Ainda me é incerto seu início – se ela provém daquela mesma força que me fazia colocar toalhas na cabeça ou prendedores nas unhas, então ela sempre esteve aqui. Por muito tempo enclausurada, teve suas formas de protestar através de crises de ansiedade e depressão durante os anos de ensino médio, até por fim ser encontrada meio-viva em 2018. Só então descobri que eu me sentia tão fraca porque escondi de mim toda força que era inconvenientemente rotulada como “feminina”, seja o que isso queira dizer, mas como percebiam e reprimiam o jeito que eu andava, falava, gostava, vestia, brincava. Mesmo depois de crescer e abraçar uma sexualidade dissidente, apesar das fachadas, ela também não era bem-vista: me tornava menos desejável, mais frágil, alvo de piadas.
Ela tinha, entretanto, suas formas de rasgar o concreto e florescer discretamente no canto das calçadas: desde minha infância transbordava nas pequenas manifestações artísticas, das peças de teatro que eu criava com minha prima e apresentava para a família embaixo do abacateiro, aos desenhos de bonecas na agenda telefônica de casa entre uma letra e outra. Percebo, hoje, que essas bonecas também eram pequenas Ecos, pequenos looks, pequenas experimentações que vinte e tantos anos depois migrariam para o corpo e para a fotografia na série Estudos para Eco. As anotações de meus pais naquelas páginas-limbo da agenda moldavam-se a mim.
Figura 1 – Fragmentos da série Estudo para Eco #0, Eco Zazu. Caneta esferográfica e lápis de cor sobre papel, 2005. Imagem da autora.
Quando maior e produzindo como artista visual, já figurava em fotos, pinturas e vídeos desde 2018. Eu trabalhava principalmente com o mito grego de Narciso e a ideia de narcisismo, até encontrar em seu par rejeitado quem realmente me interessava: a ninfa condenada a repetir as últimas palavras que escuta, Eco. A impossibilidade de se comunicar, o vazio identitário, o ressoar do passado, o reflexo constante do outro, a fragilidade e a força de sua voz eram também minhas. Vejo o poder que há em ser tão vulnerável, um espelho vivo que rebate tudo que lhe é lançado. Minhas tias me chamavam de Zazu – nome do pássaro do Rei Leão da Disney que reassistia incansavelmente, e eu pequena ecoava toda vez que ele aparecia no filme: Zazu, Zazu, Zazu, Zazu. Resido entre o íntimo e o mitológico, entre uma piada interna e uma catástrofe sublime.
Foi em 2020 que houve certeza: Eco precisava habitar nosso mundo também, com todos os riscos e incertezas que essa necessidade carregava. Medo do outro, medo dos julgamentos, medo de não ser capaz, medo de não haver lugar, medo de tornar público o que faz parte do mais íntimo e verdadeiro. Protegia-nos em nossa casca-concha que, ensinadas a habitá-la, se tornou um lugar frio, duro e apertado de conforto. Com uma força absurda a expulso de lá, um trabalho de parto constante que acontece simultaneamente a sua criação no mundo: preciso aprender a andar como eu andaria se fosse livre, como falaria se fosse livre, como olharia para os outros se fosse livre. Lentamente, pouco a pouco, dedo por dedo, testo a temperatura da água: estou segura o suficiente para me expor? Estou madura? Um estúdio fotográfico improvisado no quarto com uma câmera na contagem regressiva era cenário para esses testes-autorretratos enquanto o terrível vírus também confinava todos os outros às suas conchas. Surgiram assim os primeiros Estudos para Eco: formas de colocar-se à prova, de vestir esse espírito em diferentes corpos até encontrar, ou não, um que seja seu. Conflitos identitários já me parecem pertencer, sempre experimentando faces, talvez tenha saído da concha enquanto adolescente. Justamente da casca que surgiu a ideia do primeiro ensaio, em relação com outros dois elementos-chave: o buquê de autopiedade e a gargantilha de fósforos.
Figura 2 – Fragmentos da série Estudo para Eco #1 (Buquê de Autopiedade), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
O leque de habilidades que ser uma drag autônoma exige se abriu, me desafiando. A primeira, a mais demorada e talvez a mais importante na transformação, é vizinha do que sempre fiz, mas pintar meu rosto não é pintar uma tela: preciso primeiro conhecer os contornos do meu suporte, onde sombrear, onde iluminar, o que esconder, o que criar. As peculiaridades da maquiagem demandam uma pesquisa própria na cultura drag entre a imensidão de truques/saberes que antes só podiam ser aprendidos através de uma outra drag e hoje estão a dois cliques de distância – aprendi a esconder sobrancelhas com cola bastão, pó translúcido, corretivo vermelho e base para então desenhar novas que nunca ficarão simétricas; a moldar queixos, narizes e maçãs do rosto apenas com contorno e iluminador; a desenhar uma nova boca e a emoldurar olhos. Não foi útil saber a proporção de terebentina para óleo de linhaça ou como não deixar uma pincelada evidente na tela, mas por de trás das ferramentas diferentes, a teoria se aplica: contrastes e harmonias cromáticas, transição de tons, luz e sombra, linhas e manchas. Não apenas no rosto, mas penso todo o conjunto da montaria como elementos de uma pintura que dialogam, se reafirmando ou contradizendo dentro de um conceito/ideia/composição total.
O enquadramento das fotos em plano médio no primeiro ensaio me salvava, propositalmente, de lidar com o restante da montaria: meu figurino era uma simples linha felpuda contornando meu peito, emprestada da sacola de materiais e retalhos de minha mãe. Ainda não me sentia segura o suficiente para sequer comprar roupas para mim, e não sabia costurar para materializar as ideias que tinha – apenas aqueles retalhos, cola, grampos, muita vontade, linhas soltas e fios corridos. Desses materiais e do meu analfabetismo têxtil nasce o segundo ensaio.
Figura 3 – Fragmentos da série Estudo para Eco #2 (Linhas soltas e fios corridos), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Diferentemente dos dois primeiros, porém com as mesmas limitações, o terceiro ensaio é mais um retorno à infância, agora a nomeando e categorizando como uma experiência compartilhada: uma criança viada. Incorporo, ainda do meu jeito gambiarrista, elementos como laços, bonecas, super-heróis, gravatas, colares e brincos que remetem aos estereótipos de gênero impostos desde o momento de nossa designação como menino ou menina, que, para cisgêneros, desencadeia toda uma performance que guiará o resto de suas vidas numa constante reafirmação, construindo o gênero que diz ser apenas consequência. Além dos elementos simbólicos mais reconhecíveis, os prendedores de roupa acoplados nas unhas fazem menção a essas pequenas performances da criança viada que buscam experiências próximas às que foram reservadas para aquelas designadas ao sexo oposto. Também é o caso da toalha na cabeça para simular cabelos longos, mas aqui representada através de uma memória particular: as fitas amarradas em minha orelha remetem às que amarrava nas orelhas de Leitoa, a ursinha preferida que fazia parte da Turma do Pooh como Leitão e foi transformada na boneca que nunca tive, para quem fazia vestidos e roupinhas com formas de docinho e pedaços de tecido amarrados. É uma infância de hoje, de crianças que já são adultas e de crianças que já nem mais existem, todas compartilhando de uma mesma verdade que transbordava de seus corpos desde muito cedo. Verdade inconveniente e inexplicável que, por este mesmo motivo, são forçadas a esconder apenas para não entrar em choque com uma cisheteronormatividade que colapsa com a simples existência de um ser que não se adequa a seus padrões e é inocente demais para o fazer de forma confrontante. A criança viada escancara a ficção e o caráter performativo do gênero, quebrando a sequência sexo-gênero-sexualidade pressuposta como natural da forma mais doce e explosiva possível.
