A encenação de O Profeta Louco constrói uma crítica consistente às instituições e às formas históricas de dominação simbólica que sequestram a figura de Jesus, sobretudo a partir da tradição eurocristã. A obra tensiona o uso político do sagrado, a moralização dos corpos — de homens e mulheres — e a exclusão sistemática da mulher das decisões institucionais que moldaram o cristianismo enquanto aparato de poder. Nesse sentido, a peça se afirma como uma crítica ética vigorosa às formas de autoridade que transformaram o símbolo religioso em instrumento de controle.
A dramaturgia estabelece diálogos entre Jesus e personagens seculares, elaborando relações com Deus, Maria, José e Maria Madalena em cenas esteticamente potentes, por vezes contraditórias, mas profundamente significativas. Essas relações não aparecem como símbolos estáticos, mas como campos de tensão atravessados por afetos, recusas e disputas de sentido. A figura de Maria surge como a encarnação da dor resignada — aquela que carrega o sofrimento histórico como destino — enquanto Jesus insiste em recusar essa dor como sua, deslocando o sacrifício da esfera da inevitabilidade para a da imposição institucional. Já Maria Madalena é apresentada como mulher liberta, mulher com alma e desejo, capaz de tensionar — e até equalizar simbolicamente — decisões que a Igreja historicamente interditou às mulheres. Em uma das cenas centrais da peça, o desejo de Jesus por Maria Madalena não se constrói como erotização corporal vulgar, mas como desejo romanticamente sexual, humano e ético, rompendo frontalmente com a tradição de dessexualização moralizante do Cristo institucional.
É inegável que essa abordagem abre brechas importantes para o reconhecimento de múltiplas formas de opressão que se aproximam da estrutura social: o apagamento histórico da mulher enquanto sujeito político, o machismo institucional da Igreja Católica, a pederastia, a moralização dos corpos e a violência simbólica travestida de fé. No entanto, a obra permanece situada num entrelugar típico de uma ideologia pós-moderna teatral. Embora nomeie diversas opressões, ela não as organiza a partir de uma determinação histórica material e dialética. A corrupção da figura de Jesus aparece majoritariamente como deturpação moral, como rapto simbólico operado por sujeitos ou grupos conspiratórios que manipulam o discurso e produzem sua “verdade” por meio de relações de poder — num registro claramente foucaultiano.
Esse enquadramento produz um limite incontornável: se o problema central é o discurso, a solução implícita tende a ser uma reculturalização, uma troca de gestão simbólica, uma reeducação da percepção. Ocorre que tal explicação não se sustenta historicamente de forma plena. Não é possível compreender a reprodução das instituições religiosas — sejam elas católicas, evangélicas, espíritas ou de matriz africana — apenas como manipulação discursiva, pois a própria realidade histórica revela a presença de agentes religiosos que participam ou não desses processos conforme sua posição concreta na estrutura social. A religião não se adapta apenas ao discurso dominante: ela se ajusta ao Estado, à organização material da sociedade, aos princípios do acúmulo e às formas de violência engendradas pela luta de classes. Reduzir sua função histórica à corrupção moral de indivíduos ou grupos é insuficiente para explicar sua persistência e sua capacidade de reconfiguração.
A compreensão desses limites se aprofunda quando situamos minimamente o campo histórico no qual se formam o autor e a tradutora-diretora da obra, não como biografias individuais, mas como trajetórias produzidas por contextos materiais específicos. Paco Bernal, nascido em 1972, forma-se subjetivamente no interior da transição espanhola pós-franquista. Sua infância e adolescência atravessam a década de 1980, período marcado pela consolidação institucional da democracia espanhola sem ruptura estrutural com o regime anterior. A permanência das elites, o pacto do esquecimento, a ausência de justiça histórica e a transformação da crítica política em crítica moral e cultural constituem o horizonte no qual sua geração se forma. Nesse contexto, a palavra reaparece publicamente, mas deslocada do enfrentamento estrutural direto, frequentemente canalizada para denúncias simbólicas, éticas e institucionais. A figura do profeta emerge, assim, como aquele que fala demais num mundo que reaprendeu a falar, mas não a escutar estruturalmente.
Suzi Martinez, por sua vez, forma-se artisticamente no Brasil sob a ditadura civil-militar e atravessa o processo de abertura política igualmente marcado pela ausência de ruptura estrutural. O teatro brasileiro das décadas de 1970 e 1980 ensina a dizer por metáfora, deslocamento e alegoria — não como escolha estética livre, mas como necessidade histórica diante da censura e da repressão. Ao estudar na Espanha no final dos anos 1980, