Já fazia um tempo em que eu estava interessado em explorar a projeção de vídeos, procurando possibilidades significantes do ato projetivo em si, indo além do conteúdo das imagens projetadas. Comecei então a realizar operações tais como: misturar a imagem projetada com a sombra do corpo posicionado entre o projetor e o anteparo de projeção; o mapeamento da área projetada para que houvesse um diálogo entre a imagem arremessada e a arquitetura do local que a recebia; o deslocamento da luz projetada com a utilização de espelhos, entre outras. Ocorreu-me, por exemplo, que se eu colocasse um espelho a girar na frente do projetor, a luz se deslocaria para o espaço, extrapolando a área do cone de projeção.
Deste fato surgiu a imagem (aqui me refiro a uma imagem mental, para não confundir o leitor) de que o conteúdo da projeção saía de seu “lugar” e passava a se manifestar em todo o espaço circundante. Algum tempo depois, em meio ao processo de criação e de montagem do espetáculo performático Manifestos da Nau em Oito Cartasi, esta operação factual e esta imagem mental acarretaram em uma metáfora da expansão da consciência para o cosmos, da possibilidade do espírito desencarnar do corpo e projetar-se para o infinito e para o além, constituindo o momento em que a mente do navegador foi levado à epifania e à compreensão da sua verdadeira condição, ao autoconhecimento e ao entendimento maior do seu próprio contexto propiciados por esta possibilidade do distanciamento de si. Esta operação e esta imagem correspondem à sexta das oito cartas apresentadas no espetáculo.
Narro a experiência acima para destacar as seguintes questões:
– O sentido do fazer em si mesmo, a noção de operatividade está relacionada à busca de sentido no próprio ato operativo, como investigação fática e técnica, o que ocorre quando um artista está interessado em tirar o máximo possível de seus materiais e equipamentos, quando está interessado em investigar modos pessoais ou diferenciados de utilização deles.
– O fazer operativo e a criação a partir de imagens previamente concebidas não são excludentes mútuos, pois o fazer operativo trabalha a imaginação a partir das ações com os materiais para, em um segundo momento, fixar as imagens e efeitos decorrentes desta investigação, que serão apreciados pelo público. E quando, como no caso analisado aqui, as operações são realizadas durante e dentro do espaço da performance, as significações recebidas pelos que a assistem produzem sentido por si só e também simultaneamente às imagens reconhecíveis, efeitos e sensações despertadas.
– Que a abordagem factual (imanente) da operatividade, herdeira de alguns aspectos da noção de arte concreta com tendência anti-ilusionista, não exclui necessariamente a criação de imagens visuais e uma abordagem dialética da criação.
Isso é o que isso é: o sentido do fazer em si mesmo
Para me fazer entender, trago aqui a distinção entre imaginação formal e imaginação material estabelecida por Gaston Bachelard (1997, p. 5). Ele sugere que a imaginação formal é anterior e externa ao fazer, atrelada a um projeto ou ideia, uma ideia prévia que antecede a execução técnica. Segundo ele, o pensamento formal seria constituído por processos idealizados, distantes da realidade material das coisas.ii
Já imaginação material, é sincrônica ao fazer, desdobrando-se ao longo das ações que realizam a obra, relacionada às qualidades dos materiais e às operações que se fazem com ele ou sobre ele, operando dinamicamente a partir do trajeto e do embate com o material. Segundo Marly Bulcão:
A imaginação formal é fundamentada no olhar e, nesse sentido, é uma imaginação ociosa que resulta da contemplação passiva do mundo. Através da imaginação formal o homem se distancia do mundo, contemplando-o como espetáculo. A imaginação material, ao contrário, recupera o mundo como concretude, pois resulta do enfrentamento do homem com a resistência material das coisas que o cercam. (BULCÃO, 2003, p. 13)