Figura 4 – Fragmentos da série Estudo para Eco #3 (look para seu próprio chá de revelação), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Um dia minha mãe achou um bolero felpudo branco, disse que lembrou de mim e perguntou se eu queria. Outro dia, casualmente procurando bijuterias online, achei brincos de pompom. Como peças de um quebra-cabeça que guardo esperando encontrar suas complementares, algumas ideias vão se formando ao longo do tempo e magnetizando umas às outras até formarem uma composição coesa e o conceito só vem no final, às vezes meses depois, como uma fita que amarra esse conjunto com um laço no topo: foi o caso do quarto ensaio. Após produzi-lo de forma tão espontânea, apenas encaixando peças, vi nos retratos algum tipo de palhaço soturno, descrição que de certa forma me cabe e já existe em forma de personagem: o palhaço trágico de um dos meus jogos favoritos desde os 7 anos de idade, The Sims. O palhaço aparece quando seus personagens estão miseráveis e têm sua pintura em casa. Ele tenta animá-los mas não consegue por também ser sentimental, os deixando ainda mais tristes. Anda em torno da casa chorando e tossindo, e a única coisa que o faz feliz é insultá-lo. Só é possível livrar-se dele pondo fogo ou vendendo sua pintura, chamando os Exterminadores de Palhaços ou fazendo seu personagem ficar feliz.
Figura 5 – Fragmentos da série Estudo para Eco #4 (o palhaço trágico), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Ainda não estava pronta para sair de casa, mas o suficiente para pisar fora do quarto. O quintal da casa dos meus pais no Rio Tavares foi mais um passo na lenta transição do fundo branco do estúdio improvisado, que passou para fundo preto e cinza no Estudo #4 feito de lençóis, para então me fotografar no ensaio seguinte diante dos lençóis confessados e pendurados no varal com um pedaço de mundo nas bordas das fotos. Entre eles, Eco do sonho de uma dona de casa suburbana, uma versão glamourizada, hollywoodiana, algo que nunca foi nem será para elas nem para mim: da esposa que eu nunca vou ser, para a esposa que eu nunca vou ter. Preocupo-me aqui, pela primeira vez, com enchimentos de peito e de quadril: começo a fabular meu corpo-prótese em constante mudança (como todos os outros) e a aprender como moldá-lo com espumas, silicones, sutiãs, espartilhos e meias-calças.
Figura 6 – Fragmentos da série Estudo para Eco #5 (do que nunca será), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Do outro lado do quintal, crescia entre os pés de milho de nossa horta o pesadelo: um ser que não é orgânico nem transgênico, nem planta nem gente, nem homem nem mulher. Em Março de 2021, colhendo milhos com minha mãe, fiquei deslumbrada com a textura dos cabelos sedosos do vegetal que me lembraram da minha falta de perucas, com apenas uma até então. Como aconteceu com o bolero felpudo branco no Estudo #4, aquela textura pedia um look inteiro ao seu redor: nesse caso, um look inteiro de milho. Como aquela safra que colhíamos já estava madura, plantamos uma nova e esperei quatro meses para colher o resultado, que serviria de cenário e de material para a montaria: cabelos de milho, folhas de milho, espiga de milho e milho estourado. Vários testes foram necessários antes da confecção final, uma vez que trabalhar com material orgânico também demanda aprender seu tempo e formas de conservá-lo. Os cabelos e as folhas secavam em questão de horas e perdiam sua aparência desejada, o que é um grande problema para uma equipe de uma mona só que passa quatro horas apenas se maquiando. Tudo tinha que ser planejado para ser feito na hora certa: primeiro a saia de pipocas do vestido na noite anterior, que são mais resistentes, para na manhã seguinte fazer a parte superior de folhas. No início da tarde seria a peruca feita de cabelos de milho, que deveriam estar na água até colar na rede base para a peruca e depois sempre borrifados. Por fim, no meio da tarde começaria a maquiagem para fotografar de noite. O medo de ser observada ainda estava lá, com cada flash imaginando o que os vizinhos iriam pensar. Sabia, entretanto, que deveria me acostumar a ser olhada e com o tempo acabar gostando disso, resgatar aquela parte de mim que fazia peças de teatro para a família debaixo do abacateiro com a prima. Agora sou só eu, modificada, cheia de próteses, maquiagem, artifícios e truques para me sentir mais orgânica, mais verdadeira. Eu, transgênerica.
Figura 7 – Fragmentos da série Estudo para Eco #6 (T de orgânica), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
A partir de então, quando o mundo reabriu em 2022, pisei lá fora. Comecei a frequentar espetáculos, festas, bares e vernissages montada, por vezes deixando as pessoas em dúvida se faço parte do show/mostra, se sou uma artista convidada ou uma intrusa descarada. Não sou mais uma imagem congelada, mas viva, me relacionando, afetando e sendo afetada por outres. Comecei a performar e fazer dublagens, e como já desconfiava, acho que é o que mais gosto de fazer. Aprendi muitos truques e ainda restam muitos outros para aprender, como o desafio de evitar que minhas sobrancelhas coladas derretam com o calor insuportável da ilha ou como voltar para casa com todas as unhas coladas nos dedos. Exijo muito de mim, esqueço o quão recente tudo isso é e o tanto que já andei, logo eu que olho tanto para o passado – espelho seletivo. Secretamente acredito que todo esse processo não vai ter mais tanta graça quando tudo estiver resolvido e eu não sentir mais as borboletas no estômago que acompanham aquele medo, um medo que tenho descoberto ser doce, aquele mesmo de empurrar-se para fora da concha. Antes o sentia tão intenso ao simplesmente pisar fora de casa, agora está quase apagado nessa situação, mas volta ao entrar ou mesmo pensar em estar num palco. Quero sentir esse tipo de medo mais vezes.
Este documento é o registro de um percurso. Há aqui, o que foi desenvolvido por mim, Monalisa de Bandana, durante a disciplina Práticas Performativas I, ministrada pelo artista multimídia e professor Mário Ramiro. Ao final do curso pudemos expor nossas obras no “Laboratório do Semestre do Departamento de Artes Plásticas”, que aconteceu no Espaço das Artes da Universidade de São Paulo (EDA-USP) de trinta de junho até quatro de agosto de 2025. Na abertura do Laboratório, em trinta de junho, apresentei ao mundo a performance “A BICHA É BICHO”. Ademais, hei de refletir acerca deste processo criativo, percorrendo teorias e esboços artísticos que estiveram presentes no processo de criação dessa obra. Sem mais delongas, vejamos a proposta da performance para entender do que estamos falando e iniciarmos a discussão.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
DESCRIÇÃO LITERÁRIA DE “A BICHA É BICHO”
A performance é iniciada, em silêncio. Entra de algum canto a protagonista, caminha desconfiada, veste uma saia feita apenas de franjas, tem seus cabelos armados, embaraçados, bagunçados como uma cria da mata, Em seu peito nu, lê-se a palavra “SUJO” numa cor similar à sangue, em seu rosto todo uma branca maquiagem, em seus olhos a negra sombra de guerra. Caminha como um animal arisco pronto para revidar. Vê pessoas, são os espectadores que foram ao espaço onde a performance é realizada, não os reconhece – há estranhamento, certa curiosidade.
