Surgimos com o objetivo de construir uma rede coletiva de saberes provindos das práticas de montação. Oxigenar a ciência promovendo trocas com nossos saberes populares cultivados nos processos de criação e nas relações entre artistas. Ao longo desse período, foram tantos os olhares e experiências que por aqui passaram. Somos muitas espalhadas pelo Brasil e até fronteiras afora. Todas as vozes que se somaram ao nosso mapa coletivo fazem parte da Grafia. Uma Grafia de muitas vozes.
Em nossa trajetória, publicamos 112 materiais entre textos e entrevistas. Enquanto um coletivo comprometido com o reconhecimento das memórias da cena, fomos além do site. Promovemos rodas de conversas; legendamos e remasterizamos o registro do espetáculo Mulheres do Pau Brasil (Zé Adão Barbosa, 1991), que também conseguimos salvaguardar no acervo da Cinemateca Capitólio de Porto Alegre; construímos um dossiê sobre o artista transformista Darwin que foi tomado como base para a construção do projeto de lei protocolado na Câmara Municipal de Porto Alegre pela vereadora Natasha Ferreira; participamos, com o coletivo Drag Poa, da implementação do registro profissional (DRT) para artistas drag do Rio Grande do Sul.
Figura 1: Samantha Rose, Little Mystie, Ash Rose, Luná Maldita, Pietro Lamarca, Monalisa de Bandana, Persephone Ephemera Pepper e Paulette. Arte: Grafia Drag
Nesse último ciclo publicamos 21 textos, dos quais 15 ensaios, três entrevistas, dois poemas e uma resenha. Esses materiais podem ser agrupados em quatro vertentes, as quais levam adiante linhas já presentes nos anos anteriores: 1. Memórias da montação; 2. Políticas da cena; 3. Poéticas Drag; 4. Dissidências Drag. Entendemos que essas linhas são atravessadas pelo que localizamos como traços de uma Ciência Drag. A seguir apresentamos uma visão panorâmica dos textos agrupados em cada uma dessas linhas gerais e fazemos um fechamento demarcando nossa compreensão sobre essa tal de Ciência Drag.
1. Memórias da Montação: conhecer, reconhecer e recontar
Os trabalhos alinhados com as memórias da montação são aqueles que de algum modo buscam conhecer, reconhecer e recontar vivências de artistas que constroem as cenas drag há muito tempo, incluindo as que já não estão mais por aqui. Acreditamos que fortalecer esse vínculo com nossas ancestrais é uma forma de afirmar o nosso próprio presente, reinscrevendo as que vieram antes em cada gesto, em cada ato, em cada traço de maquiagem, em cada performance. Nós somos porque elas foram.
Em “O gosto de Rebecca McDonald pelas ‘internacionais’”, Bruno Arthur Voss Bernardy parte de entrevistas e documentos históricos para compor um mapa das referências artísticas da transformista Rebecca McDonald. Na entrevista conduzida por Ash Rose com Linda Power, a artista transformista fala sobre sua trajetória de 31 anos, considerando a necessidade de reinvenção e de aprender novas habilidades, mas sem deixar de ser fiel a si. Já na entrevista de João Carlos Castanha, realizada pela professora Maldita e editada com Sancler Ebert, o artista trata do cinema como uma de suas fontes para a criação na arte transformista. Nos três casos, temos a oportunidade de conhecer e aprender com a trajetória de artistas que atuam na cena há décadas, além de recuperar memórias das que já se foram, deixando-nos um legado.
2. Políticas da cena:Gongações Críticas
As gongações críticas são o conjunto de trabalhos que problematizam a reprodução de privilégios, preconceitos e padronizações nas cenas drag. Essas propostas são uma vertente política de análise já que dão a ver as hegemonias nos processos de criação e nos padrões estéticos, a reprodução de preconceitos, as desigualdades e privilégios na própria comunidade. Entendemos que esses são os textos que a própria hegemonia, por vezes, tenta silenciar, seja por medo de perder seus privilégios, por receio de dividir espaço com os corpos e expressões dissidentes ou por falta de vontade de rever seus próprios atos e de se reinventar.
Figura 2: Samantha Rose. Arte: Nicholas patias, Grafia Drag e Bixa Type
Em “Porto Alegre me dói, não diga a ninguém” e “Gurl, can you read? Like, literally?”, Mia The Witch analisa a cena drag de Porto Alegre e demonstra que há uma predominância de padrões estéticos nas artistas que são contratadas para performar em estabelecimentos reconhecidos como o Vitraux Club. Isso reflete em menos oportunidades de trabalho para artistas que tensionam normas de beleza, de gênero e de performance. Seguindo esse caminho, no ensaio “Todas as drags são iguais, mas algumas são mais iguais que as outras”, Pietro Lamarca reflete sobre as desigualdades de reconhecimento na cena drag. O artista defende uma cena drag mais coletiva e menos hierarquizada, em que haja oportunidades para diferentes expressões artísticas.
3. Poéticas e Estéticas drag: os processos de montação
As poéticas da cena drag compõem um conjunto de reflexões sobre a produção de subjetividade por meio da criação artística, na qual os processos de montação atuam como uma linguagem fabulatória que transfigura vivências, dores, afetos e memórias em arte. Já as estéticas, que atravessam e sustentam essas poéticas, envolvem a autorreflexão sobre as formas, os códigos visuais e as linguagens que desafiam os padrões normativos de beleza e representação.
Nesse agrupamento, encontra-se o texto “Estudos para Eco: uma autofabulação drag em sete ensaios”, no qual Eco Zazu parte de memórias da infância, da construção da própria identidade e de um corpo artístico para compor experimentos artísticos que se tornaram etapas de investigação estética e de autoconhecimento. Em “Delírios, demônios e drag”, Tiffany Plazza fala das potências da arte drag para movimentar os afetos tristes que tomam conta do seu corpo no âmbito pessoal, levando-a para lugares outros de si no encontro com o público. Já Mystika Ai fala de suas poéticas nos poemas “Desmontar para se montar” e “A magia que transborda de mim”. Cada poema, ao seu modo, aborda a arte drag como ferramenta de recomposição de si e de reinvenção do mundo. No ensaio “Tô de drag: o coletivo é revolucionário”, Anubis Blackwood situa o coletivo drag Tô de Drag como espaço de autoconhecimento, profissionalização da arte drag e a potência política da organização coletiva, reforçando uma vertente de textos publicados nos anos anteriores sobre as coletividades.
Figura 3: Uma drag queen Vitruviana. Fonte: Imagem gerada por Inteligência Artificial (Gemini).