Historicamente falando, assumir a concretude material de uma obra como parte do seu sentido, posicionamento que pode ser identificado a partir do construtivismo russo, ocupou uma posição central nas discussões da arte no modernismo (ao menos nas artes visuais e no teatro), e serviu de argumento anti-ilusionista e contrário à posição tradicional da tomada da representação do real como critério para a análise qualitativa e definidora da arte. Por este ponto de vista, o “real” em uma obra é aquilo que ela carrega de si mesma enquanto meio e linguagem, e não as imagens que ela pode representar. Mais tarde, a partir do minimalismo, a negação da arte como imitação do real tomou um rumo anti-formalista, descartando a noção “relacional”iii como princípio da criação artística. A busca por modos de proceder distintos do que até então eram praticados e ensinados nas artes visuais constituíam parte fundamental do sentido da produção artística dos artistas minimalistas tendo seu ápice em artistas como Bruce Nauman e Richard Serra, seja para negar a tradição e buscar algo “novo”, seja para contestar ou indagar a própria noção de arte, de obra e do fazer do artista que se tinha até então. Apoiando-se no conceito de imaginação material de Bachelard, é também destas concepções que a noção de operatividade que estou propondo se faz herdeira. A investigação dos modos de fazer torna-se aqui parte essencial do assunto das obras para os artistas. Isto reforça a ideia de que nada é mais real em uma obra do que mostrar-se como é feita e constituída tem a potência anti-ilusionista de uma conscientização crítica das coisas, recuperando a concretude do mundo, concordando com Bulcão, para que possamos desvendar as estruturas e esquemas que fazem as coisas que nos são apresentadas, mesmo nas circunstâncias cotidianas “não-artísticas”. Esta seria mesmo uma das funções filosóficas da arte, fazer com que lancemos um olhar crítico e diferenciado sobre o mundo, experienciando e observando qualidades nas coisas de uma maneira que o olhar prático cotidiano tende a ignorar, como sugere Merleau-Pontyiv.
No caso dos processos e procedimentos criativos privilegiados por mim e explorados pelo Grupo de Pesquisa Insubordinado, o qual coordeno, ainda é interessante mencionar a noção de bricolagem, proposta por Claude Lévi-Strauss, que apresenta conexões com a diferenciação entre imaginação material e imaginação formal propostas por Bachelard. Lévi-Strauss estabelece uma distinção entre o modo de trabalhar do engenheiro e o bricoleur:
O bricoleur está apto a executar grande número de tarefas diferentes; mas, diferentemente do engenheiro, ele não subordina cada uma delas à obtenção de matérias-primas e de ferramentas, concebidas e procuradas na medida do seu projeto: seu universo instrumental (o do bricoleur) é fechado e a regra de seu jogo é a de arranjar-se sempre com os meios-limites, isto é, um conjunto, continuamente restrito de utensílios e de materiais heteróclitos, além do mais, porque a composição do conjunto não está em relação com o projeto do momento, nem, aliás, com qualquer projeto particular, mas é o resultado contingente de todas as ocasiões que se apresentaram para renovar e enriquecer o estoque, ou para conservá-lo, com resíduos de construções e de destruições anteriores. O conjunto dos meios do bricoleur não se pode definir por um projeto […], define-se somente por sua instrumentalidade, […], porque os elementos são recolhidos ou conservados, em virtude do princípio de que ‘isto sempre pode servir’ (LÉVI-STRAUSS, 1976, p. 38-39).
Simpático à ideia do bricoleur, costumo dizer para meus alunos, orientandos e parceiros artísticos que prefiro “fazer meu trabalho com o que tenho, e não com o que não tenho”. Embora este seja um modo prosaico de falar que, determinado pelas circunstâncias de economia de recursos que nosso contexto socioeconômico impõe, tal opção busca tirar o máximo de proveito dos meios e materiais, estimulando-se por um uso criativo e investigativo deles. Assim, não costumo fazer projetos prévios e tampouco idealizar com antecedência cada obra feita, permitindo que ela se constitua ao longo do trajeto, tendo, novamente, este modo de proceder como parte do sentido do que é feito.
