Arquivos teoria queer

22 de junho de 202623 de junho de 2026

UMA BREVE REFLEXÃO ACERCA DO PROCESSO CONSTRUTIVO DA PERFORMANCE “A BICHA É BICHO”

Henrique Alves Amaral a.k.a Monalisa de Bandana

Este documento é o registro de um percurso. Há aqui, o que foi desenvolvido por mim, Monalisa de Bandana, durante a disciplina Práticas Performativas I, ministrada pelo artista multimídia e professor Mário Ramiro. Ao final do curso pudemos expor nossas obras no “Laboratório do Semestre do Departamento de Artes Plásticas”, que aconteceu no Espaço das Artes da Universidade de São Paulo (EDA-USP) de trinta de junho até quatro de agosto de 2025.
Na abertura do Laboratório, em trinta de junho, apresentei ao mundo a performance “A BICHA É BICHO”. Ademais, hei de refletir acerca deste processo criativo, percorrendo teorias e esboços artísticos que estiveram presentes no processo de criação dessa obra. Sem mais delongas, vejamos a proposta da performance para entender do que estamos falando e iniciarmos a discussão.

DESCRIÇÃO LITERÁRIA DE “A BICHA É BICHO”

A performance é iniciada, em silêncio. Entra de algum canto a protagonista, caminha desconfiada, veste uma saia feita apenas de franjas, tem seus cabelos armados, embaraçados, bagunçados como uma cria da mata, Em seu peito nu, lê-se a palavra “SUJO” numa cor similar à sangue, em seu rosto todo uma branca maquiagem, em seus olhos a negra sombra de guerra. Caminha como um animal arisco pronto para revidar. Vê pessoas, são os espectadores que foram ao espaço onde a performance é realizada, não os reconhece – há estranhamento, certa curiosidade.

Segue em direção ao centro do espaço, um quadrado de um metro e meio, forrado com plástico sobre o chão. Antes que ela possa centralizar-se, começa um áudio ao fundo. Primeiro, ouve-se a curiosa pergunta “BICHA?”, depois, numa tonalidade espantosa “ OH, BICHA!”, e então, numa gozação como quem faz piada “HAHAHA BICHA!”, e outro, e outros, até que tornam-se um grande e irritado coro que entoa “BICHA! BICHA! BICHA!”. Em suas vozes, o áudio ganha volume, intenção e agressão verbal. A protagonista, agora acuada, se escora pelos cantos, esboçando grunhidos com a boca, fazendo movimentos corporais baixos, representando a vergonha, o medo do ambiente, a dor da recusa, a dor da exposição e a solidão. Ela corre até o centro, dá um grito, o coro se cala.

Ela balbucia, respira profundamente, levanta o rosto, a postura, o corpo. Então, passa a uivar, a latir, a cacarejar, relinchar. Emite sons e traça movimentos da simbologia do reino animal, age como tal, se faz pertencente àquela classe. Depois, num transe com o público, passa a dizer incansavelmente olhando no fundo dos olhos de cada um: “a bicha é bicho, a bicha é bicho, a bicha é bicho”. Inicia-se a dublagem da canção “Não Recomendado” de Caio Prado.

Durante a dublagem, a performer inicia traçando movimentos de poses para câmera. Diz a canção: “uma foto estampada numa grande avenida”. A branca moldura de um quadro, antes posicionada no chão do centro do espaço, ganha vida na mão da protagonista, que com força segura, entra dentro dela, se contorce em movimentos, se apreende com dificuldade. A canção segue: “a placa de censura no meu corpo diz, não recomendado à sociedade”. A protagonista, se aproximando do final da performance, pela primeira vez senta ao chão, sob os próprios joelhos, como quem deixa o corpo pender de cansaço. Em sua frente, há uma bacia prata com líquido terroso, a letra diz: “não olhe pro seus olhos, não creia em seu coração, (…) diga não à aberração”, e sob um clímax passa a agredir o próprio corpo, com as mãos lambuzadas naquele líquido, vai se estapeando na face, nos seios, nos braços, nas pernas, marcando a si mesma em sujeira, contaminando o espaço (apesar do forro de plástico) com seus respingos.

Fim.

O QUE SERIA UMA PERFORMANCE?

O que seria uma performance? O tudo e o nada, o ir e o vir, o estar e o não-estar. O conceito de Performance é uma resistente afirmação anti-uno, inimiga de uma unidade conceitual. Sua nomenclatura passou a ser afirmada em 1970, apesar de já existir nas ações. Ela se faz diversa, sendo uma ampla categoria artística onde cabem muitos elementos, trazendo consigo desdobramentos das pinturas, esculturas, carregando influência das artes interdisciplinares musicais, teatrais, dançantes, poéticas, teórico-conceituais. Atua em forma de vídeos, instalações, desenhos, textos, fotografias, corporalidades e o que se possa imaginar. Diz Regina Melim (2008) que quando o assunto é performance, é sempre um número muito variável de concepções, as quais não se postulam como obrigatórias para atingir um consenso.

Com isso, a performance não é serva do corpo, apesar de muito usá-lo. É de costume associá-la apenas ao corpo, e a uma obra que acontece ao vivo, com um público presente naquele espaço-tempo em específico. De fato essa categoria performática existe, mas Melim e Ramiro nos ajudam a pensar numa ampliação metodológica dessa arte – a potência das artes plásticas e visuais performáticas.

Tendo uma breve contextualização dessa definição, pensemos agora no corpo e espaço da performance “A BICHA É BICHO”. A obra chega ao fruidor no que se chama espaço de performance (Melim, 2008). Ali, se interage com a obra. O olhar, o toque, a presença, o sentir e o refletir do espectador são necessários para a composição – somos uma extensão mútua, atuamos juntos.

Neste caso, o recurso base foi o corpo – enquanto escolha pessoal. Como pensa Michel Foucault (2013), o corpo é a utopia de todas as utopias. É meu marco-zero, e através dele e sua inserção no mundo é que a arte pode surgir. As questões políticas que levaram à criação dessa performance atravessaram meu corpo, as pautas sociais baterem de frente com ele, as opressões colidiram em meu peito, em cima de minha cabeça, me comprimiram. Através de meu corpo, com meus olhos pude ler os conceitos de performance, e me contaminar com suas ideias. Através da animalidade investigada em meu próprio corpo, homem-animal, pude entender a expansão das articulações e as possibilidades para além do bípede, assumindo com orgulho o ser bicho – afinal, somos todos animais.

DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS USADOS NA PERFORMANCE

Tudo fala. Todos os elementos presentes na obra trazem consigo uma simbologia minuciosamente pensada para se refletir acerca delas.

Em relação a maquiagem, pensemos em suas referências artísticas e proposta almejada. O intuito é ser animal, metamorfo, desviante da norma humana. A base da pele, inteiramente branca e a cor e formato das sombras, são homenagens a Ney Matogrosso, esse homem-bicho, que carrega em sua existência e performances a representação e força animalesca.

A peruca, modelada num arisco vermelho, armado, arrepiado, bagunçado, embaraçado remete a Caipora, criatura mitológica brasileira que protege a mata.
Em relação à vestimenta, pouco se há. O figurino é em sua maioria o corpo da protagonista – ela é um animal, não existem convenções sociais que a obriguem a estar vestida. A única coisa que se usa é uma saia com tiras desfiadas num oxford marrom –mais uma vez, influência de Ney. Há fios de tecido que se misturam ao nu de suas genitálias, como pelos que crescem e se alastram.

No peito, embebida em tinta vermelha, a escrita SUJO, estampa em letras maiúsculas a ótica da sociedade sobre aquele bicho.

UMA BREVE REFLEXÃO FILOSÓFICA ACERCA DA PERFORMANCE

“A BICHA É BICHO” surge enquanto uma tentativa de transmutar reflexões filosóficas apresentadas num papel, para os palcos com práticas corporais artísticas. Ou seja, para que meu corpo representasse essa performance, ele refletiu e buscou entender a intersecção entre filosofia teórica, arte e vivência (política). Empiricamente e teoricamente, vejo corpos como o meu submetidos a um sistema de violências implícitas e explícitas. Para muitos, somos o escárnio social. Por trejeitos afeminados, quadris soltos, batons e tintas sobre a cara nos violentam. Nos marcam a ferro e fogo enquanto bicha. Ou melhor, enquanto bichos. Somos viadinhos, somos bambis, somos borboletinhas, somos cobras, somos veneno, somos o oposto, o avesso, o signo da morte.