Ainda nesse grupo, em “Imagens da degeneração em Waters”, persephone ephemera pepper compartilha o atravessamento dos filmes de John Waters em sua trajetória e o encontro com a figura da drag queen Divine. Já em “’Drag is Fun!’: not anymore”, a artista compartilha inquietações de pesquisar sua própria arte, destacando o desencanto pela persona drag que compõe há 11 anos e levantando críticas explosivas à cena drag contemporânea. Nessa trilha dos textos sobre arte drag e estética, a professora Maldita, com o ensaio “Uma drag queen vitruviana”, mapeia os mecanismos das lógicas de montação pautadas por um padrão de beleza ocidental, observando como operam em sua própria expressão artística. Por fim, na resenha “Dragficar o olhar: resenha de A Coisa Drag”, Maldita escreve sobre o livro de Sandro Ka, no qual a arte drag aparece como uma lente estética, política e epistemológica para pensar a arte contemporânea.
4. Dissidências Drag
O conjunto de textos que aborda as dissidências drag joga luz sobre as expressões artísticas que rompem com a hegemonia da feminilidade normativa, incluindo drag kings, drag monstras, artistas caricatas e expressões artísticas alternativas.
As vozes de drag kings e drag monstras compõem a Grafia Drag desde o início, ganhando corpo ao longo dos anos. Entre os textos que destacam as vivências de drag kings neste último ciclo estão “O despertar ‘tardio’ da arte: a libertação drag após os 30”, no qual Pietro Lamarca aborda o etarismo em articulação com seu processo criativo como artista drag king. Em “Mi reflejo me dijo su nombre: cartografía de diez años con Gabriel Drag King”, Gabriel compartilha sua trajetória na cena drag mexicana, abordando a prática artística como espaço de memória e construção de masculinidades que se desdobram em sua pesquisa acadêmica. Na entrevista de Rubia Romani, feita por Ayla Cinema, a artista fala de sua trajetória na arte drag king, drag queen e no burlesco, especialmente a partir das personas Rubão e Ruby. Em sua vivência, a raiva, despertada por experiências pessoais, é torcida por meio dos processos de montação, dando lugar à construção crítica da masculinidade.
Figura 4: Pietro Lamarca. Arte: Gabriela Coiradas e Grafia Drag
O questionamento da estética humana, que é preponderante nas montações drag, também permanece como uma linha de discussão conectada à afirmação das dissidências drag. Nesse caminho, o ensaio “Drag monstras e o uso da estética humana”, de Mia The Witch, sugere que historicamente existem distintas construções da monstruosidade. Dentre elas, é comum encontrar figuras compostas no espaço entre humano e monstruoso, em que a própria forma humana é deformada abrindo-se ao heterogêneo. Já Monalisa de Bandana, no texto “Uma breve reflexão acerca do processo construtivo da performance ‘A bicha é bicho’”, apresenta seu processo criativo na construção da performance que dá nome ao título, na qual ela corporifica discussões filosóficas conceituais por meio da expressão drag conectada à animalidade.
Figura 5: Monalisa de Bandana. Arte: Monalisa de Bandana, Grafia Drag e BixaType
Por fim, ainda no contexto das dissidências drag, no ensaio “Junno Ju no Academia de Drags: a representatividade das comedy queens”, a artista Junno Ju afirma o lugar das comedy queens e das expressões caricatas na cena drag. Cabe notar que esse é o primeiro ensaio publicado na Grafia com foco nessas montações, o que sugere a marginalidade que ocupam em relação aos estilos de montação pautados pelos padrões de beleza ocidentais e pela dublagem como principal número artístico. Em seu texto e sua arte, Junno Ju reaviva um estilo de montação há muito presente na cena drag, mas pouco praticado pelas novas gerações.
Uma Ciência Drag: a indissociabilidade entre teoria e prática
As quatro linhas desdobradas anteriormente dão a ver diferentes facetas da arte drag. Trata-se de um conjunto de escrituras provindas do entrelaçamento radical com a prática, tanto no caso de artistas que escrevem a partir de suas vivências quanto no caso de pesquisadores que habitam as cenas drag sendo atravessados por elas.
A Grafia Drag é um movimento de assumir o protagonismo do relato de nossas memórias, relações, processos e percepções. Nós ocupamos as universidades com nossos corpos e nossos saberes populares provindos da arte drag e transformista. Não exigimos que nos representem ou que nos deem voz, porque acreditamos em nossas próprias vozes e atuamos ativamente na produção de conhecimento. É assim que, ao longo de cinco anos, de palavra em palavra, de frase em frase, de texto em texto, participamos da afirmação de uma ciência drag. Uma ciência com a nossa cara, com nossos procedimentos, nossos métodos e nossas teorias. Uma ciência desmontada e remontada através das nossas perspectivas.
A todes que desejam participar dessa construção coletiva, a Grafia Drag é um território aberto. Para se juntar a nós, basta o desejo e a vontade de hablar por si própria. Junte-se a nós nessa disputa pelas narrativas. Nossos saberes e práticas são tão relevantes quanto os do cânone acadêmico hétero cis branco de classe alta. As universidades e espaços de produção de conhecimento também são nossos, neles estamos e neles seguiremos!
Com uma trajetória marcada por mais de 40 peças teatrais, João Carlos Castanha iniciou sua carreira como ator em 1978, ao ingressar no grupo de teatro Ói Nóis Aqui Traveiz e atuar na peça Divina Proporção e a Felicidade Não Esperneia, Patati Patatá (1978). Como artista transformista, começou sua atuação em 1987, no show de auditório Viva a Gorda. Em 1994, fundou, junto com outros artistas transformistas gaúchos, a Companhia de Teatro Ridículo, responsável por espetáculos como Escola de Sereias (1994), Crazy Dolls (1995), Bordel das Irmãs Metralha (2006), A Casa das 3 Irenes (2007), Rainhas da Noite (2019) e Corra, que as Palhaças Vêm Aí! (2023). Em 2014, estreou o espetáculo Até o Fim, em comemoração aos seus 35 anos de carreira. Castanha também recebeu importantes reconhecimentos ao longo de seu percurso. Foi homenageado, em 2010, com o Prêmio Açorianos de Teatro por sua contribuição ao teatro gaúcho. Em 2014, conquistou o prêmio de Melhor Ator no 14º Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria, por sua atuação no filme Castanha (Davi Pretto, 2014), no qual interpreta a si mesmo. No 23° Festival Mix Brasil de Cultura da Diversidade, recebeu o Prêmio de Melhor Ator pelo papel no curta-metragem Maria Helena – A mulher de todos (Cristiano Sousa, 2015). Em 2016, ganhou o Prêmio Assembleia Legislativa de Melhor Ator no curta-metragem Inatingível (Rodolfo Castilho, 2016). A entrevista a seguir reúne trechos de duas conversas realizadas com o artista, a primeira de 25 de abril de 2022 e a segunda em 04 de maio de 2023.