Mas isso não impede aquilo: o fazer operativo e a criação de imagens não são excludentes mútuos
A opção por não partir de imagens e formas pré-concebidas, privilegiando a imaginação material, não exclui o olhar atento para as imagens que surgem deste fazer. Esta conexão entre o fazer prático e o fazer estético formal, considerando a potência expressiva surgida durante o trajeto, aproxima-se da maneira como Luigi Pareyson, apresenta o conceito de formatividade:
[…] a união inseparável de produção e invenção. ‘Formar’ significa aqui ‘fazer’, inventando ao mesmo tempo ‘o modo de fazer’, ou seja, ‘realizar’, só procedendo por ensaio em direção ao resultado e produzindo deste modo obras que são “formas”. (PAREYSON, 1993, p. 11 e 12)
Aproximo aqui a negação do fazer criativo como (ante)visão e expressão e um sentimento prévio, que Pareyson traz no conceito de formatividade, à diferenciação entre imaginação formal e imaginação material proposta por Bachelard. Mas, considerando a ‘união inseparável’ entre o formar e o formado proposta pelo filósofo italiano, podemos entender que estes modos de imaginar não são necessariamente excludentes.
No terreno da criação artística, considerando que a posição do criador é distinta daquela do apreciador ou do crítico (embora o artista possa também ocupar esta posição), diria eu que o ato criativo, independentemente de onde ele parta, deve manter atenção sobre estes dois aspectos: a factualidade dos meios e materiais empregados na criação e a potência significante que emerge para além destes fatos. Notemos que nem toda criação ou obra artística resulta necessariamente em um conjunto de formas definidas, como sugere Pareyson, pois a experiência de arte nem sempre leva a este tipo de realizaçãov (o que é um fato notório em manifestações artísticas das artes visuais, ao menos desde o advento da arte conceitual). É neste sentido que a valorização da ação do fazer, trazendo-a para a camada visível da obra (do espetáculo, no caso das artes cênicas; e do evento, no caso da performance), como proponho na noção de operatividade, constrói mais uma camada que considero importante para o processo de fruição e de sentido disparado por ela. Pensando assim, o fazer da obra é uma parte do assunto da obra para quem a realiza, e tal sentido pode ser acessado pelo público.
Dito isto, e voltando diretamente dos processos de criação que adoto, para ilustrar minha posição retomo a investigação sobre a exploração do ato projetivo do vídeo mencionada no início deste texto. Durante o processo de elaboração dos Manifestos da Nau em Oito Cartas, o espetáculo foi organizado em oito partes, sendo que para cada uma delas foi escrito um texto em forma de carta. Em cada uma das cartas foi alocada uma ou duas operações envolvendo o vídeo (imagem visual em movimento) e um determinado de uso da projeção (dispositivosvi), lembrando que estas operações antecederam a escrita das cartas.
Na segunda carta ocorre uma mistura da figura projetada com o corpo do performer, formando uma espécie de vídeo-criaturavii. Um vídeo com a imagem do meu rosto é mapeado e projetado sobre uma máscara de papel que eu visto durante esta operação, gerando uma duplicação da minha imagem, acentuada quando um balão afixado na altura da boca é enchido e passa a receber a projeção sobre si. Esta sobreposição de imagens e camadas faz menção a estas múltiplas imagens de si, e suscitam o questionamento da origem do nome do Brasil, que indica a projeção do imaginário europeu sobre nós. Sendo este conteúdo reforçado pelo teor do texto da segunda cartaviii, gravado e reproduzido neste momento, propicia-se esta metáfora sobre a construção da autoimagem (pessoal e nacional) e o modo como isso se interpenetra com a lançamento do imaginário dos outros sobre nós.
No que concerne ao processo criativo, ao utilizar este recurso para criação deste momento da segunda das oito cartas do espetáculo, a imagem ou narrativa já estava se formando quase ao mesmo tempo em foram que trazidas as operações técnicas que lhe dão forma. O manifesto da Nau em Oito Cartas surgiu em parte a partir da vontade de construir “estações de trabalho” feitas em madeira, dotadas de rodas, para que todas as operações técnicas geradoras de efeitos estéticos estivessem colocadas de modo visível em cena, conferindo-lhes importância no ato de fruição.
