fechamento representou uma grande perda na diversidade drag da cidade.

Em outubro de 2025, a Workroom Bar fechou suas portas, encerrando as atividades ativas desde 2017. Os motivos alegados foram as dificuldades após as enchentes que aconteceram em maio de 2024, a falta de valorização do público à arte drag e, talvez também pudéssemos cogitar, alguns problemas estratégicos da empresa. Carregando um legado importantíssimo para a cena drag gaúcha, a Workroom teve diversos feitos e causou grande impacto, não só a nível local, como também no país. Diversas foram as atrações nacionais e internacionais que se apresentaram em seu palco, contando inclusive com diversas RuGirls. A própria Michelle Visage, jurada de RuPaul’s Drag Race e melhor amiga da MammaRu, esteve presente e discursou no palco do bar – o que acabou sendo pauta de RuPaul no seu podcast “What’s the Tee?”. A Workroom fomentou a arte drag na cena gaúcha, nos colocando em lugar de evidência entre os cenários drag brasileiros, com diversos especiais oferecidos em parceria com nossas artistas locais e atrações contratadas. De modo geral, a marca ofereceu grandes movimentações da arte drag na cidade enquanto esteve na ativa. Dentro disso, destaco a pluralidade pela qual viam e promoviam a arte drag, acreditando no trabalho de drags que desafiavam as normatividades do mercado.

Para muitos contratantes de Porto Alegre e parte do público consumidor, drag ainda é um movimento artístico pautado na elegância e glamour feminino. Nessa concepção, acredita-se que um bom artista drag deva emular todos os signos de poder, beleza e luxo que são atribuídos socialmente às identidades de gênero femininas. Essa ideia ainda perpassa majoritariamente as competidoras presentes em Drag Race, maior produto cultural na atualidade sobre drag queens, apesar dos tímidos e discretos movimentos para tornar-se um programa inclusivo. Ao encontro disso, sabemos que o reality pauta também as dinâmicas das cenas drag global, uma vez sendo grande influência neste mercado.

Entretanto, a arte drag não se limita apenas a esses ideais, apesar de termos muitas artistas que, sem problema algum, norteiam suas expressividades artísticas nesta direção. A arte drag atualmente conta com diversas abordagens estéticas e políticas, não se tratando de algo homogêneo. Drag é arte e a arte está na subjetividade de cada artista. Resumir a performatividade drag em mimetização dos signos de feminilidade, em pleno ano de 2026, é recusar-se a caminhar de acordo com o avanço da área. Devido a essa mentalidade que se tem acerca da arte drag, cruzando os interesses capitalistas envoltos nessa indústria, Porto Alegre apresenta uma cena bastante restrita ao que diz respeito às oportunidades que são oferecidas. Os locais que contratam drags já estão se tornando escassos na cidade, comparando com a realidade de anos anteriores – e a maioria dos que restam parece valorizar especificamente um tipo de artista.

Em contraponto, há um grande potencial, inclusive lucrativo, em apostar em outras abordagens artísticas. Se formos pensar pelo prisma da novidade, do desconhecido, outras vertentes drags representam ineditismo à cena. O trabalho desempenhado por outros artistas drag pode provocar o público em diferentes lugares de questionamentos sociais, baseados em pautas que são igualmente importantes, de modos performáticos e artísticos que são novos para a cena gaúcha. Isso pode causar curiosidade, gerando interesse e resultando nas ações de venda, nesse sentido. Ademais, um local que se comprometa em apoiar a arte drag deve ter um equilíbrio entre suas responsabilidades políticas com essa arte e seus interesses lucrativos. Drag não é apenas uma moeda de troca, um modo de captar mais recursos e dinheiro para os estabelecimentos. Antes disso, é uma forma artística de fazer política.

Levando em conta a sua diversidade, sair para assistir a um show drag nem sempre precisa ser sinônimo de ver bate cabelo e performances sexies. Porém, talvez seja entristecedor pensar que Porto Alegre apenas se recusa a enxergar isso por ser refém de uma mentalidade que não acompanha transformações sócio-culturais, não estando tão disposta assim para a mudança. Sem dúvida, o cenário da cidade está em constante transformação, e nos cabe trazer inquietações para que as dinâmicas locais realmente sejam transformadoras. Longe de ter uma visão pessimista da cidade, estou apenas trazendo um balanço realista de atividades que conformam parte do quadro porto-alegrense. Com certa esperança, mas sob muita luta política, espero que em alguns anos a realidade da nossa cena seja outra e que possamos celebrar, enfim, toda a pluralidade que Porto Alegre pode ter no âmbito cultural drag.