Maria Helena Castanha. Foto: Alisson Fernandes de Aguiar.
Como foi que você começou a fazer transformismo? Houve algum momento específico?
Em 1987, 1988. Resolveram fazer um show de auditório no Bar Ocidente, que era Viva a Gorda. Era um programa tipo Chacrinha, tinha um júri e por esse motivo os amigos, os atores, todo mundo fazia. Tu pegavas assim: “Então, vou fazer o cantor Fábio Júnior.” Por isso se vestia de Fábio Júnior e dublava a música. O júri era composto por pessoas conhecidas: Tânia Carvalho, que era apresentadora de TV e jornalista; sempre tinha um jogador de futebol; e o Tatata Pimentel estava sempre. Começou no Bar Ocidente, com 40 pessoas. Então saiu de lá porque fazia muito sucesso, foi para o Teatro Câmera, um teatro de 200 lugares. Depois foi para o Renascença, que tinha 300 lugares. E depois a gente foi para o Teatro Presidente, que não existe mais e tinha 3.800 lugares. Ficava lotado, lotado, lotado, com gente sentada no chão.
O Lauro Ramalho também estava envolvido?
Sim, todo mundo. Nisso aí era toda a classe teatral. Eram pessoas que faziam coisas completamente diferentes, e eu entrava aqui. Eu fazia uma doméstica. No outro final de semana eu fiz Clementina de Jesus cantando ao vivo. Então, foi um cara, Frei Rocha, que tinha sido padre. Ele era dono de uma boate chamada Arca de Noé. E teve um outro padre que era dono de uma casa de swing, o Sofazão. Ele era famosíssimo em Porto Alegre. Ele me convidou para ir lá, e eu fui, e depois não saí mais. Eu me lembro que o Lauro Ramalho, por exemplo, ia lá me assistir, mas ficava com vergonha. A boate era no fundo de um galpão. O dono, o Frei, pegava uma Kombi e ia lá para o Morro Santa Tereza pegar milico para levar para as bichas ficarem loucas. Os milicos iam porque estavam a fim, não era por causa de dinheiro, iam com vontade [risos]. Tinha um motel na frente. Eu vivia tanto naquele motel que fazia fiado. Tinha um caderno [risos]. Era uma época muito boa, muito divertida. Aí comecei a fazer show e não parei mais.
Você falou que esse programa Viva a Gorda foi em torno de 1987. A peça Escola de Sereias foi mais ou menos no mesmo período?
Um pouco antes. Mas a gente fazia transformismo só no teatro, não fazia em boates.
Então é a partir do Viva a Gorda que…
Que eu comecei a trabalhar como transformista. Daí começou o Everton Barreto, que também trabalhava em boate, a Gloria Crystal.
Elas fizeram o inverso, da boate foram para o teatro?
É, trabalhavam em boate e foram para o teatro. Tinha uma maravilhosa, que já morreu, a Rebecca McDonald. Ela era maravilhosa e também trabalhou no Mulheres do Pau Brasil. Tu dizias para a bicha: “Ouve essa música.” Ela ouvia uma vez, aprendia a dublar perfeitamente. Fazia espacate, era bailarina, dançava. Participava de um grupo que era Os Tangarás, que era de patinação. Ela nunca tinha roupa para fazer os shows. Um dia, ela pegou cinco sacos de lixo preto, grandões e fez um vestido preto, parecia de vinil. Top, tudo saco de lixo. Não precisava de nada. Ela era branca, branca, branca, com cabelo bem preto. Passava um batom vermelho, e estava feita. Linda, linda, linda.
Castanha, retomando o que estávamos falando. Foi nesse momento do Viva a Gorda que você começou a fazer transformismo em boate?
Isso. Daí fui para a Arca de Noé, que era essa boate que não existe mais. E dali não parei mais. Comecei a trabalhar no Discretos, que era uma boate lá na Itararé, que é uma rua na Assis Brasil perto do Shopping Wallig, que é agora… Fiquei lá por uns anos, depois eles fecharam o bar, que atualmente é o Cabaret Indiscretus. Depois trabalhei na Vanda, que era uma casa, um bar, uma boate que abria de terça a domingo. Eu trabalhava o dia inteiro. Saía de lá correndo e ia para outra. Tinha vezes em que eram cinco boates numa noite. E teatro também, né. Teve uma época em que eu parei um pouco de fazer teatro e fiquei só nas boates.
Em relação às suas expressões transformistas, dentre as várias personagens que você constrói, tem a Maria Helena Castanha.
É.Ela tomou conta. Tanto que, quando eu faço show, às vezes, eu gosto de fazer homem, mulher, faço Halloween, faço personagem masculino, feminino. Mas, no Vitraux, por exemplo, quando vão me apresentar: “Com vocês, Maria Helena”, estou eu de bigode [risos]. Virou uma grife a Maria Helena Castanha. Tem dias que faço um homem, de quem Maria Helena Castanha é mulher. Tem a imagem dela. A Suzzy pede, às vezes, para que eu faça aqueles cantores de funk, o Nego do Borel, mas anunciam como Maria Helena Castanha. É engraçado. Já ficou o nome, ficou forte.
E quando ela surgiu, em que contexto?
Eu não me lembro quando é que foi que começou o nome da Maria Helena. Antes, cada show era um nome diferente. Eu fazia uma doméstica que varria, que era a Maria Aparecida, e depois começou a vir… Eu não me lembro realmente quando começou essa função de Maria Helena. Eu me lembro que eu já a fazia num programa de auditório em uma boate que tinha aqui. A boate não abria aos domingos, então, era num salão, uma espécie de Cineteatro ali na Cristóvão, esquina com a Ramiro. Cineteatro Ipiranga, onde foi cinema há anos. Tem um palco imenso. Assim, no domingo a gente abria e colocava mesas, como se fosse um café-concerto, com abajur nas mesas, e o palco fazia uma casa, um apartamento, uma casa com dois ambientes, dois andares tinha a casa. Tinha o quarto, banheiro. Embaixo era a sala, a cozinha da Lady Cibele, que era A Casa de Lady Cibele o programa, que é o Everton Barreto. Era tipo o Hebe Camargo, o Sai de Baixo. Estava lá embaixo a Cibele entrevistando alguém famoso, uma jornalista, então entrava a amiga. Foi daí que surgiu a Maria Helena Castanha, no início dos anos 2000. A Maria Helena sempre ia lá visitar ela. A gente fofocava, tomava café e tinha a empregada doméstica que servia café para ela. Era muito engraçado e o público não era público LGBT, eram senhoras da redondeza, do bairro, do entorno do Shopping da Cristóvão. Elas iam, a gente convidava as véias, convidava uma e vinham todas elas. Puxava o saco das véias porque, na época, a boate não tinha acústica direito, as véias ficavam loucas, porque a casa delas sacudia, né. “Vamos fazer alguma coisa para agradar as véias”. Elas vinham, davam batatinha para elas, chazinho. No meio do espetáculo, a Cibele: “Ai, vamos pedir uma pizza.” Aí ligavam, abria a porta da rua, entrava um motoqueiro, um motoboy com a pizza. Em seguida começava a tocar uma música eletrônica e ele fazia strip. As véias ficavam todas enlouquecidas. Era um stripper ali da Le Jardin, a Eróticos Video. Ele entrava de moto. Era muito legal. Foi daí que surgiu a Maria Helena, só não me lembro o ano. É 2000 e pouco, por aí.