Mas o imaginário evocado por estas operações e pelos aparatos físicos e técnicos para realizá-las logo se associou ao processo de criação. Recordo-me perfeitamente da sensação que tive ao entrar neste carro/estação pela primeira vez, como se eu houvesse subido a bordo de um barco. A imagem de uma embarcação, uma Nau, a ideia de encenar uma viagem de autodescoberta que investigasse o imaginário que temos de nós mesmos (nós Brasileiros) surgiu logo em seguida e acompanhou todo o processo de criação e de elaboração do que posteriormente seriam as cenas do espetáculo/performance. Primeiramente, foi a imaginação material, aqui relacionada ao desenvolvimento da experimentação com projeção de vídeo e com modos diversos de gerar sons em cena (a investigação sonora e a criação de instrumentos/aparelhos sonoros são uma constante ao longo de minha trajetória) que deu início a este trabalho. Mas logo, um tanto quanto ao modo do bricoleur, os recursos já disponíveis e previamente experimentados foram arranjados para constituir o percurso narrativo, e a partir disso começaram a se encaixar em uma estrutura que foi se desenvolvendo aos poucos, em uma retroalimentação entre estrutura e operações. Assim, com um universo instrumental “fechado”, como diz Lévi-Strauss, e arranjando-se sempre com os meios-limites desenvolvidos ao longo de anos, “com resíduos de construções e de destruições anteriores” começaram a surgir as imagens mentais e as etapas da “viagem” (alocadas nas oito cartas) e encenadas no espetáculo. Estas, por sua vez, auxiliaram a escolher em que momento deveria ser utilizado cada procedimento e cada equipamento. Posteriormente, se fez necessária a produção de materiais cênicos como vídeos e textos para atender à dramaturgia (narrativa), envolvendo também outras operações técnicas desenvolvidas para esta finalidade. Assim, durante o processo começou a ocorrer uma interpenetração entre os procedimentos e as imagens, concordando mais uma vez com Pareyson, com a união entre “produção e invenção”, inventando ao mesmo tempo “o modo de fazer” e as imagens que são feitas.
Isso e aquilo: uma abordagem dialética da criação
Em minha pesquisa dou preferência à noção de imaginação material, à operatividade e à factualidade. Mas isso não significa que eu não lance mão de aspectos da imaginação formal e da busca pela forma e pela imagem. Assim como proposto pela ideia de formatividade de Pareyson, podemos conciliar ou des-hierarquizar estes modos de criar.
Historicamente falando, ao menos para o senso comum e para as versões lançadas pelas histórias da arte construídas pelos discursos hegemônicos, a imaginação formal (baseada no conceito de inspiração prévia, da representação do real baseada em modelos observados a partir do mundo real, ou da representação dos ‘estados de alma’), considerada com a gênese da criação artística, fica predominantemente depositada em uma ideia ou elemento anterior à execução da obra. Considero esta posição, que julgo mistificadora do fazer artístico, como sendo herdeira das concepções do romantismo e do simbolismo sobre a imaginação criadora, presentes mesmo em grande parte dos movimentos da arte moderna, sendo que paradoxalmente aparecem também no modo como a noção de arte concreta foi apresentada por Theo van Doesburgix. Curiosamente, foram as cogitações da arte concreta (ao menos no campo das artes visuais) que levaram artistas a defender ao seu extremo oposto: a abordagem factual (imanente, tautológica) defendida ao menos a partir do minimalismo.
Tratando da questão da oposição entre tautologiax e crença na apreciação da arte, ou entre imanência e transcendência, analisando aspectos do minimalismo nas artes visuais e aproximando-se de Merleau-Ponty, Georges Didi-Huberman escreve o seguinte:
Os pensamentos binários, os pensamentos do dilema são, portanto, incapazes de perceber seja o que for da economia visual. Não há que escolher entre o que vemos (com sua consequência exclusiva num discurso que o fixa: a saber a tautologia) e o que nos olha (com seu embargo exclusivo no que o fixa: a saber, a crença). Há apenas que se inquietar com o entre.” (1998, p. 77)
Didi-Huberman aborda o ‘falso dilema’ da oposição entre a factualidade matérica da obra de arte (incluindo os índices de sua fabricação que se fazem perceptíveis nela) e os discursos, interpretações e simbologias que lançamos sobre ela no ato de olhar. Buscando uma abordagem dialética da questão, este autor sugere que o “homem de crença” deixa escapar tudo que a tautologia oferece, enquanto que o “homem de tautologia” bloqueia sua percepção para tudo que pode ser despertado ou lançado por uma obra, pois é justamente da relação complementar entre estas duas posições que podemos ter uma experiência mais abrangente dela.