Este trabalho é uma alusão direta a formas de opressão animalizada sob as quais submeteram a comunidade LGBT+. Num sistema que destrói a mãe natureza, buscando lucro e luxo, entendem o ser animal enquanto algo ruim – essa é a ótica do colonizador. Portanto, toda a representação estética apresentada no trabalho, buscam traduzir teorias que abordam sobre discursos de poder que nos oprimem socialmente, moralmente e institucionalmente reverberando domínio sob nossos corpos e nossas identidades.

Foucault no decorrer de sua trajetória intelectual, discorreu diversas vezes acerca dos conceitos de poder. Porém, nos ateremos em reflexões publicadas nas obras História da Sexualidade: a vontade de saber e Microfísicas do Poder. Lendo Foucault pude entender como sou violentada por uma prática negativa conceituada enquanto jurídico-discursiva (Foucault, 2020). Existem práticas discursivas e institucionais que vem trabalhando mecanicamente por séculos para se instaurar e aparentar uma naturalização social. Essas carregam consigo dogmas, criam suas próprias regras, escolhem quais corpos querem representar e quais querem negativar (Foucault, 2020). Nesta reflexão, entendemos que existem discursos em nossa sociedade que se articulam enquanto opressores de gênero, sexo e identidade, mesmo sabendo que estes oprimem também a partir da racialidade, ou normalidade mental

Mas afinal, como atua essa prática normalizada?

Faço minha trajetória de exemplo. Eu nasci e através da minha genitália me marcaram socialmente enquanto sexo masculino. Ganhei roupas, um enxoval, enfeites de quarto, majoritariamente azuis. Fui à escola, e andando como bípede riram de mim, falaram sobre eu ter um jeito errado de andar e conversar. Reclamei à professora, ela disse que era melhor eu aprender a andar e falar como homem para evitar confusões. Eu cresci, me tornei adolescente, descobri o que era paixão. Tive um amor efervescente, não pude exercê-lo; a igreja que frequentava dizia que eu não merecia o paraíso divino por sentir aquilo. Minha família, concordava com essa autoridade castradora e a reproduzia. Tantos órgãos de poder me dizendo que eu não podia ser aquilo. Afinal, que seria “aquilo”? Antes mesmo de saber o que era ser LBGT+ eu já sabia o que era violência e abuso de poder.

Assim se organiza o poder do discurso, que sobressai a linguagem e atua também através do dispositivo. Em instituições, em leis, em valores morais vigentes, em servidores do Estado, nas burocracias, nas reflexões filosóficas, nas diversas áreas das ciências (Foucault, 1984). Diversos recursos que refletem e influenciam diretamente na formação e ação do senso comum. Se reproduzem opressões sem nem bem saber o motivo para tal, simplesmente há um imaginário instaurado, tido como indubitável. Quanto mais se exercem essas práticas mais parece que sempre estiveram ali, responsáveis pela interdição do ser marginal, impondo a lógica da censura e delimitando às formas de existência (Foucault, 2020). Essa é a unidade jurídico-discursiva em ação.

Entretanto, nada está realmente estabelecido ou ganho. O autor define o conceito de poder e nos põe a pensar em sua disputas e tensionamentos constantes:

Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes, as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de forças encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas, ou ao contrário, as defasagens e contradições que se isolam entre si; enfim, as estratégias que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais. (FOUCAULT, 2020, p. 100-101)

Sim, o poder produz positividade (Foucault, 2020) – eu diria que em parte majoritária. Entretanto, neste trabalho nos ateremos a sua negatividade e essa cristalização institucional jurídico-discursiva.

Partindo de minha existência no mundo e do contato com a teoria crítica, pude entender o porquê desde muito cedo fui moralmente violentada: eu não cumpria a norma esperada. Aqui, coloco-me enquanto um corpo dissidente queer e praticante da arte marginal Drag.

Sendo assim, agora nos ateremos a uma estrutura de opressão específica, a reificação da binariedade e dos gêneros. Em Problemas de Gênero, Judith Butler nos põe a refletir sobre os processos de criações culturais das identidades e gêneros, assim como práticas de subversão dessas (Butler, 2016). E, nas páginas concluintes do primeiro capítulo Sujeitos de Sexo/Gênero/Desejo vemos clara ligação às reflexões foucaltianas.

Existe uma estrutura reificada onde a binariedade é aceita e imposta. As práticas reguladoras uniformizam as identidades por meio, por exemplo, da heterossexualidade compulsória e falocentrismo, fazendo com que se exija um modo específico de ser e se portar no mundo (Butler, 2016). Vemos aqui, as estruturas de poder organizando gêneros e identidades. Claramente, um corpo queer põe em xeque as normas anteriormente impostas, quando não age conforme esperado. Dando assim, uma possibilidade de denúncia e um possível deslocamento da lógica estabelecida.

Afinal, como subverter a norma estabelecida estando dentro da mesma? Não há possibilidade de criarmos novos gêneros e identidades do zero, para recomeçar partiremos de dentro da norma? Não sou eu quem vos trará essa resposta, só digo que, enquanto artista enxerguei nos signos animalizados da performance uma possibilidade de ruptura, ou provocação, da lógica.

Ao afirmar ser animal, ser escória e ser bicha, eu não compactuei ao pacto deles. Na verdade, busquei subversão. Afirmei força, poder, transgressão, reconexão à natureza anterior à colonização. Assumo com orgulho ser bicho, entendo às dificuldades e mecanismos de opressões aos quais sou submetida. Ainda assim, não abro mão de o ser. Demonstrei medo, dor, raiva, resistência, sentimentos estes, que todos os animais têm.

Ao se assumir bicho, eu não reivindico um retorno a uma natureza essencial ou anterior à cultura. Trata-se de um gesto de recusa da lógica binária colonial que produziu a separação hierárquica entre homem digno e criaturas indignas, entre humano e animal. A animalidade deixa de operar como signo de degradação para tornar-se espaço possível de aliança, coexistência e resistência.

Portanto, falo enquanto testis, conceito alemão trabalhado por Sueli Carneiro no livro publicado sobre sua tese (2023). Falo como testemunha de um evento radical colonizador, testemunha das artistas marginais que não tiveram devido reconhecimento, testemunha das que vivem em condições sub-humanas por serem dissidentes e não terem o mínimo. Testemunha das bichas animalizadas. A nossa existência, desde a criação da ideia de Brasil, foi difícil. Na tradição da Europa Ocidental, política e religiosa, os nossos corpos nunca foram bem quistos, e neste embate cultural, ainda mais com a colonização, sempre houve formas de resistência (Foucault, 2020). Testemunho não só a dor das minhas, como as estratégias de resistir e permanecer.

Este trabalho é uma tentativa de resistência artística. É a tentativa de retirar a subalternização do animal-bicha instituído pelo colonizador. Acolho a figura do animal como uma existência que escapa às classificações e normatizações impostas ao sujeito moderno.

Trabalhar a animalização estabelecida a partir das opressões sócio-culturais sob o corpo queer numa performance enquanto Drag Queen é instigante. Pensar performance de gênero, desconstrução de estereótipos, resistência da arte marginal, e transformar essa reflexão teórica numa obra prática, performada no EDA-USP, é satisfatório. Estar num espaço, como a maior universidade da América do Sul, é poder pensar nas diferentes formas de se fazer arte, pesquisa, ciência e refletir em como legitimá-las academicamente.

Agradeço ao sagrado e eterno Ney Matogrosso por sua brilhante trajetória, carreira disruptiva, animalizada e extremamente sensível que muito me inspira na construção performática da minha Drag e em meus estudos de corpo.

Agradeço ao Mário Ramiro, professor e artista que me possibilitou acesso a novas referências bibliográficas e artísticas. E, importantemente, abriu espaço para que eu realizasse este trabalho, que é um laboratório criativo.

Agradeço ao cantor e compositor Caio Prado pela criação de Não Recomendado.

Agradeço ao espetáculo teatral Eunucos das Irmãs Brasil que assisti na Mostra Internacional de Teatro (MIT-SP) em 2024, onde pude abraçar a nudez, despudor e provocações animalescas das atrizes em cena.