Castanha, sobre a Maria Helena Castanha, o curioso que essa personagem é a única que emprestou o seu sobrenome. Tem alguma coisa especial para ela ter esse diferencial?
O sobrenome é meu. Eu acho que identifica, né? Não sou eu, é um personagem meu. Porque, antes de mais nada, eu sou um ator. Sou um ator, não importa se é de teatro, de boate […] Eu comecei em teatro lá na Terreira da Tribo, o Ói Nóis. Comecei em 1978. Na época, o Ói Nóis era uma coisa maldita, era uma coisa assim, a classe teatral… Hoje em dia eles são os queridinhos: “É vanguarda!” “Viajaram a Europa inteira.”, “Olha que maravilha!”. Mas, na época, falava em Ói Nóis, a classe batia com a porta na tua cara. Depois eu saí do Ói Nóis, fui trabalhar numa peça que a gente viajou o Brasil inteiro, foi O Rango, do Edgar Vasques. […] A Maria Helena foi surgindo aos poucos e foi tomando conta. Foi ocasional, por causa da Casa da Lady Cibele, e chegou a um ponto que tomou conta. Tomou o lugar dela.
Castanha, existe algum tipo de comunicação entre João Carlos Castanha e Maria Helena Castanha?
Eu acho que a Maria Helena tem muito a ver comigo. Acho que essa coisa de deboche, essa coisa de, por exemplo, brincar com as pessoas… Isso, eu acho que eu tenho muito a ver com a Maria Helena, que é uma coisa minha, […] a personalidade dela é a minha, é a minha, ampliada. Eu acho que fica mais escrachado ainda.
E isso é específico com ela? Com outros personagens é diferente?
É, hoje em dia, a Maria Helena tomou conta de tudo. Então, mesmo que eu faça masculino, persona masculino, é muito difícil […]. Eu sou a Maria Helena, Maria Helena sou eu. As características são iguais, as coisas que ela fala são as coisas que eu falo fora de estar de Maria Helena, o humor dela é o mesmo humor que eu uso. Montada, é a personagem, mas a personalidade é a mesma.
Castanha, você pode falar sobre o seu processo de criação com transformismo? Como surgiram suas personas?
Eu acho que é importante para mim a informação. Vejo um filme e, de repente, eu gosto daquele personagem, aquele personagem é legal de fazer, de repente, no Halloween, uma coisa de filme de terror. Eu tenho horrores de filmes de terror, eu gosto de ver uns personagens diferentes, uma coisa que me inspire. Gosto muito de me inspirar no cinema. O cinema foi a minha primeira paixão. Quando era jovem, eu me lembro de pegar meu salário e ir direto para o cinema. Eu saía de um cinema e entrava no outro. Em um ano, eu vi 800 filmes em cinema!E depois, com a história do VHS, que era a fita de vídeo, eu me lembro que tinha uma locadora ali na Doutor Flores, era um edifício de cinco andares de locadora, era Videolar, o nome. Eu vi quase todos os filmes daquela locadora! E lá era assim, você pegava sete filmes na sexta-feira e devolvia só na outra semana… e na segunda-feira eu já estava lá de manhã cedo para devolver, já tinha visto. Eu e minha mãe adorávamos ver filmes. Se eu não tinha trabalho nós ficávamos o fim de semana direto assistindo a filmes, um atrás do outro. Eu vi tudo que você possa imaginar.
E daí vem o seu processo de criação, para te dar inspiração?
Em geral, ele começa a nascer do visual dele, da imagem. Que nem nos Halloweens, eu imagino os personagens. Assim, do visual eu vou indo para o resto. E o show da Maria Helena, em geral, a Maria Helena não pode estar repetindo a roupa, tem que estar sempre com alguma coisa nova [risos], então, eu fico viajando, coisas de época, gosto muito. Mas a Maria Helena é o assunto da informação, do que ela vai falar, sobre o assunto que ela vai falar, eu já vou pensando.
Em outras entrevistas você fala da sua inspiração na monstruosidade, no grotesco. Como isso funciona no seu processo de montação?
Eu adoro Halloween, fico louco. Eu não sou de gastar em roupa, tenho pavor. Só gasto para o Vitraux porque tem aquela coisa, o palco, é bonito. […] Roupa masculina eu tenho uma coisinha assim e, de mulher, tem um roupeiro inteiro. Eu ganho muita coisa, bah, muita coisa. Ou, quando eu não tenho, às vezes, eu tenho uma amiga que tem um brechó, a Helena Pires, que loca roupas para filmes, eu pego, encho uma sacola e dou para ela. Às vezes, eu preciso de alguma coisa que eu não tenho e ela me empresta ou me dá de presente. No Vitraux, não, no Vitraux às vezes mando fazer. Agora eu tenho que fazer no Halloween, que eu sempre faço, todos os anos. […] O Edward Mãos de Tesoura foi o primeiro, fiz a guria do Exorcista, foi horrível, as pessoas passaram mal. Eu adoro ver as pessoas assim. Eu dublava a Nina Hagen de camisola, a maquiagem igual à da guria, Linda Blair. Tomei uma garrafa de leite, de batida de abacate, botei anilina para ficar mais verde. Eu ia dublando e explodindo o vômito verde de verdade. Eu mandei fazer um crucifixo em forma de cruz de espelho. Então era tudo compassado com a música da Nina Hagen, com barulho de vidro quebrando e enfiando na buceta, que nem no filme, ela pegando o crucifixo e enfiando. Enfiava, e de repente o espelho caía, e em seguida começava “wrauwrauwrau”.
Castanha, no seu processo de criação, esses personagens que você cria, eles te transformam enquanto pessoa?