Segue em direção ao centro do espaço, um quadrado de um metro e meio, forrado com plástico sobre o chão. Antes que ela possa centralizar-se, começa um áudio ao fundo. Primeiro, ouve-se a curiosa pergunta “BICHA?”, depois, numa tonalidade espantosa “ OH, BICHA!”, e então, numa gozação como quem faz piada “HAHAHA BICHA!”, e outro, e outros, até que tornam-se um grande e irritado coro que entoa “BICHA! BICHA! BICHA!”. Em suas vozes, o áudio ganha volume, intenção e agressão verbal. A protagonista, agora acuada, se escora pelos cantos, esboçando grunhidos com a boca, fazendo movimentos corporais baixos, representando a vergonha, o medo do ambiente, a dor da recusa, a dor da exposição e a solidão. Ela corre até o centro, dá um grito, o coro se cala.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ela balbucia, respira profundamente, levanta o rosto, a postura, o corpo. Então, passa a uivar, a latir, a cacarejar, relinchar. Emite sons e traça movimentos da simbologia do reino animal, age como tal, se faz pertencente àquela classe. Depois, num transe com o público, passa a dizer incansavelmente olhando no fundo dos olhos de cada um: “a bicha é bicho, a bicha é bicho, a bicha é bicho”. Inicia-se a dublagem da canção “Não Recomendado” de Caio Prado.
Durante a dublagem, a performer inicia traçando movimentos de poses para câmera. Diz a canção: “uma foto estampada numa grande avenida”. A branca moldura de um quadro, antes posicionada no chão do centro do espaço, ganha vida na mão da protagonista, que com força segura, entra dentro dela, se contorce em movimentos, se apreende com dificuldade. A canção segue: “a placa de censura no meu corpo diz, não recomendado à sociedade”. A protagonista, se aproximando do final da performance, pela primeira vez senta ao chão, sob os próprios joelhos, como quem deixa o corpo pender de cansaço. Em sua frente, há uma bacia prata com líquido terroso, a letra diz: “não olhe pro seus olhos, não creia em seu coração, (…) diga não à aberração”, e sob um clímax passa a agredir o próprio corpo, com as mãos lambuzadas naquele líquido, vai se estapeando na face, nos seios, nos braços, nas pernas, marcando a si mesma em sujeira, contaminando o espaço (apesar do forro de plástico) com seus respingos.
Fim.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
O QUE SERIA UMA PERFORMANCE?
O que seria uma performance? O tudo e o nada, o ir e o vir, o estar e o não-estar. O conceito de Performance é uma resistente afirmação anti-uno, inimiga de uma unidade conceitual. Sua nomenclatura passou a ser afirmada em 1970, apesar de já existir nas ações. Ela se faz diversa, sendo uma ampla categoria artística onde cabem muitos elementos, trazendo consigo desdobramentos das pinturas, esculturas, carregando influência das artes interdisciplinares musicais, teatrais, dançantes, poéticas, teórico-conceituais. Atua em forma de vídeos, instalações, desenhos, textos, fotografias, corporalidades e o que se possa imaginar. Diz Regina Melim (2008) que quando o assunto é performance, é sempre um número muito variável de concepções, as quais não se postulam como obrigatórias para atingir um consenso.
Com isso, a performance não é serva do corpo, apesar de muito usá-lo. É de costume associá-la apenas ao corpo, e a uma obra que acontece ao vivo, com um público presente naquele espaço-tempo em específico. De fato essa categoria performática existe, mas Melim e Ramiro nos ajudam a pensar numa ampliação metodológica dessa arte – a potência das artes plásticas e visuais performáticas.
Tendo uma breve contextualização dessa definição, pensemos agora no corpo e espaço da performance “A BICHA É BICHO”. A obra chega ao fruidor no que se chama espaço de performance (Melim, 2008). Ali, se interage com a obra. O olhar, o toque, a presença, o sentir e o refletir do espectador são necessários para a composição – somos uma extensão mútua, atuamos juntos.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Neste caso, o recurso base foi o corpo – enquanto escolha pessoal. Como pensa Michel Foucault (2013), o corpo é a utopia de todas as utopias. É meu marco-zero, e através dele e sua inserção no mundo é que a arte pode surgir. As questões políticas que levaram à criação dessa performance atravessaram meu corpo, as pautas sociais baterem de frente com ele, as opressões colidiram em meu peito, em cima de minha cabeça, me comprimiram. Através de meu corpo, com meus olhos pude ler os conceitos de performance, e me contaminar com suas ideias. Através da animalidade investigada em meu próprio corpo, homem-animal, pude entender a expansão das articulações e as possibilidades para além do bípede, assumindo com orgulho o ser bicho – afinal, somos todos animais.
DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS USADOS NA PERFORMANCE
Tudo fala. Todos os elementos presentes na obra trazem consigo uma simbologia minuciosamente pensada para se refletir acerca delas.
Em relação a maquiagem, pensemos em suas referências artísticas e proposta almejada. O intuito é ser animal, metamorfo, desviante da norma humana. A base da pele, inteiramente branca e a cor e formato das sombras, são homenagens a Ney Matogrosso, esse homem-bicho, que carrega em sua existência e performances a representação e força animalesca.
A peruca, modelada num arisco vermelho, armado, arrepiado, bagunçado, embaraçado remete a Caipora, criatura mitológica brasileira que protege a mata. Em relação à vestimenta, pouco se há. O figurino é em sua maioria o corpo da protagonista – ela é um animal, não existem convenções sociais que a obriguem a estar vestida. A única coisa que se usa é uma saia com tiras desfiadas num oxford marrom –mais uma vez, influência de Ney. Há fios de tecido que se misturam ao nu de suas genitálias, como pelos que crescem e se alastram.
No peito, embebida em tinta vermelha, a escrita SUJO, estampa em letras maiúsculas a ótica da sociedade sobre aquele bicho.
UMA BREVE REFLEXÃO FILOSÓFICA ACERCA DA PERFORMANCE
“A BICHA É BICHO” surge enquanto uma tentativa de transmutar reflexões filosóficas apresentadas num papel, para os palcos com práticas corporais artísticas. Ou seja, para que meu corpo representasse essa performance, ele refletiu e buscou entender a intersecção entre filosofia teórica, arte e vivência (política). Empiricamente e teoricamente, vejo corpos como o meu submetidos a um sistema de violências implícitas e explícitas. Para muitos, somos o escárnio social. Por trejeitos afeminados, quadris soltos, batons e tintas sobre a cara nos violentam. Nos marcam a ferro e fogo enquanto bicha. Ou melhor, enquanto bichos. Somos viadinhos, somos bambis, somos borboletinhas, somos cobras, somos veneno, somos o oposto, o avesso, o signo da morte.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Este trabalho é uma alusão direta a formas de opressão animalizada sob as quais submeteram a comunidade LGBT+. Num sistema que destrói a mãe natureza, buscando lucro e luxo, entendem o ser animal enquanto algo ruim – essa é a ótica do colonizador. Portanto, toda a representação estética apresentada no trabalho, buscam traduzir teorias que abordam sobre discursos de poder que nos oprimem socialmente, moralmente e institucionalmente reverberando domínio sob nossos corpos e nossas identidades.
Foucault no decorrer de sua trajetória intelectual, discorreu diversas vezes acerca dos conceitos de poder. Porém, nos ateremos em reflexões publicadas nas obras História da Sexualidade: a vontade de saber e Microfísicas do Poder. Lendo Foucault pude entender como sou violentada por uma prática negativa conceituada enquanto jurídico-discursiva (Foucault, 2020). Existem práticas discursivas e institucionais que vem trabalhando mecanicamente por séculos para se instaurar e aparentar uma naturalização social. Essas carregam consigo dogmas, criam suas próprias regras, escolhem quais corpos querem representar e quais querem negativar (Foucault, 2020). Nesta reflexão, entendemos que existem discursos em nossa sociedade que se articulam enquanto opressores de gênero, sexo e identidade, mesmo sabendo que estes oprimem também a partir da racialidade, ou normalidade mental
Mas afinal, como atua essa prática normalizada?
Faço minha trajetória de exemplo. Eu nasci e através da minha genitália me marcaram socialmente enquanto sexo masculino. Ganhei roupas, um enxoval, enfeites de quarto, majoritariamente azuis. Fui à escola, e andando como bípede riram de mim, falaram sobre eu ter um jeito errado de andar e conversar. Reclamei à professora, ela disse que era melhor eu aprender a andar e falar como homem para evitar confusões. Eu cresci, me tornei adolescente, descobri o que era paixão. Tive um amor efervescente, não pude exercê-lo; a igreja que frequentava dizia que eu não merecia o paraíso divino por sentir aquilo. Minha família, concordava com essa autoridade castradora e a reproduzia. Tantos órgãos de poder me dizendo que eu não podia ser aquilo. Afinal, que seria “aquilo”? Antes mesmo de saber o que era ser LBGT+ eu já sabia o que era violência e abuso de poder.
Assim se organiza o poder do discurso, que sobressai a linguagem e atua também através do dispositivo. Em instituições, em leis, em valores morais vigentes, em servidores do Estado, nas burocracias, nas reflexões filosóficas, nas diversas áreas das ciências (Foucault, 1984). Diversos recursos que refletem e influenciam diretamente na formação e ação do senso comum. Se reproduzem opressões sem nem bem saber o motivo para tal, simplesmente há um imaginário instaurado, tido como indubitável. Quanto mais se exercem essas práticas mais parece que sempre estiveram ali, responsáveis pela interdição do ser marginal, impondo a lógica da censura e delimitando às formas de existência (Foucault, 2020). Essa é a unidade jurídico-discursiva em ação.
Entretanto, nada está realmente estabelecido ou ganho. O autor define o conceito de poder e nos põe a pensar em sua disputas e tensionamentos constantes:
Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes, as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de forças encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas, ou ao contrário, as defasagens e contradições que se isolam entre si; enfim, as estratégias que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais. (FOUCAULT, 2020, p. 100-101)
Sim, o poder produz positividade (Foucault, 2020) – eu diria que em parte majoritária. Entretanto, neste trabalho nos ateremos a sua negatividade e essa cristalização institucional jurídico-discursiva.
Partindo de minha existência no mundo e do contato com a teoria crítica, pude entender o porquê desde muito cedo fui moralmente violentada: eu não cumpria a norma esperada. Aqui, coloco-me enquanto um corpo dissidente queer e praticante da arte marginal Drag.
Sendo assim, agora nos ateremos a uma estrutura de opressão específica, a reificação da binariedade e dos gêneros. Em Problemas de Gênero, Judith Butler nos põe a refletir sobre os processos de criações culturais das identidades e gêneros, assim como práticas de subversão dessas (Butler, 2016). E, nas páginas concluintes do primeiro capítulo Sujeitos de Sexo/Gênero/Desejo vemos clara ligação às reflexões foucaltianas.
Existe uma estrutura reificada onde a binariedade é aceita e imposta. As práticas reguladoras uniformizam as identidades por meio, por exemplo, da heterossexualidade compulsória e falocentrismo, fazendo com que se exija um modo específico de ser e se portar no mundo (Butler, 2016). Vemos aqui, as estruturas de poder organizando gêneros e identidades. Claramente, um corpo queer põe em xeque as normas anteriormente impostas, quando não age conforme esperado. Dando assim, uma possibilidade de denúncia e um possível deslocamento da lógica estabelecida.
Afinal, como subverter a norma estabelecida estando dentro da mesma? Não há possibilidade de criarmos novos gêneros e identidades do zero, para recomeçar partiremos de dentro da norma? Não sou eu quem vos trará essa resposta, só digo que, enquanto artista enxerguei nos signos animalizados da performance uma possibilidade de ruptura, ou provocação, da lógica.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ao afirmar ser animal, ser escória e ser bicha, eu não compactuei ao pacto deles. Na verdade, busquei subversão. Afirmei força, poder, transgressão, reconexão à natureza anterior à colonização. Assumo com orgulho ser bicho, entendo às dificuldades e mecanismos de opressões aos quais sou submetida. Ainda assim, não abro mão de o ser. Demonstrei medo, dor, raiva, resistência, sentimentos estes, que todos os animais têm.
Ao se assumir bicho, eu não reivindico um retorno a uma natureza essencial ou anterior à cultura. Trata-se de um gesto de recusa da lógica binária colonial que produziu a separação hierárquica entre homem digno e criaturas indignas, entre humano e animal. A animalidade deixa de operar como signo de degradação para tornar-se espaço possível de aliança, coexistência e resistência.
Portanto, falo enquantotestis, conceito alemão trabalhado por Sueli Carneiro no livro publicado sobre sua tese (2023). Falo como testemunha de um evento radical colonizador, testemunha das artistas marginais que não tiveram devido reconhecimento, testemunha das que vivem em condições sub-humanas por serem dissidentes e não terem o mínimo. Testemunha das bichas animalizadas. A nossa existência, desde a criação da ideia de Brasil, foi difícil. Na tradição da Europa Ocidental, política e religiosa, os nossos corpos nunca foram bem quistos, e neste embate cultural, ainda mais com a colonização, sempre houve formas de resistência (Foucault, 2020). Testemunho não só a dor das minhas, como as estratégias de resistir e permanecer.
Este trabalho é uma tentativa de resistência artística. É a tentativa de retirar a subalternização do animal-bicha instituído pelo colonizador. Acolho a figura do animal como uma existência que escapa às classificações e normatizações impostas ao sujeito moderno.
Trabalhar a animalização estabelecida a partir das opressões sócio-culturais sob o corpo queer numa performance enquanto Drag Queen é instigante. Pensar performance de gênero, desconstrução de estereótipos, resistência da arte marginal, e transformar essa reflexão teórica numa obra prática, performada no EDA-USP, é satisfatório. Estar num espaço, como a maior universidade da América do Sul, é poder pensar nas diferentes formas de se fazer arte, pesquisa, ciência e refletir em como legitimá-las academicamente.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Isabela Moraes.
Agradeço ao sagrado e eterno Ney Matogrosso por sua brilhante trajetória, carreira disruptiva, animalizada e extremamente sensível que muito me inspira na construção performática da minha Drag e em meus estudos de corpo.
Agradeço ao Mário Ramiro, professor e artista que me possibilitou acesso a novas referências bibliográficas e artísticas. E, importantemente, abriu espaço para que eu realizasse este trabalho, que é um laboratório criativo.
Agradeço ao cantor e compositor Caio Prado pela criação de Não Recomendado.
Agradeço ao espetáculo teatral Eunucos das Irmãs Brasil que assisti na Mostra Internacional de Teatro (MIT-SP) em 2024, onde pude abraçar a nudez, despudor e provocações animalescas das atrizes em cena.
Agradeço a exposição Fabulação Bicha de Giovanni Bosica que esteve em cartaz na Casa Fluida no segundo semestre de 2025. Em específico saúdo a Instalação intitulada “SUJO” – foi o empurrão imagético necessário na etapa final de “A BICHA É BICHO”.
Todos estes foram referência criativa e seguem sendo resistência.
BIBLIOGRAFIA:
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad.: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.
CARNEIRO, Sueli.Dispositivo de racialidade: a construção do outro como não ser como fundamento do ser. Rio de Janeiro, Zahar, 2023. FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade: a vontade de saber (vol. 1). São Paulo, Paz e Terra, 2020.
____________. “Nietzsche, a genealogia e a história”. In. Microfísica do poder. Organização e tradução de Roberto Machado. 4ª ed. Graal, 1984.
____________. O corpo utópico, as heterotopias. Posfácio de Daniel Defert. São Paulo: Edições n-1, 2013.
MELIM, Regina. Performance nas Artes Visuais. Zahar Editora. Rio de Janeiro, 2008.
O que poderia definir Drag? O termo é polissêmico e ao trocar com artistas brasileires afirmo que temos vocábulos comuns pelo menos nisso, que Drag pode significar: I – a pessoa montada; II – a pessoa que pratica a montação mesmo quando desmontada; III – a prática de montação de uma pessoa; ou IV – o nome da arte da montação. Para evitar ambiguidades, quando o tema for a arte da montação o termo escolhido será Arte Drag. Drag também é frequentemente utilizado em um quinto sentido, como um adjetivo, significando que algo está populado de, tem protagonismo de ou remete a artistas Drag.
Ainda conceituando temos básicos, utiliza-se o termo “montade”, mas também, outras flexões gramaticais como “montação”, “montar-se” e seus inversos também. Eles significam: I — [montar-se]: o processo, frequentemente trabalhoso e demorado, de aplicação sobre si de adereço, maquiagem, roupa, peruca, sapato, enchimento, pelo e afins no intuito de passar da figura do dia-a-dia para a figura Drag; II — [montade]: aparência e estado performático que se encontra alguém entre o momento de montar-se em Drag e o de desmontar-se; III — [montação]2: significa tanto a atividade de montar-se, quanto a camada externa ao corpo, tudo que nele aplicado no processo de montar-se; IV — [desmontar-se]: o processo que normalmente envolve abrir, tirar, guardar, lavar e banhar, que retira toda a montação, a fim de passar da figura Drag para a do dia-a-dia; e V — [desmontade]: artista Drag que não se encontra montade.
Artistas Drag, ao contrário do senso comum das pessoas que não praticam a Arte Drag (e até de algumes artistas Drag mais desatualizades), não são exclusivamente homens cisgêneros gays que “se vestem de mulher”. Há notáveis artistas Drag trans e cis, mulheres, não-bináries e homens, hétero, homo, bi, pan e assexuais. Igualmente, a Arte Drag não se resume a Drag Queens, Drag King; Drag Queers existem. Desnecessário e danoso seria afirmar o que deslegitimaria o trabalho de tantes artistas que não se encaixam na categoria específica de homem cisgênero gay que “se vestem de mulher”. Drag está para além de um jogo de opostos no espectro de gênero (como “homem que se veste de mulher” ou “mulher que se veste de homem”), embora este jogo seja recorrente e relevante. Se assim fosse, como ficariam as pessoas não-binárias que fazem Drag? Cada artista performa o ponto no espectro de gênero que deseja externalizar, podendo até um artista só ter mais de uma figura Drag explorando pontos diferentes do espectro de gênero em cada. Acabou a era, por exemplo, de chamar Drag Queens performadas por mulheres cisgêneras de FauxQueen (falsa rainha), Bio Queen (rainha biológica), Hyper, Diva ou Lady Queen etc. São Drag Queens: título que foi e ainda tem sido reivindicado por elas próprias, as Queens mulheres. Esses termos não cabem pois são respectivamente excludentes, essencialistas e/ou naturalizantes.
Entende-se a naturalização de processos sociais como sendo o esforço de assumir pressupostos de determinada estrutura social não apenas como impossíveis de construção histórica, mas sobretudo, como impossíveis de se mudar. Naturalização, portanto, é um modo normativo de lidar com a matéria do tempo. (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021, p. 51).
Abarca-se, portanto, na noção escolhida de artista Drag pessoas de todos os gêneros (femininos, masculinos ou não-binários) que se montem em “Queen”, “King”, “Queer” ou qualquer outra expressão autodeclarada Drag, desde que genuinamente e não como apropriação cultural ou deboche. Explicando em linhas gerais: Drag King é uma figura montada masculina, Queen é uma figura montada feminina e Queer é uma figura montada andrógina. Diz-se também “outras expressões” porque há figuras montadas Drag que não se localizam alinhadas a esses termos, como os tranimal. Tranimal é um estilo de montação que, embora ainda por vezes utilize de significantes de gênero na sua montação, desafia a norma da ideia de humanidade. Em uma montação tranimal os significantes principais estão na desconstrução imagética da ideia universal de “humano”, criando uma identidade “desumana”.
Retrato de Austin Young, um artista Drag tranimal, pertencente à exposição Confusatron no Museu de Arte de Berkeley/California (EUA) em 2011. Fonte: Website de Austin Young.
Talvez, no fim o que resta para definir Drag é uma brincadeira performática que envolve o conceito de gênero, mas primordialmente toma como campo de atuação a dialética de expressão/leitura de gênero, através do artifício da montação.
Há pesquisadories, como Amanajás (Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas, 2014), que perpetuam uma lenda sobre William Shakespeare anotar essa palavra “D.R.A.G.” ao lado do nome das personagens femininas na seção Dramatis Personae de seus textos dramáticos a fim de denotar que o ator homem que fosse interpretar a personagem mulher exerceria a atividade vestido aos modos de tal gênero, já que nessa época elas eram proibidas de atuar no teatro. Nessa lenda, a sigla se referia a Dressed Resembling A Girl, significando em inglês, “vestido como uma menina”.
Nenhuma fonte consultada indica qual seria o manuscrito ou publicação posterior que alicerçaria essa narrativa e, pelo contrário, a ligação do autor com o termo é dita com incerteza, a nível de lenda. Portanto, minha escolha é atribuir o ônus da prova a quem afirma e tratar como boato o que por enquanto é, até que se prove o contrário. Não creio que se deva homenagear Shakespeare, tampouco atores da Antiguidade grega, por “criar” a Arte Drag. A prática de colocar homens a vestir-se “de mulher” para representá-las não passa de uma artimanha de exclusão machista e a Arte Drag de hoje nada tem a ver com esta função. Em havendo discordância dessa pretensa gênese, bem como seu efeito em sociedade, opto aqui por corroborar com a eleição da figura-emblema de William Dorsey Swann como precursor da Arte Drag, a pessoa na história documentada a autointitular-se uma “queen of Drag”.
Começando tão cedo quanto 1882, Swann foi a primeira pessoa intitular-se uma queen of Drag, a primeira a criar uma organização pela libertação queer e a primeira a incitar membros da sua comunidade queer a manterem suas cabeças erguidas e lutarem pelo seu lugar de direito no país que eles e seus ancestrais ajudaram a construir. Também vale mencionar que em 1896, Swann se tornou o primeiro e único ativista que se sabe a buscar perdão do presidente após ser preso e condenado por sediar um evento Drag. (JOSEPH, s.d.) Tradução minha.
É relevante a informação de que Swann era um homem preto e ex-escravizado, portanto ao trazer o conceito da palavra Drag nessa pesquisa, desloco o referencial de “primórdio” em direção à cultura preta nos EUA do final do Séc. XIX e não ao teatro europeu branco do Séc. XVI. Mas a palavra “primórdio” apresento entre aspas porque seria uma ingenuidade pensar que Swann inventou tudo: que ninguém se montava com as mesmas intenções antes (ou ao mesmo tempo) em outros locais. O destaque à figura de Swann se deve principalmente pela importância da origem do termo que foi provada até então.
Ainda falando sobre termos, embora o referencial de cultura estadunidense preta seja de enorme importância e seja retomado novamente, a pesquisa é feita no Brasil e com ele em foco, por isso destaco mais um termo: “transformismo” aqui é palavra utilizada não como sinônimo de Arte Drag, mas como um termo relacionado.
No Brasil, diverses artistas já praticavam a Arte Transformista antes do termo “Drag” se popularizar e, por conseguinte, tomar o lugar do nome mais utilizado. Opto aqui por não apagar um termo ao utilizar somente o outro por respeito a separação temporal e de tradições. Em relato li em um texto da Drag Queen Jaqueline Ramirez em seu blog (RAMIREZ, 2019), mas também ouvi de sua própria boca, antes da troca terminológica, “Drag” estava para a Arte Transformista como o impressionismo está para uma pintura, ou seja, um estilo, uma forma poética, denotava uma forma de Transformismo que se popularizou nos anos 1990 no Brasil e pode ser exemplificada com a poética visual encontrada no trabalho da artista Tchaka3, ou no filme Priscilla, a Rainha do Deserto (CLARK & HAMLYN, 1994) característica por descompromisso com verossimilhanças e uso de cores fortes.