Agradeço a exposição Fabulação Bicha de Giovanni Bosica que esteve em cartaz na Casa Fluida no segundo semestre de 2025. Em específico saúdo a Instalação intitulada “SUJO” – foi o empurrão imagético necessário na etapa final de “A BICHA É BICHO”.

Todos estes foram referência criativa e seguem sendo resistência.

BIBLIOGRAFIA:

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad.: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.

CARNEIRO, Sueli.Dispositivo de racialidade: a construção do outro como não ser como fundamento do ser. Rio de Janeiro, Zahar, 2023.
FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade: a vontade de saber (vol. 1). São Paulo, Paz e Terra, 2020.

____________. “Nietzsche, a genealogia e a história”. In. Microfísica do poder. Organização e tradução de Roberto Machado. 4ª ed. Graal, 1984.

____________. O corpo utópico, as heterotopias. Posfácio de Daniel Defert. São Paulo: Edições n-1, 2013.

MELIM, Regina. Performance nas Artes Visuais. Zahar Editora. Rio de Janeiro, 2008.

9 de fevereiro de 20269 de fevereiro de 2026

Dragficar o olhar: resenha de A coisa drag (Sandro Ka, 2024)

Profª Maldita (Douglas Ostruca)

Livro A coisa Drag — Capa do livro “A coisa Drag” (Sandro Ka, 2024).

Em A coisa drag, Sandro Ka propõe uma investigação sobre a drag enquanto fenômeno estético, político e epistemológico, deslocando-a de uma compreensão restrita à performance de gênero para situá-la como uma metáfora da própria arte contemporânea. Desde as primeiras páginas, o autor aborda a expressão drag a partir de sua ambiguidade constitutiva, de sua fluidez e de sua operação tensionamento das pressupostas verdades. A drag aparece, assim, em sua potencialidade de expor lacunas, fraturas e instabilidades dos regimes normativos de sentido.

É a partir desse modo de funcionamento que Sandro Ka constrói o que se pode chamar de uma perspectiva drag de análise: uma lente de observação da arte contemporânea orientada pelo que o autor nomeia de dragficação. A pergunta que atravessa o livro — “o que seria a arte contemporânea se não uma forma drag de existir?” — não busca uma resposta definitiva, mas instaura um campo de indeterminação produtiva. Na perspectiva de Sandro Ka (2024), a drag é pensada como um fenômeno que transborda, atravessa e contamina diferentes expressões artísticas, operando por meio do “exagero, da gambiarra, da ironia, da ambiguidade, da contradição” (p.4).

A coisa drag se estrutura também como um projeto curatorial expandido, sendo o conceito de “dragficação” (2024, p.5) um operador para ler diferentes obras artísticas, passando longe de uma categoria fechada com características estanques. O livro reúne trabalhos em múltiplos suportes — pintura, performance, fotografia, escultura, vídeo-performance, lambe-lambe, cerâmica, plástico e instalação — reforçando a ideia de que a drag não se fixa em uma linguagem específica, mas se manifesta como atravessamento transversal.

Entre as obras analisadas, algumas representam a drag de forma imagética direta, como a obra Madame Bigode (2021), de Amorim, que trabalha com um jogo de sobreposição entre códigos de gênero femininos e masculinos, desestabilizando a binariedade. Na série UóHol (2020), de Rafa Bqueer trabalha figuras conhecidas na cena drag. Na pintura Spacer Woman (2024), Thix constrói uma figura mascarada apenas com os olhos maquiados à mostra. Em outros trabalhos, artistas drag são retratadas por fotografias figurativas, dando a ver montações heterogêneas em ato. Esse é o caso da série Polaroids (2024) de Igor Oliveira e da fotografia Bastidores (2017) de Matheus Fabrin que retrata a drag queen Cassandra Calabouço. Nessa via, há ainda a foto da drag Sarita Themonia, feita por Matheus Clima (2020) como parte da série de foto performance Reaproveitamento, a qual trabalha com questões ecológicas articulando corpo, resíduo e ambiente..

Em um segundo eixo central do livro, nota-se obras que se apropriam de traços reconhecíveis em montações drag para construir obras que vão além das representações figurativas de drag queens. Entre essas características, Sandro Ka pontua o kitsch, a cultura pop, o brega e o camp como estratégias que operam no limiar entre útil e inútil, valor e desvalor, chique e cafona, gerando estranhamentos e rupturas. Esse “entre”, constantemente reiterado pelo autor, constitui um espaço de potência da arte drag. Obras como a Revista Santas Drags (2019), de Lai Borges, exemplificam a quebra de contextos e a ressignificação de códigos visuais e simbólicos, acionando uma performatividade queer que desloca sentidos religiosos estabilizados. A noção de montagem e desmontagem, provinda nas montações drag, também atravessa diversas produções: a montação como costura, como pele porosa e como composição de si, presente em Lembranças de um esquecimento (2024) de Dods Martinelli, Dama (2023) de Victor Borém, e Sapo Alegórico /Jardins Zoobotâncios (2004) de Téti Waldraff. Outras obras exploram ainda estados extra-humanos, a vertigem, a deformação e a instabilidade identitária, reforçando o devir na arte drag.

Por fim, o conceito de “dragficar”, em diálogo com o artigo Sob a dragficação: narrativas dissidentes e subversões estéticas na arte contemporânea, amplia ainda mais o alcance teórico do livro. Dragficar não é fixar uma definição, mas afirmar a impermanência dos corpos, das formas e dos sentidos. Trata-se de uma abertura para conexões, para leituras do mundo a partir dos saberes e práticas drag. Em A coisa drag, Sandro Ka analisa a arte contemporânea localizando nela traços dispersos provindos das montações drag, efetuando em ato o próprio dragficar enquanto epistemologia do entre, do excesso e da instabilidade. Trata-se de dar legitimidade a um modo singular de conhecer, criar e existir.

15 de dezembro de 202516 de dezembro de 2025

Rubão, Ruby: quando o corpo clama por infinitas possibilidades

Entrevista por Ayla Cinema

Tenho uma amiga minha que construiu seu espaço na foice, numa cidade muito conservadora. Uma pessoa em que um corpo e uma existência é pouco para ela, com seu corpo visita o masculino e o feminino que lhe foi privado e/ ou imposto. Nos faz visitar a fronteira de gêneros como poucas, e por vezes já experimentou a metamorfose da fusão entre animal e humano.

Quando a conheci, Rubia Romani já era uma atriz renomada da cena teatral da cidade de Curitiba. Vi sua carreira florescer de diversas outras formas no seu encontro com a arte Drag King e com o Burlesco, nas quais construiu as personas Rubão e Ruby respectivamente. Tais figuras arrebatam cabarés, galerias e teatros mundo a fora. Performances como Cavalo, em que Ruby, nos convida a vê-la como um cavalo, e ao longo da performance o próprio cavalo vira um animal a parte de seu corpo, até ela montar propriamente no cavalo, embalada pela música Cavalo da diva Liana Padilha. Assim como em Cosmos, no qual ela abre o número como uma viúva e faz um streap- tease ao som de Blu Bel, até culminar em uma projeção de estrelas no teto que saem do brilho de sua cabeça. Performances inventivas, dramatúrgicas, ousadas, debochadas. Como Rubão, vi ela fomentar diversos filhos Drag Kings, porque além de tudo é uma pessoa que tem a generosidade de partilhar sua caminhada. Segundo ela, foram mais de 300 pessoas.

Rubia, Rubão, Ruby, como preferir, vem conferir esse papo que deu um livre pout-purri da carreira dessa atriz/ ator/ vedete, que inicia com uma constatação da sua performance de gênero no dia-a- dia, atravessando a formações de um coletivo artístico, e em dos trabalhos mais recentes, com a artista japonesa Seaborg, no qual encarnou uma porca inflável.

Quando escrevo A.C. sou eu quem vos fala, Ayla Cinema, quando coloco R.R. é Rubão/ Ruby com a palavra.

***

Rubão em *Hot hot hot*. Foto: Mônica Lachman.

A.C. – Primeiro eu queria saber como tudo começou com o transformismo. E como é dar conta de um corpo que acessa tantos estados e tantas personas?