Em geral, não digo os personagens de boate, que as coisas que eu falo em show assim, em geral, por mais absurdo que seja, têm a ver comigo. Mas em uma peça de teatro… Na época do meu filme, quando o Davi me procurou querendo dirigir o filme, eu estava escrevendo uma peça, me veio a ideia de fazer um cara que está em fase terminal no hospital, e ele fica esperando que alguém, a família dele, algum amigo, vá visitá-lo. No início, o nome era Horário de Visita. Ele sempre ficava esperando que alguém entrasse, mas ninguém nunca entrava, e ele, no hospital, morrendo. Só que daí tem uma enfermeira que é quem cuida dele, e os dois têm uma relação de gato e rato. Ele é uma bicha debochada. A bicha era eu, né, sou eu [risos]. A bicha dizendo horrores para a enfermeira. A enfermeira, coitada… mas eles vão criando um relacionamento, uma coisa assim mãe e filho, irmão e irmã. É bem bonito porque eles vão se apegando, se apegando, se apegando e ele começa a relembrar com a enfermeira, começa a se abrir e contar dos anos 1980, como eram as festas, as putarias. Tem umas putarias que eu contei, coisas que aconteceram comigo [risos]. O cenário é um quarto de hospital, com cortina e tudo. Abria a cortina e, de repente, tinha um microfone de stand-up, porque eu saía daquele cenário e ia lá contar coisas que me aconteciam, com o foco ali. Depois, eu saía dali e voltava para o meu cenário. E daí ele vai se apegando, e a enfermeira também. Vão se apegando, criando um elo. Quando está forte o negócio, ele morre. Ele morre porque está no fim mesmo. O nome da peça é Até o Fim. Ele foi. Eu adoro isso, adoro fazer em show as pessoas rirem, mas em teatro adoro fazer as pessoas chorarem. As pessoas saíam do teatro se debulhando em lágrimas. […] Foi uma coisa que me tocou muito. Foi muito legal, eu contando, me abrindo para as pessoas…
João Carlos Castanha. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Já que a gente tocou no tema do filme Castanha, dirigido pelo Davi Pretto. É interessante a mistura de traços biográficos com o ficcional. Você ganhou um prêmio de melhor ator interpretando você mesmo. Como funcionou essa relação entre ator e personagem nesse filme? Você se sentiu interpretando você mesmo?
Não, eu não fiquei interpretando, era uma coisa normal. Eles iam lá para a casa e iam embora às 8h, 9h da noite, depois, no outro dia de manhã, eles estavam lá em casa de novo. Então, eles botavam a câmera de maneira que não interferisse. Não por mim, mas pela minha mãe, porque era eu e ela dentro de casa. Então, eles botavam a câmera e diziam: “Dona Celina” – que era a minha mãe – “Dona Celina, vai ali fazer…, senta com o João aí e conversem sobre seu marido, o seu Chico.” Daí a gente fazia, eu e minha mãe ficávamos: “tararatararatarara.” […]. Teve uma coisa engraçada que a mãe… teve um dia ali, uma cena que tem no início, que é a mãe deitada, e aí eu chego, coloco o dedo para a ver se ela está respirando. Isso aí era verdade. Às vezes eu chegava de madrugada, como a mãe tinha problema pulmonar, que nem eu, eu chegava e botava o dedo para sentir a respiração dela. E depois, teve um dia que o Davi disse: “Dona Celina, deita ali e faça que está dormindo.”. Só que eles esqueceram e foram fazer outras coisas, e a mãe ficou deitada. Eles foram jantar – tinha um restaurante lá perto de casa – passou umas duas, três horas, e depois voltaram para fazer a cena: “Dona Celina, está dormindo?” “Claro que não, né, tu mandou eu ficar aqui deitada fazendo que estou dormindo” [risos]. […] Então eu não sentia assim… Era eu mesmo. Ele me acompanhava nas boates, ia lá nas boates.
O processo foi mais documental então, e a coisa ficcional surgiu na montagem.
Documental, porque as coisas que sucederam ali no filme fui eu que contei para o Davi […].
Castanha, para você, tem alguma diferença entre fazer drag e fazer transformismo?
Quando eu surgi, não tinha essa palavra “drag”. Para mim, é tudo a mesma coisa. Tem a diferença de ser trans e ser drag, né. Na minha época, iam com a sacolinha, a mochilinha nas costas, o vinil [risos], maquiavam lá no camarim, terminava, se lavavam e iam embora, a não ser se fosse travesti.
E como você percebeu a cena drag queen chegando aqui em Porto Alegre, como é que foi?
Eu me lembro que a Gloria Crystal começou a dublar uma cantora chamada RuPaul, na época não tinha nem ideia de quem seria. E depois, bem na época, surgiu o Priscilla, a Rainha do Deserto, veio uma artista argentina para Porto Alegre, ela tinha uma roupa igual à do filme. Foi aí que eu comecei a ver essa história de drag, né. Eu me lembro que eu já tinha assistido ao filme Hairspray, com a Divine também. Para mim, essa palavra “drag” é só uma palavra, porque a RuPaul, para mim, era uma transformista também […].
Além da Gudiara, com quais outras artistas transformistas você trabalhou ao longo da sua carreira?
As que me marcaram mais foram as que me acompanharam na minha trajetória, que é a falecida Dandara Rangel, o Lauro Ramalho e a Laurita Leão, que é a pessoa mais próxima de todas. A gente acabou formando um grupo, um núcleo.
Como é o nome desse núcleo, desse grupo?
A gente acabou criando um grupo chamado Companhia de Teatro Ridículo. A gente fez várias peças, a Escola de Sereias, que eram só alusões a filmes famosos. Começava com Frankenstein.
Sobre a Companhia de Teatro Ridículo, como surgiu essa companhia?