Drag Queen TchaKa fotografada por Paulo Vitale. Fonte: Veja SP.
O que pretendo, quando evidencio os termos e conceitos em disputa e difíceis de serem localizados com exatidão temporal e geográfica, é mostrar que não há consenso. Artistas de todo lugar reinventam o que fazem o tempo inteiro e intitulam o que fazem de formas diferentes.
O termo “Drag” não é definitivo nem mesmo para mim, que o adoto dentro do trabalho. Destaco o quanto o uso desse termo pode ser problemático, uma vez que apaga a importância histórica do termo “Transformista” e por conseguinte, ambos “Transformista” e “Drag” se tornam também problemáticos quando se trata de artistas transgênero. Frequentemente a Arte Drag e a transgeneridade são confundidas, e embora haja intersecção entre os grupos, suas bases afirmativas divergem.
Por mais que ainda possa-se utilizar dispositivos Drag no dia-a-dia, toda montação tem seu fim: a montação é uma janela de tempo onde se utiliza uma “máscara”, tem a ver com farsa. Já a transgeneridade extrapola a ideia de arte, de profissão, e a mera ideia de colocar ambos os fenômenos no “mesmo balaio” ofende um grande contingente de pessoas.
Porém aqui se faz uma ressalva, ambos os fenômenos contradizem a cisnormatividade. A estrita visão da separação extrema entre identidade de gênero e performance Drag, como aponta Jaqueline Ramirez (O que ser drag tem a ver com gênero?, 2019), parece um grito desesperado por conformidade dentro do que é aceitável dentro da norma. A meu ver, é um grito desesperado para manter a própria identidade no campo de uma “sensatez” da lpógica cisgênera, de forma que que “faça sentido” dentro da cisheteronorma.
Tal como no artigo autoetnográfico Sissy That Performance Script! The Queer Pedagogy of RuPaul’s Drag Race, de Colin Whitworth (BRENNAN & GUDELUNAS, 2017, pp. 137-154), minha própria trajetória foi fortemente influenciada pelo fenômeno global do reality show estadunidense comandado pela Drag Queen hoje sexagenária, RuPaul. O programa de TV RuPaul’s Drag Race (World of Wonder, 2009-presente), doravante abreviado como RPDR, é tem grande parte da responsabilidade pela era de efervescência da Arte Drag que dura da década de 2010 até hoje, contando com 15 temporadas do título principal, além de diversos derivados.
O programa se tornou tão popular que, além das exportações oficiais da marca RPDR para países além dos EUA, só no Brasil são múltiplos os programas criados com alguma inspiração no formato. Algumas das características que frequentemente se repetem são: a hegemonia Drag Queen sobre outras manifestações Drag, a serialização de episódios baseados em um ou dois desafios, a competição entre um grande grupo de participantes, a eliminação de uma por episódio, a coroação de uma “melhor” ao final, uma banca de jurades fixes com convidades que variam e a presença de uma Drag Queen de relativa fama no centro da banca. Alguns exemplos desses programas seriam: Dragula (The Boulet Brothers, 2016-presente), Queen Stars Brasil (FREITAS, RUDGE, GASPAR, & SANTIAGO, 2022);Academia de Drags (ASC audiovisual, 2014; 2016; 2021), TNT Drag (BECK, 2020-2021), entre outros concursos virtuais e/ou presenciais. É claro que os níveis de investimento em cada produção são distintos, resultando em algumas escolhas diferentes e nem todas as características citadas são copiadas ipsis literis, mas num geral há uma proliferação do sistema de concursos.
No ano que finalizo essa dissertação, a caravela5 Drag Race chegou ao Brasil: a colonização cultural estadunidense chega mais uma vez. Mas será que as coisas são assim tão “preto no branco”?2023 Fica marcado como um ano que pela primeira vez, uma temporada da franquia é lançada na versão Brasil e eu me defronto algumas contradições próprias. Houve uma fase em que eu, já cansada da repetitividade da fórmula do programa e bastante desacreditada e desiludida com a realidade do trabalho com Drag no Sul Global, pensava que não havia nada mais alienado e mantenedor da estrutura neoliberal em minha área do que continuar enaltecendo e contribuindo com a fama do programa que teria “corrompido” a cultura “pura” do transformismo que tínhamos no Brasil. Sentia-me até ligeiramente superior às pessoas que ainda não tinham perdido o fascínio da novidade de RPDR e não haviam migrado seu interesse para a cultura Drag de raiz.
Como diz o ditado: “Você é fã de RPDR ou fã de Drag?”. Mas este ano também fica marcado como o ano que mordi minha língua. Foi o ano que percebi que ao “boicotar” RPDR, na verdade eu me afastei dos referenciais das conversas mais atuais sobre Drag. Que percebi que enquanto a dona da franquia fica cada vez mais rica, quem saiu perdendo em conhecimento fui eu. Percebi também que não posso me eximir desse referencial se vou lecionar Drag, sendo que por vezes, esse é o único referencial de algumes alunes.
Voltei a assistir ao programa de onde parei e de novo senti toda a empolgação que sentia antes. E quando vi, RPDR Brasil aconteceu e eu passei a receber mais chamamentos para trabalhar com Drag. E eu pouco saberia com tecer hoje uma crítica dos aspectos negativos que a vinda da franquia para meu país teria trazido. Na verdade, hoje eu sinto um aquecimento muito maior do mercado na área. Tanto no mercado, quanto nas subjetividades des artistas da montação. Hoje realmente vejo em Drag Race Brasil uma porta muito aguardada para novos horizontes profissionais para quem faz Drag no Brasil hoje. As críticas abaixo correspondem a outro tempo: embora elas ainda tenham seu lugar de verdade, minha atitude para com o reality show mudou.
Sobre competições: destaco que não foi RPDR que criou a ideia de artistas Drag competindo por coroar uma melhor, afinal isso já era visível em contextos mais antigos como os Ballrooms (LIVINGSTON, 1991)nos EUA e na América Latina, o Miss Gay (CRUZ, 2020). Nesses espaços chegavam e ainda chegam a competir juntas artistas Drag e pessoas trans dentro de uma mesma categoria referente a um lugar no espectro de gênero, até mesmo por haver dentro deste recorte cultural uma diferente “taxonomia” para o que se define como transformista, travesti e transexual. Em CRUZ encontra-se um excerto de uma entrevista com Roxana Miranda, artista, militante, funcionária pública, e trans não-binária:
Bem, o que acontece é que em um momento da história, as pessoas começaram a se classificar como transformistas, travestis ou transexuais, e elas começaram a associar esses termos às suas corporalidades… mas não necessariamente às suas identidades de gênero. Então, na época era assim: a gente era transformista (se ainda não tivesse começado a transição de gênero), travesti (quando já tinha seios, cabelos compridos e vivia o dia inteiro como mulheres) ou então transexual (se já tivéssemos feito a redesignação genital do sexo) (Roxana Miranda, 11 de julho de 2018). (CRUZ, 2020, p. 4)
Quando me deparo com esse excerto, de certa forma me choco com quanto isso não condiz com terminologia e significado utilizados geralmente pela militância LGBTQIAPN+ que eu até então conhecia em 2020. O próprio autor do artigo, Paul F. Cruz, faz a discussão sobre a disputa de significados presente no continente americano sobre o que significa “travesti”, “transformista”, “transexual”.