R.R- Transformista eu já via muito na TV, então já gostava muito desde criança. E toda criança acho que gosta dessa coisa da montação, quer dizer nem todas, mas acho que a maioria. Mas pra mim a montação veio de um lugar completamente diferente, porque eu comecei com o Drag King, não tinha referência disso. E foi como um chamado espiritual, não foi algo que eu pensei nossa eu vi isso em tal lugar, agora eu quero fazer isso, não foi assim. Foi num lugar de muitas sincronicidades, por isso que eu digo que foi espiritual. Um período de muitas transições da minha vida e de uma queda profunda, de muita decepção, muita dor. E eu estava na passagem dos 29 para os 30, que vem retorno de Saturno, que a gente fica bem doido, não sabe o que está acontecendo muito. Muita coisa não se encaixando, uma crise muito grande, eu estava vivendo essa crise. E aí as sincronicidades foram acontecendo, primeiro eu estava em um bar com um amigo, um guardanapo caiu no chão e eu me levantei para pegá-lo. E eu só me levantei para pegar, meu amigo começou a rir do jeito que eu peguei, e eu estava como uma Dita Von Teese, uma Cláudia Raia, acontecendo num estado performático meio burlesco. E já era uma maneira de me portar que me foi colocada desde a infância. Meu amigo perguntou: “Mas porque você está pegando o guardanapo assim?” Eu respondi: “Assim como?”. Ele levantou e imitou exatamente o que eu fiz, na hora que eu vi a gestualidade dele, eu levei um susto porque eu me vi na gestualidade dele. E quando eu fui dizer “Isso é Natural do meu Corpo” , eu não consegui nem terminar a frase. Parece que se abriu uma fenda temporal naquele bar, e parece que eu fiz uma retrospectiva de tudo o que o meu corpo tinha vivido até aquele momento. Até eu pegar aquele guardanapo, coisas tipo as princesas da Disney, 16 anos de ballet clássico, toda a construção de um caminho de ser menina. Foi a primeira vez que eu tive um estranhamento com essa normatividade compulsória, de pensar que isso não é natural, isso está sendo construído a muito tempo. Fiquei me vendo como um avatar, e eu não tinha ouvido falar em teoria queer ainda, nada dessas coisas, isso era 2014. E os movimentos feministas, e teoria queer estavam começando a ser mais falados no Brasil ainda. Já existiam os termos, mas essas discussões ainda não estavam acaloradas no Brasil. Fui embora de um jeito muito estranho, me sentindo um boneco, sentindo que eu não tinha feito escolha nenhuma da minha vida. E eu fiquei me olhando nesse estranhamento por muito tempo, estava lendo um livro na época chamado Um, Nenhum e Cem Mil do Luigi Pirandello. Sobre uma pessoa que começa a entrar numa jornada, o um homem que ele pensa que ele é, o nenhum que na verdade estamos sempre mudando, e o cem mil em que a gente é um para cada um que esbarramos na vida. E aí começo a fazer experimentações para perceber quem é esse um, esse nenhum e esse cem mil que sou eu. Comecei a fazer experimentações com o espelho, com meu próprio corpo, olhando pra mim. E me fazia perguntas: Como é o tamanho do meu sorriso? Como é o meu seio? Como é a minha munheca?

E foi por uma experimentação gestual, de entender como esse meu corpo tinha sido construído. Depois disso fui trabalhar num festival de dança contemporânea na Bahia, eu ficava muito tempo no QG do festival. Vale ressaltar que eu estava em crise com as masculinidades da minha vida, sobretudo em relação aos homens que deviam me proteger. No festival eu ficava muito no QG, e eu reparava muito em umas mulheres que falavam alto, que tinha uma energia sexual muito forte e eu ficava me perguntando quem são essas? Elas faziam uma residência com uma coreógrafa húngara chamada Eszter Salomon, ela estava remontando uma peça dela própria que chama Reproduction. E a hora que eu vi a peça, me deu um bug e senti um frisson que eu não conseguia ficar na cadeira. Não eram elas, eram eles, estavam todes montados como a masculinidade hegemônica. Tinha toda uma pesquisa erótica, porque a certa altura do espetáculo eles faziam posições do kama sutra em câmera lenta. E depois eles retornavam montados como mulheres, e os gêneros se pulverizavam, não eram mais aquelas mulheres, não eram mais aqueles homens, eram vários outros. E aí eu fui embora de lá muito louca, querendo experimentar isso, como é que faz?

Nem sabia ainda dessa palavra Drag King, e eu refletindo como seria isso apareceram os diretores Débora Zanatta e Estevan de La Fuente, me convidaram para fazer um filme chamado Lovedoll, li o roteiro e encontrei ali a possibilidade de uma primeira experimentação que ia de encontro com a minha busca. Uma mulher que se despe dos códigos femininos após receber uma boneca inflável pelo correio. Foi uma busca pelos códigos do gestual, ainda sem os códigos da montação. Logo veio o carnaval, que é o celeiro das nossas Drags, e eu ganhei uma lace de bigode natural de um amigo. Quando eu vesti o bigode, um mundo se abriu, me senti atraída por mim mesma. Quase como aquele personagem o Máscara, o que elementos de montação vão provocando em diversas partes do corpo, é como se você conseguisse acessar outro estado a partir de elementos. Meu corpo foi sentindo outras coisas, que eu não sabia que eu poderia sentir. Quando eu saí na rua aconteceu o êxtase erótico, político, de tudo, eu estava me sentindo com um poder, que eu era quase um super herói. E eu pensei: isso é muito forte, eu quero mais, e aí comecei a me montar, não porque eu queria levar para a cena, mas porque eu queria sentir de novo o mesmo êxtase.

Me montava para aparecer nos lugares, convidavam a Rubia para um churrasco, eu aparecia de Rubão, me montava para andar de bike, para ir num boteco sozinha. Fiquei uns 3 anos, me montando e invadindo outros espaços. Uma experiência quase que invisível, não impondo que eu fosse um novo Drag King, e nem pensava sobre ir para a cena. Hoje em dia teria muito medo de fazer umas coisas que eu fazia, por isso eu digo que foi uma espécie de chamado espiritual, como ir no boteco sozinha, falar com os homens, entender mais do mundo masculino. Eu estava precisando subverter a raiva que eu estava sentindo das masculinidades, subvertendo na criação de outro corpo, subvertendo em riso o que me doía. No meio disso encontrei o burlesco e comecei a fazer performances como Ruby, mas logo Rubão veio reivindicar seu lugar em mim e comecei as fazer as performances de burlesco misturando com drag king, assim Rubão começou a ter vida própria de uma forma que eu quase não controlei. Meu trabalho ficou conhecido, as pessoas começaram a me chamar para dar aulas.

A.C.- Como surgiu o projeto de formar novos Drag Kings? E qual o sentimento de introduzir tantas pessoas nesse universo?