Na verdade, ela nasceu na casa do Zé Adão Barbosa, que é o diretor com quem a gente sempre trabalha. Agora, em janeiro […] tem o Porto Verão Alegre, daí a gente tinha a necessidade de fazer alguma coisa. Em geral, a gente nunca tinha dinheiro para viajar. Isso já começou muito antes, em 1984. Eu e o Renato Campão, me lembro que, em janeiro, a gente estava no bar Ocidente, e todo mundo ia viajar para a praia, alugava um carro. […] Eu e o Renato, que é outro ator: “Vamos fazer alguma coisa pra ganhar dinheiro!”. Então ele disse: “Mas o quê?”. Ele pegou um livro de posições eróticas […] era uma coisa meio brasileira. Então, abria a primeira página: toques e carícias […] cada página era uma coisa, uma evolução, tinha penetração, sexo anal e suas variações, sexo oral e suas variações. […] Daí a gente: “De cada página vamos fazer uma cena”. […] E era o Império dos Sentidos, a gente adora botar nomes de filmes, às vezes não tem nada a ver com o filme. O Império dos Sentidos é um filme japonês de Nagisa Ōshima em que o casal fica transando o filme inteiro. No final, ela castra ele. E eu e o Renato: “Vamos fazer alguma coisa!”. Então, pegamos esse catálogo erótico […]. Não tinha cena de sexo, era tudo uns absurdos. […] O pessoal se mijava de rir, era muito engraçado […]. E no final, eu capava ele. Peguei um pintinho de borracha, cortava e usava de microfone aquilo. Dublava uma música japonesa. Olha, era filas e filas para ver aquilo […]. E aí a gente começou com a função. Todo janeiro a gente fazia peças de teatro. A gente deixava janeiro para fazer as bobagens que davam dinheiro. […] E disso a gente criou, eu, Lauro e o Zé Adão, criamos Escola de Sereias, que foi a primeira peça da Companhia de Teatro Ridículo, na qual cada cena era uma cena de um filme.
Em que ano foi?
1985, foi o maior sucesso no verão. Cada cena era uma cena de um filme. Então, tinha Tubarão. Passávamos só a barbatana de um tubarão de isopor pra lá e pra cá e a mulher numa boia, a música “pam pam pam pam”. Ele parava na frente dela e dava um banho de ketchup na mulher. A mulher: “Ahhhhh!”. Era pura bobagem [risos].
Então foi com essa peça que…
Que começou a Companhia de Teatro Ridículo. Era eu, o Zé Adão, o Lauro Ramalho e o Caio Prates. Tinha a cena do Frankenstein, da Baby Jane. Foi daí que nasceu a ideia de a gente montar a Baby Jane anos depois, quando a gente montou a peça inteira […].
E sobre as Mulheres do Pau Brasil?
Mulheres do Pau Brasil foi a primeira vez que teve travestis e transformistas em palco.
Isso foi antes de 1985?
Muito antes. O dono de uma boate onde eu trabalhei, que era o Insdiscretus, Cabaré Indiscretus, ele é carioca. Então, no Rio de Janeiro, tinha aqueles teatros de revista, né? Ele sugeriu para o Zé Adão Barbosa montar um espetáculo de teatro revista em Porto Alegre. Tinha o Everton Barreto, a Gloria Crystal, várias que já faleceram. Foi bem formato de teatro de revista, com escadaria, gelo seco, um fumaceiro [risos]. E foi o maior sucesso. Só que a classe teatral, […] os tradicionais atores protestaram, dizendo que era um absurdo, que teatro era sagrado, aquela besteira de sempre […].
Castanha, você já teve outras profissões em paralelo à de ator?
Quando eu comecei como ator eu era auxiliar de escritório. Daí eu fui mais um ano trabalhando como auxiliar de escritório, com 16 anos entrei para o grupo de teatro Ói Nóis, e acabei largando.
Depois de entrar no Ói Nóis você sempre trabalhou com teatro?
A partir disso eu comecei com essa história de show, né.
Em relação ao espaço que tem o transformismo em Porto Alegre, quais eram os lugares que mais davam abertura para os números de transformistas?
Eu acho que o principal de todos é o Vitraux que continua até hoje. Antes de ser o Vitraux, ali foi Number One, o nome. […] Na época tinha show, mas eu não me lembro porque eu não cheguei a assistir. O L’Entourage, que era uma casa na Comendador Coruja, foi a primeira boate gay que eu entrei. Foi 1986, por aí. Eu fui entrar com 25 anos. […] Lá tinha show sexta e sábado, shows montados, aquelas coisas cafonas. Aqueles shows, assim, “Uma noite em Hollywood”, “Uma noite na Riviera Francesa”, essas coisas eu acho… é legal, mas eu já vi tanto, as pessoas não se renovam, é isso que eu digo.
Você pensa nas diferenças de público quando vai preparar o seu número?
Sim. No bingo, não vou fazer uma música moderninha, fazer uma de cabelo ali, umas véia de 60, 70 anos. […] Eu não vou fazer no Mixx João Gilberto tocando violão, bossa nova. Tem que fazer uma coisa de acordo com eles, então eu vou lá, faço Tânia Alves cantando bolero, elas ficam enlouquecidas. Na Le Jardin já dá para fazer, eu faço o que eu bem entendo [risos]. Domingo agora, semana que vem, eu vou fazer a música do [filme] De Salto Alto!, Um Ano de Amor, aquela.
*Essa entrevista foi publicada anteriormente pela revista A Barca.
Ao nos deparar com uma compilação de imagens do elenco de artistas selecionadas para a 18ª temporada de RuPauls Drag Race (RPDR), percebemos uma redundância estética expressa no estilo das maquiagens. Mudam as cores, a intensidade das linhas, a composição dos olhos, mas o formato dos contornos e da iluminação se repetem. Olhos e bocas grandes, narizes afinados, zigomáticos ressaltados, recorrências também percebidas nos tutorias de montação drag publicados no YouTube investigados na pesquisa de mestrado e no meu próprio processo de montação como drag queen. Essa predominância não é apenas uma tendência, os procedimentos concretos de aplicação dos produtos sobre o rosto dão a ver lógicas abstratas que sustentam um determinado formato de rosto, sendo essas regras de composição implícitas que nos interessa aqui mapear.
Figura 1: Elenco da 18ª temporada de RPDR. Fonte: DragRaceTea – Reddit
Entre os aspectos evidentes nos rostos das 13 bonitas apresentadas na figura 1 estão a simetria e a proporção harmônica na distribuição das zonas de contorno e iluminação, bem como na construção dos olhos, narizes e bocas. Quem já se arriscou na arte da maquiagem, seja drag ou não, sabe como é difícil espelhar os traços, raramente consigo espelhar e recorro ao famoso truque do “se errar, aumenta”. É por isso que na maior parte das vezes meu delineado vai até a base do cabelo e, observando bem, ainda assim a simetria não acontece. Beleza e simetria aparecem à nossa percepção como sinônimos, mas como é que tais signos foram articulados?
Entre os expoentes na história da arte a tratar das proporções do corpo humano está o pintor e cientista italiano Leonardo Da Vinci, com o Homem Vitruviano, construído por volta de 1490, o qual por sua vez parte dos estudos do arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio desenvolvidos em I a.C. O que nos parece é que a maquiagem drag queen contemporânea opera como uma tecnologia de reinscrição de um cânone ocidental de beleza baseado na proporção matemática, a qual apaga as diferenças ao ser tomada como universal. Para desenvolver tal argumento, trabalharemos com um deslocamento da figura do Homem Vitruviano (figura 2) para a Drag Queen Vitruviana (figura 3), operando como uma personagem conceitual capaz de tornar hiperbólicas nossas observações.