Embora o aprofundamento dessa questão não esteja em foco deste trabalho, um fato é que, principalmente na época quando se usava o termo “transformismo” e nunca “Arte Drag”, pois o segundo ainda não havia se popularizado em países latinos, havia artistas transformistas que se denominavam “travestis”, alguns destes até hoje utilizam assim o termo a despeito do movimento travesti reivindicar a separação de um conceito e outro.
Em contextos históricos como o da memória revivida no filme Divinas Divas (LEAL L. , 2016)travestis dão shows performáticos que são indistinguíveis do tipo que é associado à Arte Drag, contando com dublagens (lipsync), dança, atitudes cômicas e/ou trágicas, tais como costumam ser as apresentações de artistas Drag hoje em dia, sejam homens, mulheres, NB, trans ou cis. Artistas da cena travestis são parte importante da construção da Arte Transformista brasileira tanto quanto, quiçá mais, do que cisgêneres. As contribuições e fundações da cultura transformista no Brasil são heterogêneas, por exemplo, a artista Elke Maravilha6 também hoje é vista como transformista importante da época, sendo uma mulher cisgênera, contradizendo alguns preconceitos sobre mulheres cisgênero não pertencerem a essa cultura. Se é que pode-se chamar Elke de cisgênera defronte suas declarações explícitas de não se reconhecer como mulher, mas muito mais como o que hoje chamamos de NB, porém ela não está viva para poder se definir nos termos de hoje em dia.
Eu atribuo parte da responsabilidade de instauração dos ditames preconceituosos sobre gênero na Arte Drag atual, que excluem as pessoas que não são homens gays cisgêneros, à falta de representatividade em produtos midiáticos que lucram com esta cultura, RPDR e suas “cópias” por exemplo. Ora, o programa se chama Drag Race, não Queen Race, não é mesmo? Segundo o artigo de opinião The Case for The Kings (CHEMECHE, 2022), as regulações corporais e performáticas que RPDR impõe são, não apenas frustrantes, mas perpetradoras de opressões. Não apenas a seleção de competidories do programa tem um problema com pessoas trans, como tem com pessoas cisgênero do gênero feminino. Para a curadoria, que não envolve apenas RuPaul, não seria justo colocar na mesma competição quem teria vantagens sobre os homens gays cisgêneros que já competem no reality. RPDR foi obrigado a se reinventar quando, dentro e fora do tempo de tela, Drag Queens reivindicaram sua identidade como mulheres trans ou NB, por exemplo: Kylie Sonique Love, Carmen Carrera, Stacy Layne Matthews etc.
As vantagens, embora nunca detalhadas por RuPaul, especula-se que consistiriam num corpo já dotado de: uma silhueta curvilínea, fruto de cirurgia, transição pré-pubere ou da puberdade dita feminina; uma voz aguda e, talvez, modos já característicos de mulher. Mas curiosamente, cirurgias plásticas como as de Trinity Taylor nunca foram um problema. Depois de uma década e meia de RPDR é possível encontrar exceções e inclusive mudanças de regras. Antes as competidoras transgênero entravam sem revelar a transgeneridade porque “não haviam feito nenhuma alteração corporal”, mas hoje temos Queens que já entram mulheres (como Kylie Sonique Love), um competidor homem trans (Gottmik) e, surpreendentemente, uma competidora mulher cisgênero e lésbica que chegou a se montar como Drag King dentro do programa (Victoria Scone, edição Canada VS The Worlds). Aparentemente, o programa está mudando, embora a passos de caramujo.
Victoria Scone fazendo história desfilando como King no 3º episódio de RPDR Canada VS The World em 2022. Fonte: IN Magazine.
As regulações e parametrizações que aconteciam em RPDR me lembram a divisão binária nos esportes. Perguntas:
É justa a divisão atual por gênero no esporte? Tendo em vista que entre as pessoas existem injustas diferenças de condições genéticas, diferenças de acesso a treinamento e equipamento, os doppings, as eugenias, a existência de pessoas intersexo e as normativas de enquadramento de pessoas transgênero a partir do processo transexualizador?
Também me lembram a temida questão do banheiro:
Será que o uso do banheiro masculino é seguro para alguém, tendo em vista que os autores da maior e mais grave parte das agressões sexuais e/ou transfóbicas do mundo são homens cisgêneros?
Não é indigno e injusto que quem frequenta cada banheiro precise passar por uma checagem de conformidade de gênero? Checagem esta que é inconsistente em número de inspetories e parâmetros. Checagem esta que existe a fim de determinar se a pessoa ali será aceita ou expulsa, resultando na recorrente violência transfóbica e até mesmo na expulsão de pessoas cisgênero que não se encaixam no gênero idealizado por tais inspetories presentes.
E aqui, ecoam em minha mente as palavras do meme: “Cadê o banheiro dos não-bináries?”.
Influencer Belle Belinha no momento de criação do bordão-meme que, na verdade é um importante questionamento. Fonte: TikTok.
Assinalo aqui que quando faço minhas críticas à empresária RuPaul e ao seu produto RPDR, não é num lugar de ódio, de hater, é por conhecer e consumir demais, assim percebendo suas contradições no lugar de maior formador de público da Arte Drag no mundo. Assim como também devo relativizar a importância da representatividade dentro de RPDR para a Arte Drag como um todo. No final das contas, um reality show sempre será um reality show e tratá-lo como responsável pela transformação social é ingênuo e ruim estrategicamente como procurar pelo em ovo ou debater o sexo dos anjos.
Na Tese de Doutorado de Dodi Leal, primeira travesti a se efetivar no ensino superior público em artes8 (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021), a Professora afirma que a transgeneridade, através da parametrização cisnormativa, sofre uma pressão de “verossimilhança”, o que alguns se referem ao usar o termo “passabilidade”. Ou seja, a partir de uma ideia estreita de gênero, as pessoas trans só são respeitadas (e olhe lá) na sociedade cisnormativa quando submetidas pelo processo transexualizador (p. 52). “Quanto mais legível à normalidade for um corpo, mais legítimo ele será” (p. 28).Quando Dodi afirma que ser trans “é estar em cena o tempo todo” (p. 65), isso não significa a mesma coisa que a interpretação literal, que penso que talvez seria o caso de artistas Drag em determinados contextos, significa que a pessoa trans é lida o tempo todo, e lida através de efeito de estranhamento, havendo de negociar sentido constantemente, uma vez que o olhar de quem enxerga a pessoa trans passando é convocado a se posicionar. Os mesmos processos de estranhamento e da convocação de posicionamento do olhar acontecem com artistas Drag durante o tempo que estão montades, embora estes corpos, quando cis, não são vítimas da inescapabilidade temporal das pessoas trans que Dodi fala.
De forma apenas análoga, já que não se trata de vivência de gênero, poderíamos relacionar o tensionamento que Dodi introduz na sua Tese entre a mímese do drama burguês e o recurso épico com as formas (ou estilos) diferentes de Arte Drag, junto com suas diferentes recepções. Um problema da união de tantas manifestações montadas dentro do guarda-chuva conceitual “Drag”, afinal, é a disputa entre uma poética mimética e uma poética épica, que assume, expõe, comenta e explora de forma metalinguística os recursos e mecanismos cênicos utilizados. De um lado há a ideia de realness e do outro uma vanguarda, que se monta mirando outras concepções menos cisnormativas.