R.R.- Desde a minha primeira performance, que até hoje é a minha melhor performance de Rubão que chama Análtica do Brasil Recruta. Apresentei pela primeira vez no Ruído em Cena, um festival de performance que a Juana organizou, assim que eu sai de cena tinham muitas mulheres impactadas de como que eu estava fazendo aquilo, e perguntando se eu não dava oficinas. E eu pensei olha, nunca dei oficina mas eu tô 3 anos investigando essa criação, eu comecei a pensar que podia partilhar o que eu estava vivendo. Passou umas 3 semanas, eu dei a primeira oficina. Queria que as pessoas experimentassem o frisson e a subversão dos desconfortos, como o que eu estava vivendo. Então comecei a oficina em processos de mergulhos em nossas dores e nossas delícias, em códigos corporais estabelecidos, para ir trazendo coisas à tona. Não é uma coisa só de fora pra dentro, aí outra coisa acontece quando se monta. ( ou seja o processo interno traz bastante material e quando se monta outras coisas acontecem, a experiência é mais tridimensional, do que pensar de fora para dentro) Então tem um momento de escavação, de buscar referências, escavação de repulsas e atrações. Tem um momento que cada pessoa traz um pouco da sua vivência, então não é uma verdade absoluta a minha oficina, deixo isso bem claro para as pessoas. Eu parto da minha vivência, mas provoco as pessoas de coisas que elas podem ir atrás e pesquisar. Tem um lugar de pesquisa corporal, tem um lugar que eu trago também um pouco do erótico, eu tenho formação em terapia orgástica, é algo que atravessa a minha vivência e criação King, como se trabalha o erótico dentro dessa pesquisa. E aí uma coisa que pra mim não fazia sentido era fazer uma oficina, e acabar ali dentro da sala, porque para mim estava no lugar de ir pra vida, entender como esse seu avatar se relaciona com as pessoas, sem ensaio, respondendo a uma lógica em tempo real. Eu queria que as pessoas também sentissem isso, então na época eu criei junto com outro King o David Grelow a festa Kings of The Night. Uma festa para introduzir as pessoas na cena, e ter essa experiência na sociedade fora da sala de ensaio. Tinham pessoas que nem eram artistas, tinham pessoas que às vezes tinham o desejo mas não queriam investigar sozinhas, então eu criava uma performance coletiva dentro da festa para as pessoas se sentirem seguras de performar pela primeira vez, e performar ao meu lado. O paizão Rubão, ali junto para a pessoa decidir depois se gostaria de continuar com a pesquisa. Dessa história surgiu um coletivo chamado Kings of The Night, criei um grupo para quem quisesse continuar na investigação e trocando referências, também havia pouca informação sobre Drag Kings na época. Muitas pessoas estavam me questionando desde 2014 porque que eu estava me montando de homem, num momento tão feminista, que era um desserviço pro feminismo e eu não tinha explicações exatamente porque era um chamado do meu corpo, e aí fui tentando pesquisar teorias pra ter como responder. Acabei encontrando coisas em inglês, fui traduzindo e tentando construir um pensamento para explicar mais profundamente porque aquilo estava me orbitando tanto. Dar oficina, foi uma realização minha, quando eu era criança e adolescente eu dizia que eu tinha um negócio no peito que eu queria distribuir, não sei o que era. Eu entrei em muitas cagadas na vida tentando distribuir isso pro mundo, eu sinto que com Rubão isso aconteceu. De repente eu tava compartilhando algo grande que eu sentia no peito, e ver as pessoas também sentindo esse frisson esse êxtase. Gente dizendo que a vida tinha feito sentido, gente dizendo que gostaria de transacionar de gênero porque estava se sentindo melhor nessa outra pele. Como se fosse um processo de entrar em sintonia com o próprio corpo, pessoas descobrindo fazer piada com coisas que são muito duras, descoberta de outras masculinidades e que abraçar sua masculinidade também fortalece sua feminilidade. Foi me surpreendendo os lugares que tocavam as pessoas, por isso essa arte para mim é muito especial, porque cada pessoa que faz, cria um sentido próprio, único e particular. Sabe, eu acho que é sair desse lugar eu quero ser como tal pessoa, você se colocar nesse lugar do que tem de único dentro de si é um caminho muito potente para autoconhecimento, para muita coisa. De 2017 até agora, dou bastante oficinas, não sei quantos filhos eu tenho exatamente, mas talvez umas 300 pessoas passaram por essas oficinas, presencialmente eu já tinha ido para diversas cidades, mas na pandemia acabei dando aulas online para pessoas de diversos lugares do país.

A.C.- Você acredita que existe um feminino e um masculino que nos é negado de acessar independente de identidade de gênero? Como essa subversão dos gêneros, o masculino no King e a feminilidade do burlesco te atravessam e o que isso trouxe pra sua vida?

R.R. – Eu tenho lugares bem ambíguos com tudo isso, eu não acho que existe exatamente UM homem, UMA masculinidade, UMA feminilidade. Mas eu acho que todas essas leituras binárias estão intrínsecas em nossa estrutura, por leituras muito errôneas e até históricas. Mas eu acho que existem essas pulsões que a nossa vida toda ela vão se dando em opostos e que tem um monte de coisa no meio. Tem dois pólos, e um monte de coisa que acontece nesse intermédio, e acredito que isso valha para tudo, como a dicotomia entre dor e prazer. Não existem lugares puros, mas a construção binária está tão arraigada, que a gente faz as leituras dos códigos quase que automaticamente. E as estruturas hegemônicas nos negam a experimentar outras coisas, nos negam de experimentar a fronteira, e eu acho que é na fronteira que a gente vai descobrindo coisas, o que faz sentido para nós mesmos. Eu tenho um amigo trans, que ele diz: “Eu acho que existem tantos gêneros, quanto existem pessoas no mundo”. Quando a gente faz esse mergulho de como a gente se vê, do que a gente quer expressar, é muito único. Às vezes falar da não-binariedade, não vai expressar tudo que tal pessoa sente no conceito em si. Eu acho que no lugar de trânsito a gente descobre o que faz sentido, foi nesse lugar que minha feminilidade foi se transformando. Foi dentro de entender as masculinidades, que outras feminilidades foram brotando em mim. E aí eu vejo que quando me monto tanto de Ruby, quanto de Rubão, outros homens e outras mulheres que estão dentro de mim surgem. A Ruby é formada de expressões que estão aqui dentro, Rubão são outras expressões de outra parte de mim.

Cavalo Rubão Ruby Grafia Drag — Número Cavalo. Foto: Monica Lachman.

Cosmos Rubão Ruby Grafia Drag — Número Cavalo. Foto: Monica Lachman.

A.C-Você tem diversos números emblemáticos mas no burlesco destaco Cavalo e Cosmos. Queria que você comentasse um pouco sobre a criação desses números porque eles transcendem o esperado de um número burlesco, um é sobre acessar o estado animal, o outro nos leva a viajar pelo universo ambos mistérios quase que extrafísicos.

R.R.- Eu acho que realmente são números emblemáticos, são os carros chefes. O Cavalo foi meu primeiro número no Burlesco, ambos os números eu acho que vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Então se eu puder dar um conselho para os jovens a referência também é muito interna, porque se ela fica só externa você acaba só reproduzindo uma fórmula pronta. Meus melhores números vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Eu tinha feito um workshop pequeno com a Miss G (Artista grande referência do burlesco nacional) de Burlesco, então não tinha muito conhecimento, mas eu sempre transitei por diversas artes, me considero meio promíscua das artes. Quando eu vi o Burlesco pela primeira vez, tinha uma coisa muito interessante de acessar muitas artes, mas ao mesmo tempo ter um lugar muito próprio, é dança mas não é dança, é teatro mas não é teatro, é cômico, mas não é cômico. Com a Miss G, fui descobrir que existiam muitos estilos de Burlesco. O Cavalo eu sinto que foi um número que eu recebi ele, eu fazia muitos animais no ballet clássico quando criança. Eu decidi que queria trabalhar com um falo que não fosse humano, eu queria trazer o fetiche, mas o fetiche não estereotipado. Eu sou o cavalo, e aí vai trazendo a narrativa que vai se transformando na cena, depois eu sou uma amazonas, depois eu sou a amazonas desse cavalo e uma relação tão íntima e delicada com esse Cavalo. Tem algo muito erótico, mas depois de toda essa trajetória eu escolho alguém do público para se transformar em meu cavalo.

( Vale ressaltar que essa performance é embalada pela música Cavalo da banda Noporn, cantada por Liana Padilha que já nos primeiros versos entoa – Meu amor é seu, meu amor é seu cavalo. A performance foi apresentada em diversos tipos de espaço, e em diversos lugares do Brasil, chegando a ser comparada a uma possibilidade de atravessamentos a Teoria King Kong.)

A narrativa foi vindo depois, mas partiu de um lugar muito chulo, o desejo de trabalhar com um dildo e descaracterizá-lo da forma humana, mas sempre parte de um lugar e depois vou complexificando.

Falo para os jovens, às vezes pode vir de um lugar muito esdrúxulo, e depois você pode aprofundar. Porque como eu venho da dança contemporânea, sempre vem de um lugar muito cabeção, às vezes eu sinto que as pessoas não conseguem nem aprofundar. Estou generalizando, mas às vezes você querer elucubrar demais, como demonstrar que leu Foucault, mas a sua obra não está comunicando, não está falando nada com nada, ninguém está entendendo, ninguém saiu com nada. Porque você está querendo prestar uma conta ao Focault que você leu, e não uma coisa que realmente tem sentido para você, que tenha a ver com suas sombras e brilhos e que gere conexão com o público.

O Cosmos é um número muito querido para mim, ele vem de outra história profundona da minha vida. Porque eu tenho três histórias profundonas na minha vida que são o Drag King, o Burlesco e a pesquisa erótica. As três coisas aconteceram meio que ao mesmo tempo, tive até de tirar um ano sabático depois. Como eu estava vivendo um lugar soturno da alma com separação, decepção das masculinidades, eu tive uma experiência na Califórnia que eu tive um orgasmo cósmico que me pegou de surpresa.

Aconteceu com um cara que ia ser monge, uma história hollywoodiana que se eu for contar inteira, é uma coisa louca. Foi um lance pelos chacras, meu corpo se debatia, sem toque, sem nada. Depois que passou essa experiência, eu voltei para casa, parecia que eu estava drogada de tanto êxtase. Contei pra minha mãe o que tinha acontecido, ela disse que era Tantra, ela me revelou que ela estudava o Tantra mas nunca tinha me contado sobre porque sofria muito preconceito numa cidade pequena. Me mostrou uma biblioteca secreta com todos os livros dela de Tantra, comecei a estudar e fui ao caminho das terapias orgásticas. Depois dessa experiência minha criatividade se abriu de um jeito, e foi quebrando amarras, muita coisa caiu por terra, o amor romântico caiu, o amor próprio surgiu, ainda não tinha tido amor próprio dessa forma. Entrei em meditações, que meu corpo criava uma erótica e uma energia que era para mim mesmo. O número Cosmos é a narrativa dessa minha história, eu começo como se fosse uma viúva, era como eu me sentia antes, tudo morto me sinto como Hades e Perséfone que vai lá e planta nesse terreno morto o que vai nascer dali é muito mais forte. E quando essas sementes nasceram, elas nasceram muito potentes de tudo que morreu de mim. Vou me despindo, troco para um figurino vermelho e vou ficando mais safadinha como se fosse um despertar dessa sexualidade, que rompe com o que eu tinha aprendido de sexualidade até então, e isso me levou ao cosmos. E depois dessa experiência, eu tenho orgasmos cósmicos, eu vejo luz, eu vejo brilho, muitas criações minhas vem de meditações, desses transes de sexos diferenciados. Depois de um tempo contei tudo a um amigo e ele disse: “Rubia eu ouvi uma música, e ele é a história que você me contou.” E ele me apresentou Cosmos da Blue Bel, meu corpo até levantava da forma como ela canta o ápice, e praticamente veio instantânea a criação e terminar com uma imagem que pudesse ser um planetário a olho nú sem filtros que saísse da minha cabeça.

Espetáculo Super Farm de Seaborg — Espetáculo *Super Farm* de Seaborg. Fonte: Arquivo pessoal do entrevistador.

A.C- Falo do extrafísico refletindo como o excesso de materiais sobre o corpo nos leva a um lugar de profunda reflexão dos papéis de gênero desenhados pelo status quo e acho que você nos provoca em todas as instâncias o que é transcender o ser estar de gênero com performance e pra mim é quase como transcender a matéria. E como comentei você já vinha nessa pesquisa do mundo animal. Mas recentemente fez o espetáculo Super Farm* da artista japonesa Seaborg, onde somos provocados o limite do humano, animal e artificialidade. Queria que você contasse um pouco dessa experiência e como essa experiência atravessa a sua trajetória Drag/ Burlesca.

*(Super Farm é um espetáculo interativo apresentado no Sesc Consolação em São Paulo, onde a artista Seaborg constrói um grande cenário de fazenda todo em látex, e os animais que povoam essa fazenda são performers vestidos de animais em látex, foi aberta uma seletiva no Brasil de atores, atrizes e performers, Rubia foi uma das selecionadas).

R.R.- Trabalhar com a Seaborg foi muito incrível, eu acho que vou atrás de muitas experiências diversas na arte, para poder sentir coisas diferentes. Só uma existência como Rubia, seria muito pobre. Então como eu posso ir ali catar uma experiência diferente em relação a mim, e que isso possa me trazer de reflexão. Muitas pessoas me enviaram o trabalho dela e depois também quando abriu a convocatória. Tinha uma época que eu fazia muitas coisas com boneca inflável, número do Rubão, eu me montava de boneca inflável também. Esse lugar do artificial, em que a mulher é sempre colocada como objeto, querer explodir esse lugar artificial sempre me interessou como uma revanche de como somos tratadas enquanto mulher. Ia de encontro com muitas coisas que eu já havia feito, coisas de pós-pornô para ver até onde eu vou com a dor, ou até onde eu vou com uma asfixia ou algo assim, e é na arte porque na vida cotidiana eu nem gosto dos extremos. Tem esse lugar de entender os limites do corpo, um lugar artificial, também animal. Ali dentro fui entendendo outras coisas, a Seaborg também veio do lugar do fetiche, do BDSM, ela quem fazia as roupas de látex. Dentro do BDSM, tem esse lugar de falar sobre o cuidado, e a gente não fala muito sobre. O trabalho dela como se chega muito limites do corpo, tem de se falar de cuidado o tempo todo. Ela fala sobre o cuidado, em todos os lugares do trabalho dela, se você assistir é sobre cuidado. A gente ali vestidos com grandes roupas de látex, no meu caso vestida de leitão, vendo como as pessoas vão se relacionar com leitõezinhos que acabaram de nascer, estão super vulneráveis, de quatro para as pessoas, poderiam pensar em chutar. Como as crianças se relacionam? Elas vão bater? Elas vão amamentar? Os adultos vão debochar? Toda a obra dela vai revelando camadas sobre cuidado, e aí aprendi que esse cuidado reverbera nos bastidores, tudo tem conversa e somos ouvidos. É muito difícil ficar dentro daquela roupa, mas tudo é feito com cuidado para ficar num limite possível dentro do desconforto. Não imaginei que eu ia extrapolar os limites de me emocionar nessa experiência, o primeiro dia que eu vi de dentro do porco uma senhora dançando comigo, e eu emocionada de ver a alegria dessa pessoa. Como performer e eu achei incrível, a conexão que parte da vulnerabilidade tanto dos performers quanto do público. O público está vulnerável, porque também é obrigado a interagir, é uma conexão para ambos. Como vou me expressar num corpo que já não é meu corpo, sem falas, dentro de um grande porco de látex. Encontrar sutilezas dentro de um grande avatar, a dramaturgia também tem muitas camadas, as roupas e o cenário são fantásticos, você pode se divertir só com isso, mas se pega as camadas reflete em muitos outros lugares. A forma como os japoneses trabalham achei um primor, uma gentileza para os feedbacks e para escuta. E Seaborg me selecionou por conta do Rubão, porque como ela vem do cabaré de outras coisas, surgiu uma conexão. O espetáculo termina numa grande celebração, meio baladinha, então se conecta com a minha trajetória e lugares que eu já passei.

A.C.-O que você diria para quem está começando nas artes do montação e burlesco?

R.R.- Primeiro calma, eu acho que esse momento de redes sociais parece que tudo tem que estar lindo e perfeito para ontem. Curte o negócio, curte o lugar de não saber, as coisas vão sendo reveladas. Viva seu processo sem estar preso ao olhar externo, isso mina coisas. Se ainda não acha que é momento de colocar nas redes, não coloque. Não busque validação e aprovação, se você está disposto a mostrar seu processo sem estar refém disso, publique o seu início, mas veja como reverbera em você, como você se sente em relação a isso. Um ano de Drag é igual a de um cachorro, um ano é igual a sete anos, o trabalho vai mudando muito. Então vai curtindo as fases, não atropele os momentos. Segundo é, viva profundamente as coisas, veja o que faz sentido para você. E terceiro é estude, estude mesmo, para também não achar que você está inventando a roda, tudo já foi feito, adoro encontrar referências similares do que estou querendo fazer. Como para cavalo fui encontrar referências de 1920, mas não para ser capturada pelas coisas que eu vi. Para estar aí nas coisas que estou criando, e que orbitam no inconsciente coletivo. Estudando a gente também honra quem veio antes, e estudar também para não falar merda e entender o que você está fazendo. E digo, não seja capturado no sentido de querer ser igual a tal pessoa. Para mim a criação tem que partir de você e ela surge dessa dicotomia de dor e brilho, dor e brilho.