Figura 2: O Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci. Fonte: reprodução Revista Oeste
Figura 3: A Drag Queen Vitruviana. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Em seus estudos, o semioticista Umberto Eco (2014) localiza uma articulação entre beleza e proporção na filosofia platônica. Platão trata a proporção em seu caráter ontológico, estando ela envolvida na constituição do cosmos. Nas palavras do filósofo, “[…] o mais belo dos laços é aquele que, na medida do possível, faz de si e das coisas afins uma coisa só: ora, a proporção realiza isso de modo belíssimo” (Platão, séc. IV a.C., Timeu, 31c-32b, apud Eco, 2014, p. 49). Nisso, a proporção aparece como uma relação, um laço que une elementos distintos em “uma coisa só”, ou seja, a unificação do heterogêneo. Em sua leitura, Eco (2014) destaca que em Platão a beleza se distingue do suporte físico no qual pode vir a se manifestar. Nesse sentido, a arte aparece como uma cópia da beleza autêntica, devendo ser substituída pela beleza das formas geométricas compostas pela proporção. Apesar dessa desconfiança de Platão em relação a arte, Eco sugere que as ideias do filósofo influenciam artistas daquele período como é o caso do escultor grego Policleto que constrói uma estátua com base em regras de proporção tomadas posteriormente como canônicas.
Também interessado nas expressões da proporção na arte, o pesquisador Mario Curti (2014)) aponta o arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio, em I a.C, como um marco no estabelecimento de uma descrição do corpo masculino ideal. Segundo Curti, esta descrição se aproxima mais de um ideograma do que da representação de um corpo humano, sustentando-se apenas na imobilidade plana e sem volumes. Ao se dar conta da inconsistência de seu modelo ideal, Vitrúvio propõe ajustes no cânone através da teoria das correções ópticas, a qual para Curti permanece limitada, já que toma como base um ponto de vista fixo ao nível dos olhos que não é definido especificamente. Esses ajustes quebram por si só com a busca por uma proporção canônica universal que possa ser definida objetivamente.
Tanto Umberto Eco (2014), quanto Mario Curti (2014), observam uma influência da filosofia e da arte grega e romana no Renascimento, com destaque para a articulação entre as noções de beleza e de proporção matemática. É nesse contexto que Leonardo da Vinci reaviva o cânone de Vitrúvio ao compor o conhecido Homem Vitruviano como corpo ideal. Assim como Vitrúvio enfrentou problemas de distorção à visão na busca por medidas fixas em seu cânone, Da Vinci precisou incluir ajustes como tentativa de ajustar as inconsistências de uma proporção fixa. Nisso, o pintor considerou variações decorrentes do movimento dos corpos e da idade. Em vista disso, Curti destaca a impossibilidade de se efetivar um cânone das proporções, não havendo convergência em termos de padrões únicos que abranjam a heterogeneidade de expressões do corpo humano. É nesse sentido que o escultor renascentista Vincenzo Danti afirma que não há uma proporção fixa nas representações do corpo humano em pinturas e esculturas, confrontando as buscas por identificar tal padrão. Michelangelo di Lodovico é outro pintor e escultor a tensionar a busca pelas proporções ideias, sugerindo que artistas deveriam confiar apenas no senso de proporção dos seus olhos, colocando a percepção visual acima dos cânones. Em relação a isso, Eco (2014) ressalta que apesar da articulação entre beleza e proporção se fazer presente em distintos momentos históricos, há uma diferença no que em cada contexto é entendido como proporcional. Além disso, o semioticista alerta para o risco das leituras anacrônicas, o que sugere a necessidade de se demarcar a diferença entre a perspectiva de beleza na era clássica, no renascimento e no que hoje percebemos como belo nas montações drag queen.
Mas se a nossa Drag Queen Vitruviana não é uma cópia do Homem Vitruviano de Da Vinci, então porque sugerir tal figura para pensar os parâmetros de maquiagem em uma montação? O que tais figuras compartilham não são os mesmos códigos de beleza expressos visivelmente. Michelangelo, Vincezo e Eco nos dizem da impossibilidade de se estabelecer uma mesma proporção que seja fixa e comum a diferentes obras de arte em distintos períodos históricos. Disso, entendemos que na materialidade das montações drag queen também são múltiplas as variações proporcionais que regem as maquiagens. Contudo, o que a figura da Drag Queen Vitruviana dá a ver, assim como o Homem Vitruviano, é a valorização da própria proporção como signo de beleza. Isso é que opera como uma lógica de funcionamento nas montações. Mesmo que concretamente sejam múltiplas as variações, há nelas uma busca pela beleza ideal expressa na proporção harmônica e na simetria das formas desenhadas sobre os rostos. Trata-se de uma reinscrição da busca incessante pela proporção como forma de alcançar uma harmonia reconhecia coletivamente como bela.
Isso vai ao encontro da afirmação de Mario Curti (2014), de que apesar de criticada e tensionada ao longo dos séculos, a proporção como régua para medir a beleza ideal insiste em retornar. Para o pesquisador, isso fica evidente no caso dos estudos do matemático romeno Matila Ghyka (1977)) que no início do século XIX procura por indícios da repetição da proporção áurea (também conhecida por proporção divina ou número de ouro) em diferentes formas de expressão, indo de conchas, pinturas, construções Greco-Romanas e Renascentistas, até o corpo humano. Isso demonstra o que Curti entende como uma obsessão ocidental pela busca da proporção universal como princípio de organização das formas heterogêneas do mundo, a qual é associada à beleza.
Figura 4: Icosaedro. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.65).
Figura 5: Análises harmônicas de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.102).
Figura 6: Diagrama de proporções de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.103).
Em seus estudos sobre as proporções do rosto humano, Matila Ghyka (1977) identifica uma correlação entre a simetria do formato geométrico do icosaedro (figura 4), identificado em pirâmides egípcias, e os rostos humanos ideais tidos pelo autor como uma média entre os indivíduos. Nas palavras de Ghyka, “Se tomarmos (…) a projeção do grande icosaedro como a moldura do rosto humano, LOK é a horizontal dos olhos, mn a da ponta do nariz, PS a da boca” (1977, p.66, tradução nossa). Isso evidencia não só a valorização da simetria, mas uma busca por estabelecer um padrão rigoroso do que seria o rosto humano ideal. Nessa mesma linha de pensamento, Ghyka ainda sugere que tais rostos ideais correspondem com a proporção áurea (Φ), chegando a especificar as razões matemáticas. Em suas palavras,
No rosto mediano ou ideal, encontramos também a proporção Φ entre a altura do rosto (até a raiz do cabelo) e a distância vertical ‘linha das sobrancelhas-ponta inferior do queixo’, e entre a distância vertical ‘parte inferior do nariz-ponta inferior do queixo’ e a distância ‘linha de encontro dos lábios-ponta inferior do queixo (Ghyka, 1977, p.98, tradução nossa).