Realness é um conceito encontrado sendo utilizado tanto em Paris Is Burning, quanto RPDR e poderia ser traduzido talvez como “realismo”, não fazendo referência ao movimento artístico com letra maiúscula surgido no século XIX, mas como uma qualidade de entrega de algo que não é real da forma mais real possível. Por exemplo, nas balls retratadas em Paris Is Burning, havia categorias de competição onde a banca de jurades examinava o realismo de entrega de uma aparência e atitude de uma classe social e ocupação, como “executive” ou “universitárie”. O contexto que fez emergir essa manifestação era justamente, na verdade, a exclusão das categorias demográficas presentes nos Ballrooms (pessoas pretas, latinas, dissidentes sexuais e/ou desobedientes de gênero)dos cargos de poder e/ou formas de mobilidade social. Da mesma forma, a sociedade no entorno demonstrava poucos sinais de que dissidências da cisnormatividade poderiam ganhar alguma aceitação, poder e mobilidade social, então categorias que exaltavam a transgeneridade e/ou montação Drag foram criadas. Esses são movimentos de uma estética artística camp, que segundo Diane Torr9, notável pe-drag-oga e um dos Kings entrevistados no documentário Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), não só é comédia e paródia, mas também “subversão da dor”. O conceito de camp ainda se provará importante posteriormente neste trabalho para compreender suas implicações políticas dentro da Arte Drag e sua colocação econômica em relação às instituições.
Bibliografia
AMANAJÁS, I. (set-dez de 2014). Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas. Revista Belas Artes, 16. Fonte: https://www.belasartes.br/revistabelasartes/?pagina=player&slug=drag-queen-um-percurso-historico-pela-artedos-atores-transformistas
ASC audiovisual. (2014; 2016; 2021). Academia de Drags. Brasil. Fonte: https://www.youtube.com/@academiadedrags
BAUR, G., MAEDER, K. (Produtores), & BAUR, G. (Diretor). (2001). Venus Boyz [Filme Cinematográfico]. USA. Fonte: https://vimeo.com/ondemand/venusboyz
BECK, D. (2020-2021). TNT Drag. Fonte: https://www.youtube.com/playlist?list=PLSd4D3_OeXoPTWvH0vCEhUAsHGTd8UtFm
BRENNAN, N., & GUDELUNAS, D. (2017). RuPaul’s Drag Race and the Shifting Visibility of Drag Culture: The Boundaries of Reality TV. London, Inglaterra: Palgrave MacMillan.
CHEMECHE, A. (22 de Abril de 2022). The Case for the Kings. Acesso em 06 de Março de 2023, disponível em Jezebel: https://jezebel.com/drag-kings-rupauls-drag-race-history-inclusion-1848824617
CLARK, A., HAMLYN, M. (Produtores), ELLIOT, S. (Escritor), & ELLIOT, S. (Diretor). (1994). Priscilla, a Rainha do Deserto [Filme Cinematográfico]. Austrália: Roadshow Entertainment.
CRUZ, P. F. (Julho-Setembro de 2020). Transformistas vs Travestis: as experiências transgênero no Miss Gay Internacional by Theatron. Revista Brasileira de Estudos da Presença. Acesso em 7 de Março de 2021, disponível em https://www.scielo.br/j/rbep/a/hqcX4S6LBnjnCPQ3HpQnY3r/?lang=fr#
FREITAS, N., RUDGE, R., GASPAR, E., SANTIAGO, C. (Produtores), & PEREZ, R. (Diretor). (2022). Queen Stars Brasil [Filme Cinematográfico]. Brasil: HBO Max.
JOSEPH, C. G. (s.d.). Texto The First Queer American Hero. About House of Swann: Where Slaves Became Queens — and Changed the World. Fonte: Site oficial Joseph Channing: http://www.channingjoseph.com/elements/discoveries.html
LEAL, D. (2021). Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral. São Paulo, SP, Brasil: Hucitec.
LEAL, L. (Diretor). (2016). Divinas Divas [Filme Cinematográfico]. Vitrine Filmes.
LIVINGSTON, J. (Diretor). (1991). PARIS IS BURNING [Filme Cinematográfico]. USA: Off-White Productions Prestige Pictures. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=mBVBipOl76Q
RAMIREZ, J. (21 de fevereiro de 2019). O que ser drag tem a ver com gênero? Acesso em 19 de abril de 2023, disponível em Blog “Jaqueline Ramirez”: https://jaquelinefuracao.blogspot.com/2019/02/o-que-ser-drag-tem-ver-com-genero.html
The Boulet Brothers. (2016-presente). Dragula. USA.
World of Wonder. (2009-presente). RuPaul’s Drag Race. USA.
*Ressalvas
1. Uma das pessoas citadas na bibliografia acumulou denúncias de violências de diversas naturezas e roubo de propriedade intelectual que, inclusive, resultaram na perda de múltiples orientades e o desligamento de um programa de pós-grauação. Para as vítimas, peço sua licença. O fato da sua citação não é de nenhuma forma uma tentativa de atenuar sua reputação. Não creio que o seu “cancelamento” (e não uso esse termo para diminuir a gravidade) não deve “cancelar” a minha produção intelectual, que dialoga com sua obra. Não explicitar seu nome é uma estratégia de autopreservação jurídica e coerência para com o tom e a forma que as acusações chegaram a mim, em forma de notas de repúdio e cartas afins acompanhadas da instrução de não divulgar demais.
2. Esse texto foi entregue em 2023 na minha defesa de Mestrado. Há fatos e sentimentos que não estão atualizados, mas mesmo assim refletem boa parte da construção de pensamento de hoje. Somos metamorfoses ambulantes.
Notas de rodapé
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Sobre o termo III, já ouvi também as variações “montagem” e “montaria”, mas prefiro “montação” por ser mais corriqueiro dentro da comunidade e promover menos confusões. ↩︎
“TchaKa Drag Queen é uma personagem feita pelo ator Valder Bastos, estudou artes dramáticas na Escola Teatro Macunaíma em São Paulo, também tem formação acadêmica no curso de Direito na Universidade Brás Cubas, Mogi das Cruzes. Este ano sua carreira completa 20 anos na arte de encantar pessoas através do humor, com mais de 5.000 apresentações em eventos por todo Brasil é considerada pela mídia a Rainha das Nossas Festas.” Disponível em <http://www.tchaka.com.br/biografia> Acesso em 12 de março de 2021. ↩︎
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Elke Grünupp, conhecida por seu nome artístico Elke Maravilha (Leutkirch im Allgäu, 22 de fevereiro de 1945 — Rio de Janeiro, 16 de agosto de 2016), foi uma modelo, jurada, apresentadora e atriz alemã naturalizada brasileira. ↩︎
Tradução das siglas AMAB e AFAB, comuns no movimento LGBTQIAPN+. ↩︎
Segundo o jornalismo virtual da Mídia Ninja, na matéria sobre a punição que Dodi sofreu na UFSB por “depredação de patrimônio” e “má conduta”. O fato foi uma pixação política relativamente pequena em um banner vinílico em defesa da qualidade de vida da comunidade universitária: reivindicando por restaurante universitário, estratégia básica de permanência estudantil praticada em diversas universidades brasileiras. A pergunta que fica é: será que a punição de Dodi foi um exemplo para toda a classe docente ou com ela foi pior por ser travesti? Matéria disponível em: <https://midianinja.org/news/intervencao-denuncia-falta-de-restaurante-na-ufsb-e-professora-travesti-sofre-retaliacao/>. Acesso em 08 de março de 2023. ↩︎
Diane Marian Torr (1948-2017) nasceu no Canadá, mas cresceu na Grã-Bretanha. Seu trabalho de dança, performance e Drag foi bastante vanguardista e aprofundou-se no cruzamento entre movimento e percepção de gênero. Sua persona Drag, Danny King, e suas oficinas de Drag viajaram por diversos países, inclusive o Brasil. Seu trabalho com Drag pode ser visto em fontes como Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), onde é um dos protagonistas; Man For a Day (Peters, 2012), que se aprofunda em sua metodologia pe-drag-ógica; e no livro Sex, Drag and Male Roles (TORR & BOTTOMS, 2010)que ela escreveu em parceria com Stephen Bottoms. ↩︎