6 de novembro de 20256 de novembro de 2025

Drag monstras e o uso da estética humana:

Reflexões sobre signos não-monstruosos na arte monstra

Mia The Witch

Certa vez, estávamos eu e outra amiga drag monstra em uma socialzinha com outras drags. Fazia muito calor em Porto Alegre naquela noite. Estávamos todas sentadas em um fumódromo, jogando conversa fora. Não me recordo quem foram as artistas que tínhamos assistido performar na tradicional casa Vitraux, aqui da capital gaúcha, mas certamente eram drags belíssimas – nossa cena, sobretudo, é demarcada por drags que personificam os signos de beleza hegemônica feminina, não conformando um local que dê muito espaço para outras abordagens drags. A conversa estava animadíssima naquela madrugada, até que uma das drags presentes na roda, após eu e minha outra amiga nos afirmarmos enquanto monstras, tecer o seguinte comentário: “Eu não acho que vocês são monstras, ser drag monstra é outra coisa”. Incrédula com tamanha petulância, eu indaguei o que, na concepção dela, era ser uma drag monstra, portanto. Foi quando me respondeu que, a partir de seu entendimento limitado, uma drag monstra deveria apresentar uma estética monstruosa que nada se assemelhasse à estética humana. Eu dei um sorriso malicioso e deixei a conversa fluir para outro assunto. Porém, essa conversa frequentemente reverbera na minha mente.

De modo geral, minha colega de cena não estava totalmente equivocada no comentário que fez. Barillo (2020) afirma que drag monstras são artistas que, através da arte drag, buscam por um desmanche dos códigos da humanidade; seriam artistas drags que rompem não apenas com condutas normativas sociais, como também com certos padrões estabelecidos dentro do ofício drag. Se olharmos superficialmente, a leitura que minha amiga fez de nossa estética estaria correta, afinal estávamos performando vários signos da feminilidade humana, além de outros relativos à monstruosidade. Contudo, Barillo (2020) também aponta que as drag monstras estão comprometidas com a monstruosidade não apenas no âmbito estético, mas também conceitual, já que “o monstro força a ruptura das bases, quebrando com estruturas monolíticas” (Barillo, 2020 apud Paleólogo, 2013, p. 2). Desse modo, proponho que para atribuir significação à uma drag monstra não se deve apenas tomar como base o campo visual, como também torna-se fundamental ter um entendimento do que é um monstro e dos elementos que assim o conformam.

Se buscarmos pela origem do monstro, pesquisadores da literatura, tais como Júlio Jeha (2007), afirmam que essas criaturas surgem na mitologia grega e romana, sendo lidas como um aviso contra uma infração do acordo de paz estabelecido entre a humanidade e o divino. O monstro, nessas civilizações, era entendido como um castigo de Deus; um ser abjeto que rompia com as condutas consideradas naturais, estabelecendo o caos na sociedade. Sobretudo, desde sua origem, o monstro representa perigo à humanidade. Portanto, desde a Grécia Antiga, é um inimigo dos humanos que precisa ser combatido. No livro “Da natureza dos monstros”, Luiz Nazário (1998), que é historiador e especialista em cinema, propõe que não é apenas a estética que constitui um monstro: vários outros elementos são importantes para conformá-lo assim. Deixando evidente que esses seres não precisam incorporar todos os elementos que são levantados no seu estudo, o autor os apresenta a partir da vasta possibilidade de características que podem (ou não) integrar os monstros. Dentre esses elementos, os quais engendram uma análise psicológica e física do monstro, o autor elenca a mutabilidade. É exatamente sob tal constituinte que eu gostaria de adentrar.

Monstros — Drácula (1931), Mística dos X-Men, transformação de bruxa em The Witches (1990) e a Cuca do Sítio do pica-pau amarelo (2001)

Conforme Nazário (1998), a mutabilidade diz respeito às metamorfoses que a corporalidade do monstro pode sofrer. Dessa forma, o autor demonstra a ideia de que o corpo desses seres não têm, necessariamente, uma apresentação estática, ou seja, uma forma única, já que “a besta pode-se revelar humana através da máscara” (Nazário, 1998, p. 117). Sobre esse ponto, podemos pensar em diversos monstros conhecidos na cultura pop que, como uma das habilidades que os tornam diferentes dos humanos, migram de aparência: o vampiro Drácula é um morcego que também possui uma versão de aparência humana com presas assassinas; no clássico filme The Witches (1990), as bruxas se hospedam em um hotel sob a aparência de mulheres humanas e, apenas entre iguais, prontas para realizarem uma convenção, revelam sua estética monstruosa original; nas histórias em quadrinhos, a mutante Mística é conhecida por ser uma monstra que pode se transformar em qualquer ser que ela queira, confundindo todos a respeito da sua identidade; a lenda do lobisomem indica que esse monstro é, na verdade, um homem amaldiçoado que se transforma à meia-noite em um ser metade humano e metade lobo; ainda, podendo abrasileirar mais os exemplos, temos a Cuca, bruxa com aparência de jacaré do nosso folclore, que tem o poder de se transformar em uma mulher humana e andar em sociedade sem ser descoberta. Mesmo antes de poder se transformar, a Cuca do seriado infanto-juvenil “Sítio do pica-pau amarelo”, clássico da rede Globo, retrata a jacaré com um longo cabelo loiro e um vestido vermelho – reconhecidos signos de sedução feminina. Vários são os exemplos possíveis. Em todos os que citei, além da habilidade de mutabilidade do corpo, temos outra semelhança: todos esses monstros podem apresentar uma (ou mais) variação de si em um corpo humanoide – humanoide e não humana, pois monstros nunca poderão assumir a identidade humana, podendo apenas representar cópias.