Por essa via, Ghyka afirma que tais parâmetros foram encontradas nas medições do rosto da atleta Helen Wills, campeã olímpica de tênis (figura 5). Além do âmbito da beleza, o autor chega a associar tais proporções a um padrão de normalidade, reconhecendo que existem variações individuais, mas que os corpos saudáveis expressam um “design ‘sinfônico’ perfeito ou tema harmônico” (1977, p.97, tradução nossa). Entendemos tal cadeia associativa não só como obsessiva, conforme sugere Curti (2014), mas também como delirante. É o delírio ocidental de apagar as diferenças em prol de um padrão homogêneo. Trata-se de um modo de pensamento que estabelece um padrão de medida a partir do qual as diferenças serão categorizadas, hierarquizadas e, sempre que possível, corrigidas.
Chama a nossa atenção que a sobreposição da proporção áurea sobreposta em rostos, conforme proposto por Ghyka, reaparece na maquiagem drag queen como um sistema de distribuição de luz e sombra, produzindo um rosto idealizado através de parâmetros geométricos (figura 7). Nas maquiagens artísticas, e também sociais, busca-se ressaltar com uma base de tom mais claro a chamada “zona T”, construída através de pontos paralelos em uma linha vertical (um ponto na testa próximo às sobrancelhas, a linha superior do nariz, um ponto acima do lábio e outro ponto no queixo). É curioso que esses pontos correspondam com as proporções mencionadas por Ghyka sobre o rosto ideal. Além desses, as maquiagens também ressaltam a região abaixo dos olhos, formando triângulos invertidos. Já a parte superior da testa, os lados do nariz, as bochechas e os ossos do maxilar tendem a ser contornados em um tom mais escuro de base, reforçando a ideia de uma moldura que pode até lembrar as arestas do icosaedro presentes nas leituras de Ghyka (figuras 4 e 6).
Figura 7: Diagrama das zonas de contorno e iluminação de maquiagens drag queen. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Cabe notar que as variações nas medidas de rostos individuais em relação aos padrões ideais mencionadas por Ghyka, também são consideradas na materialização do diagrama de contorno e iluminação das maquiagens. Embora haja uma região comum, os traços de luz e sombra variam de um rosto para o outro, tendo em vista que os rostos em si apresentam formatos distintos. Com isso, as variações heterogêneas podem ser atenuadas e sobrecodificadas pela proporção ideal e supostamente universal. O que está na cara nessa lógica de pensamento, mas que muitas vezes não vemos é que o concreto, os corpos em si, são o que variam e mesmo que seja possível extrair um ideal a partir de uma média entre essas variações, ainda assim, na materialidade dos corpos permanecem as variações. São as diferenças que precisam ser apagadas e ajustadas para que se sustente a ideia de uma proporção matemática fixa, percebida como ideal, normal, saudável, bela. Reencontramos aqui o problema enfrentado por Vitruvio e, posteriormente, por Da Vinci, os quais acabam por sugerir flexibilizações nos cânones para abarcar as variações de ponto de vista, de postura e de tonicidade dos corpos representados artisticamente. Indo ainda mais longe, Michelangelo di Lodovico e Vincenzo Danti criticaram a noção de que há um padrão fixo de proporção para a representação do corpo humano na arte. Contudo, essa lógica é tão cristalizada em nossa subjetividade que o delírio da busca pela proporção ideal insiste em retornar e se repetir.
A Drag Queen Vitruviana é, para nós, a figura abstrata que rege nossas subjetividades em busca da proporção divina, mas que só existe como abstração cristalizada, máquina de rostidade que opera através da sobrecodificação das diferenças. Trata-se de um ideal, por isso mesmo, inalcançável. Mecanismo de produção da falta. Implicadas nesse modo de funcionamento, localizamos ao menos quatro lógicas que se articulam entre si. A lógica da proporcionalidade que trabalha através da matematização da beleza ideal e universal. A lógica das simetrias que demarcam o equilíbrio entre duas partes que harmonicamente devem compor o uno. A lógica da normalização que apaga as diferenças para materializar um padrão médio. A lógica da sobrecodificação que atualiza a proporção ideal em um diagrama abstrato e ajustável para que cada rosto concreto possa, da beleza divina, se aproximar.
Esse modo de funcionamento está tão arraigado em nossas subjetividades que mesmo o conhecendo racionalmente, no âmbito dos afetos parece inevitável a sensação de frustração quando não alcançamos a tão estimada proporção ideal associada à beleza ocidental. Ficamos presas nessas imagens clichês e mesmo percebendo essa repetição de montação em montação, um traço fora do ideal ainda pode por tudo a perder. Por não ver tal padrão atualizado no rosto, já desistimos de nos montar certas vezes, indo para a rua envenenadas pelo afeto da falta. Essa articulação entre a proporção matemática e a beleza se repete há tanto que se cristalizou em nossas subjetividades, operando como uma jaula que lima a criatividade em prol de uma forma fixa do rosto humano médio tomado como universal. Mas se tais formas ideais truncam o processo, por que são ainda tão estimadas? Porque queremos tanto olhar no espelho e ver nele refletida a imagem da Drag Queen Vitruana? Seria apenas para sermos reconhecidas pelos outros como bela? Ou seria porque ao sermos contratadas para um trabalho nos é exigido o domínio das proporções ocidentais? Porque nos cobram tanto se nos olham de fora sem a coragem de se arriscar? Porque nos cobramos tanto se a montação é para se experimentar os tantos outros de si que há para vivenciar?
Referências
CURTI, Mario. Canons of Proportion and the Laws of Nature: Observations on a Permanent and Unresolved Conflict. Architectural Histories, Switzerland, v. 2, n. 1, p. 19, 2014.
ECO, Umberto. História da beleza. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2014.
GHYKA, Matila. The geometry od art and life. New York: Sheed and Ward, 1977.
SANTOS, Douglas Henrique Ostruca dos. Tutoriais em (des)montação: uma cartografia de corpos eletrônicos drag na plataforma do YouTube. 2020. 282 f. Dissertação (Comunicação e Informação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2020. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/205936. Acesso em: 15 mai. 2026.