Rubão Ruby Grafia Drag — Rubão. no calendário erótico Kings Of The Night -Oficina Mecânica 2019. Foto:Andre Donadio.

A.C.- Qual o futuro das artes da noite pra você? E o que podemos esperar dos seus próximos trabalhos?

R.R.- Eu acho que as artes das noites são muito potentes e muito maravilhosas, mas não são valorizadas. Não vai haver futuro se a gente não fizer uma revolução (risos). Ainda tem muito lugar que só quer que a gente dê close por drink, ou que paga tão pouco que não cobre nem o transporte. Não vai ter artista foda, se a gente não for pago, então as pessoas vão estar doentes, tenho visto muita gente com a saúde mental muito debilitada. Porque fazemos muito e no fim do mês estamos fudidos, sou a favor de uma greve das artes da noite. Daqui a pouco vai ter só iniciantes, e a gente não vai ter uma história duradoura, o que é muito triste de ver. A gente vê pessoas do passado se encontrando numa velhice muito precária, nossos ídolos das artes da noite nessa situação. Eu estou querendo me distanciar das artes da noite, mas só porque quero sair da lógica desse mercado que não paga. Mas amo as artes da noite, porque sou desse lugar, e de lá que eu quero fazer essa volta pro teatro. Não que o teatro pague bem, mas a gente acessa outros lugares. Mas eu acredito muito no cabaré, nessas artes que não vem do lugar convencional, porque elas estão conectadas com lugar de política e dor que precisam ser faladas. Não precisa esperar o edital, vai lá e faz e precisa se colocar nesses lugares, e não é de hoje, é de sempre. Foi desses lugares que saíram as vanguardas então eles vão continuar existindo, mas eu gostaria que elas existissem com mais dignidade. Para os performers serem duradouros e terem dignidade para existir. Sobre meus próximos trabalhos, estou em processo de dois solos teatrais, a performance do Cavalo vai virar um solo de uma hora que terá outro nome. E um solo do Rubão de comemoração de 11 anos de existência. Será uma celebração da minha própria existência, mas também de 11 anos pesquisando essas duas personas Rubão e Ruby, vou estrear os dois juntos. Personas que revolucionaram a minha arte e minha vida, antes disso eu era artista dos outros. Acho que vai ser bem legal, convido vocês para verem, será no primeiro semestre de 2026. Por enquanto é isso que estou por realizar, mas nunca se sabe o que as peripécias da vida nos reservam.

6 de novembro de 20256 de novembro de 2025

Drag monstras e o uso da estética humana:

Reflexões sobre signos não-monstruosos na arte monstra

Mia The Witch

Certa vez, estávamos eu e outra amiga drag monstra em uma socialzinha com outras drags. Fazia muito calor em Porto Alegre naquela noite. Estávamos todas sentadas em um fumódromo, jogando conversa fora. Não me recordo quem foram as artistas que tínhamos assistido performar na tradicional casa Vitraux, aqui da capital gaúcha, mas certamente eram drags belíssimas – nossa cena, sobretudo, é demarcada por drags que personificam os signos de beleza hegemônica feminina, não conformando um local que dê muito espaço para outras abordagens drags. A conversa estava animadíssima naquela madrugada, até que uma das drags presentes na roda, após eu e minha outra amiga nos afirmarmos enquanto monstras, tecer o seguinte comentário: “Eu não acho que vocês são monstras, ser drag monstra é outra coisa”. Incrédula com tamanha petulância, eu indaguei o que, na concepção dela, era ser uma drag monstra, portanto. Foi quando me respondeu que, a partir de seu entendimento limitado, uma drag monstra deveria apresentar uma estética monstruosa que nada se assemelhasse à estética humana. Eu dei um sorriso malicioso e deixei a conversa fluir para outro assunto. Porém, essa conversa frequentemente reverbera na minha mente.

De modo geral, minha colega de cena não estava totalmente equivocada no comentário que fez. Barillo (2020) afirma que drag monstras são artistas que, através da arte drag, buscam por um desmanche dos códigos da humanidade; seriam artistas drags que rompem não apenas com condutas normativas sociais, como também com certos padrões estabelecidos dentro do ofício drag. Se olharmos superficialmente, a leitura que minha amiga fez de nossa estética estaria correta, afinal estávamos performando vários signos da feminilidade humana, além de outros relativos à monstruosidade. Contudo, Barillo (2020) também aponta que as drag monstras estão comprometidas com a monstruosidade não apenas no âmbito estético, mas também conceitual, já que “o monstro força a ruptura das bases, quebrando com estruturas monolíticas” (Barillo, 2020 apud Paleólogo, 2013, p. 2). Desse modo, proponho que para atribuir significação à uma drag monstra não se deve apenas tomar como base o campo visual, como também torna-se fundamental ter um entendimento do que é um monstro e dos elementos que assim o conformam.

Se buscarmos pela origem do monstro, pesquisadores da literatura, tais como Júlio Jeha (2007), afirmam que essas criaturas surgem na mitologia grega e romana, sendo lidas como um aviso contra uma infração do acordo de paz estabelecido entre a humanidade e o divino. O monstro, nessas civilizações, era entendido como um castigo de Deus; um ser abjeto que rompia com as condutas consideradas naturais, estabelecendo o caos na sociedade. Sobretudo, desde sua origem, o monstro representa perigo à humanidade. Portanto, desde a Grécia Antiga, é um inimigo dos humanos que precisa ser combatido. No livro “Da natureza dos monstros”, Luiz Nazário (1998), que é historiador e especialista em cinema, propõe que não é apenas a estética que constitui um monstro: vários outros elementos são importantes para conformá-lo assim. Deixando evidente que esses seres não precisam incorporar todos os elementos que são levantados no seu estudo, o autor os apresenta a partir da vasta possibilidade de características que podem (ou não) integrar os monstros. Dentre esses elementos, os quais engendram uma análise psicológica e física do monstro, o autor elenca a mutabilidade. É exatamente sob tal constituinte que eu gostaria de adentrar.

Monstros — Drácula (1931), Mística dos X-Men, transformação de bruxa em The Witches (1990) e a Cuca do Sítio do pica-pau amarelo (2001)

Conforme Nazário (1998), a mutabilidade diz respeito às metamorfoses que a corporalidade do monstro pode sofrer. Dessa forma, o autor demonstra a ideia de que o corpo desses seres não têm, necessariamente, uma apresentação estática, ou seja, uma forma única, já que “a besta pode-se revelar humana através da máscara” (Nazário, 1998, p. 117). Sobre esse ponto, podemos pensar em diversos monstros conhecidos na cultura pop que, como uma das habilidades que os tornam diferentes dos humanos, migram de aparência: o vampiro Drácula é um morcego que também possui uma versão de aparência humana com presas assassinas; no clássico filme The Witches (1990), as bruxas se hospedam em um hotel sob a aparência de mulheres humanas e, apenas entre iguais, prontas para realizarem uma convenção, revelam sua estética monstruosa original; nas histórias em quadrinhos, a mutante Mística é conhecida por ser uma monstra que pode se transformar em qualquer ser que ela queira, confundindo todos a respeito da sua identidade; a lenda do lobisomem indica que esse monstro é, na verdade, um homem amaldiçoado que se transforma à meia-noite em um ser metade humano e metade lobo; ainda, podendo abrasileirar mais os exemplos, temos a Cuca, bruxa com aparência de jacaré do nosso folclore, que tem o poder de se transformar em uma mulher humana e andar em sociedade sem ser descoberta. Mesmo antes de poder se transformar, a Cuca do seriado infanto-juvenil “Sítio do pica-pau amarelo”, clássico da rede Globo, retrata a jacaré com um longo cabelo loiro e um vestido vermelho – reconhecidos signos de sedução feminina. Vários são os exemplos possíveis. Em todos os que citei, além da habilidade de mutabilidade do corpo, temos outra semelhança: todos esses monstros podem apresentar uma (ou mais) variação de si em um corpo humanoide – humanoide e não humana, pois monstros nunca poderão assumir a identidade humana, podendo apenas representar cópias.