Dado todo esse contexto, parece-me um tanto raso afirmar que drag monstras não são monstras por performaram quaisquer signos de humanidade, sejam eles lidos culturalmente como masculinos ou femininos. Afinal de contas, nenhum dos exemplos citados acima deixa de ser um monstro por apresentar, momentaneamente, uma estética humanoide. O mesmo julgo valer para atribuir significação à performance artística das drag monstras, já que estão não apenas comprometidas com a monstruosidade pelo fator estético, como também no âmbito conceitual. Claro que uma artista que nunca faz uso de uma estética monstruosa não estaria totalmente aliada aos ideais previstos na montação das drags monstras. Essa, por outro lado, já seria uma nova discussão, a qual não pretendo me deter e cometer o mesmo erro que minha colega cometeu: o de ditar regras para o drag alheio. Aqui, me reservo exclusivamente a debater a respeito dos usos de signos humanos na tipologia das drags monstras – algo que, por mais trivial que possa parecer, ainda causa algumas controvérsias.

Conhecido por ser um reality show específico para drags monstras, The Boulet Brothers’ Dragula consiste em uma competição drag pelo título de próximo super monstro mundial. Nenhuma artista que tenha sido escalada para as seis temporadas que já foram ao ar deixa de se considerar uma monstra. Aliás, esse parece ser um preceito básico para fazer a seleção no programa – todas devem se identificar como drags monstras. Portanto, o programa traz uma proposta drag que rompe com os sentidos hegemônicos do que é lido socialmente como o trabalho de uma drag, justamente por adentrar ao campo da monstruosidade. Exemplo disso são as provas extremas que as participantes realizam, envolvendo serem enterradas vivas, comerem vísceras de animais, serem torturadas com agulhas, entre diversos outros casos vistos no reality que, de modo geral, indicam certas irregularidades na semiosfera drag que tensionam os sentidos ali produzidos.

drag monstra Grafia Drag — Em ordem, de cima para baixo, Melissa Befierce, Landon Cider, Louisiana Purchase, Sigourney Beaver, Fantasia Royale Gaga, Aurora Gozmic e Jade Jolie, competidores de “Dragula”

Todavia, em “Dragula”, nem todas as participantes performam, de modo contínuo e exclusivo, signos estéticos da monstruosidade. Se olharmos elementos que compõem o drag feito por artistas que já passaram pelo programa, tais como Melissa Befierce (primeira temporada), Landon Cider e Louisianna Purchase (terceira temporada), Sigourney Beaver e Jade Jolie (quarta temporada), Fantasia Royale Gaga (quinta temporada) e Aurora Gozmic (sexta temporada), entre outros nomes que poderiam ser citados, percebemos que a construção das suas personas não está firmada apenas nos ideais estéticos da monstruosidade. Diversas vezes no reality, vemos performances sob a estética da humanidade, seja a partir do que reconhecemos como signos de glamour e luxo ou da decadência e degradação.

Ao caminho disso, é bem verdade também que algumas dessas artistas mencionadas foram questionadas por suas colegas, durante o programa, a respeito de “não serem monstras o suficiente para ocuparem a vaga na competição”. Sigourney Beaver e Jade Jolie são dois casos de drags que sofreram esses comentários em Dragula. Talvez porque performam signos sociais atribuídos à feminilidade humana aliados a outros da monstruosidade. Em específico, quando falamos de Sigourney Beaver, acredito que o que fundamenta tais comentários é um discurso misógino que, infelizmente, permanece no meio drag. Beaver é uma mulher cisgênero fazendo drag e sua monstra é exuberante, glamourosa e elegante. Vejo claramente influências de monstras como a noiva de Frankenstein, Morticia e Elvira em sua drag. Portanto, questionar o quão monstra é uma mulher que faz drag através de traços da feminilidade humana, aliado a outros da monstruosidade, me parece, no mínimo, interessante quando ninguém questiona o quão monstras são essas personagens que citei e inspiram Beaver, mesmo elas correspondendo muito aos ideais estéticos de feminilidade que convencionamos sócio-culturalmente.