Transportando esta abordagem do terreno da estética para o terreno da poéticaxi, e considerando a minha experiência como professor em cursos de graduação em artes (artes visuais e artes cênicas), julgo importante ressaltar que a aparente oposição entre “crença” e “tautologia” (entre transcendência e imanência), entre a mera realização de ideias prévias (projeto) e a observação e o cuidado atento dos modos de fazer (trajeto), não é necessária nem desejável. Compreendendo que o sentido depositado no pensamento e no ato de fazer não é excludente do sentido previamente concebido e sem que uma opção nos cegue para outra, esta complementariedade é fundamental para que o artista domine seu trabalho que, em última instância e pelo que entendo, é o de propiciar as experiências que serão recebidas pelo público. E o artista pode e deve ter noção dos sentidos ou significados que serão despertados para os outros. Devemos considerar que existe, ao mesmo tempo, aquilo que queremos que uma obra seja e aquilo que ela realmente se tornará, entre o nosso desejo e o desejo do trabalho em si, e devemos lidar com isto. Ainda hoje, ao menos nos ambientes acadêmicos por onde transito, esta relação dialética não se mostra efetiva. Por exemplo, quando se prioriza o ensino da técnica, geralmente deixa-se de fora a produção de sentido (presente desde as escolhas técnicas que fazemos), e quando se aposta na “livre-criação” e na execução de ideias e motivos, prévios ao ato do fazer, abdica-se de perceber os sentidos lançados pelos procedimentos e materiais empregados. Este pensamento binário costuma criar hierarquizações entre os saberes e as áreas de conhecimento nos cursos de arte. Somado a isto, temos a herança das relações de poder simbólico estabelecidas entre teóricos críticos e curadores sobre os artistas, donde o pensamento do fazer e seu entendimento como uma forma de saber frequentemente são negligenciados, como se não coubesse aos artistas a produção de sentido consciente, o que também constitui uma abordagem romantizada do processo de criação.
Apelando à consciência crítica sobre aspectos que vão desde a materialidade dos recursos empregados até o contexto cultural envolvido no fazer criativo, aspectos contingenciais do fazer como diria Lévy-Strauss, a noção de operatividade busca a conscientização da produção latente de sentido evolvido nas escolhas e nos modos de fazer dos quais o artista lança mão para realizar seu trabalho, entendendo isso como uma forma explícita de produção de conhecimento que traz a potência de uma leitura crítica das coisas e do mundo em que vivemos.
*
Referências:
BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. Tradução Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 5.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Tradução Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 77.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
LÉVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Tradução Maria Celeste da Costa e Souza e Almir de Oliveira Aguiar. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1976, p. 38-39.
MERLEAU-PONY, Maurice. Conversas – 1948. Tradução Fábio Landa e Eva Landa. São Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 55-56.
PAREYSON, Luigi. Estética: Teoria da formatividade. Tradução Ephrain Ferreira Alves. Rio de Janeiro-Petrópolis: Vozes, 1993, p.11-12.
VALERY, Paul. Variedades. Tradução Maiza Martins de Siqueira. São Paulo: Editora Iluminuras, 1999.
Documentos eletrônicos:
BULCÃO, Marty. Bachelard: a noção de imaginação. Revista Reflexão, Campinas: PUC/Campinas, nos 83/84, p. 11-14, jan/dez, 2003. Disponível em: <https://seer.sis.puc-campinas.edu.br/seer/index.php/reflexao/article/view/3208. Acesso em: 05/06/2019.
MACHADO, João Carlos. Nau em processo. Anais da IX Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Campinas: ABRACE, v. 18, n. 1, p. 1233, 2017. Disponível em:
<https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/abrace/article/view/1035/1233>. Acesso em: 05/05/2019.