Dado todo esse contexto, parece-me um tanto raso afirmar que drag monstras não são monstras por performaram quaisquer signos de humanidade, sejam eles lidos culturalmente como masculinos ou femininos. Afinal de contas, nenhum dos exemplos citados acima deixa de ser um monstro por apresentar, momentaneamente, uma estética humanoide. O mesmo julgo valer para atribuir significação à performance artística das drag monstras, já que estão não apenas comprometidas com a monstruosidade pelo fator estético, como também no âmbito conceitual. Claro que uma artista que nunca faz uso de uma estética monstruosa não estaria totalmente aliada aos ideais previstos na montação das drags monstras. Essa, por outro lado, já seria uma nova discussão, a qual não pretendo me deter e cometer o mesmo erro que minha colega cometeu: o de ditar regras para o drag alheio. Aqui, me reservo exclusivamente a debater a respeito dos usos de signos humanos na tipologia das drags monstras – algo que, por mais trivial que possa parecer, ainda causa algumas controvérsias.

Conhecido por ser um reality show específico para drags monstras, The Boulet Brothers’ Dragula consiste em uma competição drag pelo título de próximo super monstro mundial. Nenhuma artista que tenha sido escalada para as seis temporadas que já foram ao ar deixa de se considerar uma monstra. Aliás, esse parece ser um preceito básico para fazer a seleção no programa – todas devem se identificar como drags monstras. Portanto, o programa traz uma proposta drag que rompe com os sentidos hegemônicos do que é lido socialmente como o trabalho de uma drag, justamente por adentrar ao campo da monstruosidade. Exemplo disso são as provas extremas que as participantes realizam, envolvendo serem enterradas vivas, comerem vísceras de animais, serem torturadas com agulhas, entre diversos outros casos vistos no reality que, de modo geral, indicam certas irregularidades na semiosfera drag que tensionam os sentidos ali produzidos.

drag monstra Grafia Drag — Em ordem, de cima para baixo, Melissa Befierce, Landon Cider, Louisiana Purchase, Sigourney Beaver, Fantasia Royale Gaga, Aurora Gozmic e Jade Jolie, competidores de “Dragula”

Todavia, em “Dragula”, nem todas as participantes performam, de modo contínuo e exclusivo, signos estéticos da monstruosidade. Se olharmos elementos que compõem o drag feito por artistas que já passaram pelo programa, tais como Melissa Befierce (primeira temporada), Landon Cider e Louisianna Purchase (terceira temporada), Sigourney Beaver e Jade Jolie (quarta temporada), Fantasia Royale Gaga (quinta temporada) e Aurora Gozmic (sexta temporada), entre outros nomes que poderiam ser citados, percebemos que a construção das suas personas não está firmada apenas nos ideais estéticos da monstruosidade. Diversas vezes no reality, vemos performances sob a estética da humanidade, seja a partir do que reconhecemos como signos de glamour e luxo ou da decadência e degradação.

Ao caminho disso, é bem verdade também que algumas dessas artistas mencionadas foram questionadas por suas colegas, durante o programa, a respeito de “não serem monstras o suficiente para ocuparem a vaga na competição”. Sigourney Beaver e Jade Jolie são dois casos de drags que sofreram esses comentários em Dragula. Talvez porque performam signos sociais atribuídos à feminilidade humana aliados a outros da monstruosidade. Em específico, quando falamos de Sigourney Beaver, acredito que o que fundamenta tais comentários é um discurso misógino que, infelizmente, permanece no meio drag. Beaver é uma mulher cisgênero fazendo drag e sua monstra é exuberante, glamourosa e elegante. Vejo claramente influências de monstras como a noiva de Frankenstein, Morticia e Elvira em sua drag. Portanto, questionar o quão monstra é uma mulher que faz drag através de traços da feminilidade humana, aliado a outros da monstruosidade, me parece, no mínimo, interessante quando ninguém questiona o quão monstras são essas personagens que citei e inspiram Beaver, mesmo elas correspondendo muito aos ideais estéticos de feminilidade que convencionamos sócio-culturalmente.

Por outro lado, no caso de Jolie, acredito que o maior contribuinte para sua deslegitimação enquanto uma “verdadeira monstra” estejam nos fatos da drag ter sido uma participante de RuPaul’s Drag Race (temporada 5) e por ter fama em personificar a diva pop Taylor Swift. Drag Race é um reality show responsável por tornar a arte drag em parte da cultura mainstream nos anos 2000, trazendo várias problemáticas consigo, como a padronização estética das drags que, em sua maioria, são extremamente femininas no programa. Tendo isso em vista, confesso que fui uma das pessoas que não entendeu o anúncio de Jade Jolie como participante da quarta temporada de “Dragula”, pois tudo o que se conhecia dela até o momento era que sua drag era uma linda e colorida Taylor Swift. Contudo, ao longo da temporada, Jolie demonstrou o quanto pertencia também àquele universo, apesar dos comentários constantes, tanto de colegas de temporada, quanto de parte da fanbase, dizendo o contrário. Parece haver uma rejeição muito grande por parte das pessoas à liberdade de ora estar mais aliada a uma tipologia drag e ora a outra, não só falando das drags monstras, mas me permitindo fazer um comentário generalista sobre a arte drag em si. Fato este que, na minha opinião, deveria ser encarado de modo positivo, uma vez que demonstra a versatilidade do artista. Afinal, Madonna não criou uma carreira lendária ficando presa ao mesmo gênero musical e a uma única estética – seria entediante.

Meu ponto aqui é questionar, principalmente, esse entendimento de que drag monstras precisam manter uma aparência monstra o tempo todo para serem validadas desse modo. Aliás, mais do que isso, é refutar a ideia de que drag monstras nunca podem se aliar aos signos da humanidade. Primeiro porque, como levantei anteriormente, estudos acerca dos monstros na literatura e no cinema indicam a existência de elementos que os constituem, como a mutabilidade, que dá a habilidade desses seres sofrerem uma metamorfose em sua corporalidade, os concedendo, em alguns casos, uma aparência humanoide. Monstros como Drácula, Mística, Lobisomem e a Cuca não deixam de ser monstros quando estão performando humanidade através da mutabilidade de seus corpos. Eles sempre serão monstros, apesar do uso das características que convencionamos social e culturalmente aos humanos. Segundo porque, como citei anteriormente ao abordar as acusações feitas à Sigourney Beaver, existem diversos monstros na cultura pop que englobam elementos da humanidade em sua aparência e, mesmo assim, permanecem sofrendo a categorização de monstros perante aos verdadeiros humanos.

Assim, acredito que o que possa justificar essa dualidade que podemos encontrar em algumas drag monstras que utilizam ora signos de monstruosidade, ora de humanidade, ou ainda que tenham uma performance artística que mistura ambas as possibilidades, é justamente a ideia de que tais artistas estão compromissadas com a tipologia monstra para além da estética, de modo também conceitual. À vista disso, passamos a entender que vários são os monstros que, seja pela mutabilidade ou pela conformidade de seus corpos, demonstram semelhanças sígnicas aos humanos. Logo, ao vermos uma drag monstra performando uma estética humana, podemos lembrar que diversas bruxas passam por transformações de seus corpos como disfarces entre os humanos; que tantos vampiros têm uma forma física humanoide, além do original corpo de morcego; e que maldições também aprisionam humanos dentro do viés da monstruosidade, como no caso dos lobisomens.

Por fim, acredito que toda a conversa desenvolvida ao longo deste ensaio seria demasiadamente profunda para se ter em um fumódromo de festa com alguém que, em várias outras questões, já se mostrou conservadora e fechada ao diálogo. Acredito que, quando fazemos arte, nem todos vão estar preparades ou vão se sentir agradades com o que iremos servir à mesa: uns podem se fartar, outros podem recusar. Citando as grandes drag monstras Boulet Brothers: “drag é arte, e arte é subjetiva”. Porém, a quem se interessa por drag monstras e sempre se perguntou porque, por vezes, algumas de nós temos uma aparência humanoide, busquei neste texto levantar alguns apontamentos pertinentes que podem nos orientar ao caminho de tais respostas.

REFERÊNCIAS

BARILLO, Maira Lopes. Monstruosidade na montação: a performatividade monstruosa de drag queens, dançarinas burlescas e de voguing fotografadas. Arte da Cena (Art on Stage), Goiânia, v. 6, n. 1, 2020. Disponível em: <https://revistas.ufg.br/artce/article/view/59818>. Acesso em 20 de out.. de 2025.

JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

NAZÁRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Arte e ciência, 1998.