Por outro lado, no caso de Jolie, acredito que o maior contribuinte para sua deslegitimação enquanto uma “verdadeira monstra” estejam nos fatos da drag ter sido uma participante de RuPaul’s Drag Race (temporada 5) e por ter fama em personificar a diva pop Taylor Swift. Drag Race é um reality show responsável por tornar a arte drag em parte da cultura mainstream nos anos 2000, trazendo várias problemáticas consigo, como a padronização estética das drags que, em sua maioria, são extremamente femininas no programa. Tendo isso em vista, confesso que fui uma das pessoas que não entendeu o anúncio de Jade Jolie como participante da quarta temporada de “Dragula”, pois tudo o que se conhecia dela até o momento era que sua drag era uma linda e colorida Taylor Swift. Contudo, ao longo da temporada, Jolie demonstrou o quanto pertencia também àquele universo, apesar dos comentários constantes, tanto de colegas de temporada, quanto de parte da fanbase, dizendo o contrário. Parece haver uma rejeição muito grande por parte das pessoas à liberdade de ora estar mais aliada a uma tipologia drag e ora a outra, não só falando das drags monstras, mas me permitindo fazer um comentário generalista sobre a arte drag em si. Fato este que, na minha opinião, deveria ser encarado de modo positivo, uma vez que demonstra a versatilidade do artista. Afinal, Madonna não criou uma carreira lendária ficando presa ao mesmo gênero musical e a uma única estética – seria entediante.

Meu ponto aqui é questionar, principalmente, esse entendimento de que drag monstras precisam manter uma aparência monstra o tempo todo para serem validadas desse modo. Aliás, mais do que isso, é refutar a ideia de que drag monstras nunca podem se aliar aos signos da humanidade. Primeiro porque, como levantei anteriormente, estudos acerca dos monstros na literatura e no cinema indicam a existência de elementos que os constituem, como a mutabilidade, que dá a habilidade desses seres sofrerem uma metamorfose em sua corporalidade, os concedendo, em alguns casos, uma aparência humanoide. Monstros como Drácula, Mística, Lobisomem e a Cuca não deixam de ser monstros quando estão performando humanidade através da mutabilidade de seus corpos. Eles sempre serão monstros, apesar do uso das características que convencionamos social e culturalmente aos humanos. Segundo porque, como citei anteriormente ao abordar as acusações feitas à Sigourney Beaver, existem diversos monstros na cultura pop que englobam elementos da humanidade em sua aparência e, mesmo assim, permanecem sofrendo a categorização de monstros perante aos verdadeiros humanos.

Assim, acredito que o que possa justificar essa dualidade que podemos encontrar em algumas drag monstras que utilizam ora signos de monstruosidade, ora de humanidade, ou ainda que tenham uma performance artística que mistura ambas as possibilidades, é justamente a ideia de que tais artistas estão compromissadas com a tipologia monstra para além da estética, de modo também conceitual. À vista disso, passamos a entender que vários são os monstros que, seja pela mutabilidade ou pela conformidade de seus corpos, demonstram semelhanças sígnicas aos humanos. Logo, ao vermos uma drag monstra performando uma estética humana, podemos lembrar que diversas bruxas passam por transformações de seus corpos como disfarces entre os humanos; que tantos vampiros têm uma forma física humanoide, além do original corpo de morcego; e que maldições também aprisionam humanos dentro do viés da monstruosidade, como no caso dos lobisomens.

Por fim, acredito que toda a conversa desenvolvida ao longo deste ensaio seria demasiadamente profunda para se ter em um fumódromo de festa com alguém que, em várias outras questões, já se mostrou conservadora e fechada ao diálogo. Acredito que, quando fazemos arte, nem todos vão estar preparades ou vão se sentir agradades com o que iremos servir à mesa: uns podem se fartar, outros podem recusar. Citando as grandes drag monstras Boulet Brothers: “drag é arte, e arte é subjetiva”. Porém, a quem se interessa por drag monstras e sempre se perguntou porque, por vezes, algumas de nós temos uma aparência humanoide, busquei neste texto levantar alguns apontamentos pertinentes que podem nos orientar ao caminho de tais respostas.

REFERÊNCIAS

BARILLO, Maira Lopes. Monstruosidade na montação: a performatividade monstruosa de drag queens, dançarinas burlescas e de voguing fotografadas. Arte da Cena (Art on Stage), Goiânia, v. 6, n. 1, 2020. Disponível em: <https://revistas.ufg.br/artce/article/view/59818>. Acesso em 20 de out.. de 2025.

JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

NAZÁRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Arte e ciência, 1998.