Vídeos:
Interview with Marcel Duchamp. BBC UK, June 5, 1968. Disponível em:
<https://www.toutfait.com/the-late-show-line-up-bbc-uk-interview-with-marcel-duchamp-june-5-1968>. Acesso em 04/06/2019.
*
Notas:
i Este espetáculo/performance, de 55 minutos de duração, entrelaça vídeo projeção, sonoridades disparadas por aparelhos e instrumento sonoros em cena, textos verbais lidos ao vivo e pré-gravados, e as ações e as manipulações do performer feitas em cena. Para assistir um vídeo com trechos do espetáculo mencionados aqui, acesse o link: https://vimeo.com/307502211
ii “Uma mão ociosa e acariciante que percorre linhas bem-feitas, que inspeciona um trabalho concluído, pode ficar encantada com uma geometria fácil. Ela conduz a uma filosofia de um filosofo que vê o operário trabalhar. No reino da estética, essa visualização do trabalho concluído leva naturalmente à supremacia da imaginação formal. Ao contrário, a mão trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real ao trabalhar uma matéria que, ao mesmo tempo, resiste e cede como uma carne amante e rebelde”. (BACHELARD, 1997, p. 14).
iii O termo “relacional” para os minimalistas referia-se ao pensamento criador baseado nas relações entre as partes e o todo, tipificado em artistas chamados de abstratos, como Kandinsky, Klee, Matisse, entre outros, afixados de modo mais categórica na escola da Bauhaus em Weimar.
iv “Em Cezanne, Juan Gris, Braque, Picasso encontramos objetos de diversas maneiras -limões, bandolins, cachos de uva, maços de cigarro – que não se insinuam ao olhar como objetos bem conhecidos, mas, ao contrário, detém o olhar, colocam-lhe questões, comunicam-lhe estranhamente sua substância secreta, a próprio modo de sua materialidade e, por assim dizer, “sangram” diante de nós. Assim, a pintura nos reconduzia à visão das próprias coisas”. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 55-56)
v Marcel Duchamp, em entrevista concedida à BBC de Londres em 1968, ao tratar das questões levantadas pelos happenings de Alan Kaprow e “sua turma”, faz o seguinte comentário: “apesar de tudo a palavra arte, agir artisticamente significa fazer, e não necessariamente construir, mas agir. Você pode fazer alguma coisa e ser um artista, e não vender seu trabalho, mas você o faz, ação na arte…. arte significa ação, atividade.” (Tradução nossa)
vi Philiipe Dubois, no livro Cinema, Vídeo, Godard, trata das questões sobre o estatuto do vídeo e estabelece a diferença entre o vídeo como imagem e o vídeo como dispositivo (Cf. DUBOIS, 2003, p. xxxx).
vii O termo videocriatura, bem como a exploração deste recurso, notabilizaram-se no Brasil a partir do trabalho de Otavio Donasci na década de 1980.
viii Abordo mais detalhadamente este processo no artigo chamado NAU EM PROCESSO publicado nos Anais da IX Reunião Científica da ABRACE.
Disponível em: https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/abrace/article/view/1035/1233
ix O que chamo de paradoxal nas concepções da arte concreta desenvolvidas por artistas teóricos como Theo Van Desburg no modernismo é que a assumpção da realidade física e material dos meios e materiais utilizados para fazer uma obra estariam a serviço de uma intuição ou de uma inspiração prévia formada na “alma” ou no “espírito” do artista, que lhe daria forma através destes meios. Nestas concepções, a imaginação formal precederia a imaginação material.
x A palavra tautologia utilizada aqui se refere a uma determinada concepção filosófica do termo, relacionado à imanência e ao que é factual, e não ao seu entendimento como redundância ou pleonasmo como no campo da lógica ou da linguagem.
xi Tomamos aqui a diferenciação entre estética (aisthesis) e poética (poiesis) estabelecida por Paul Valéry na sua Primeira Aula do Curso de Poética de 1937.
Qorpo Qrítico – Vol. 02, n. 04, junho a setembro de 2020. ISSN 2675-4207.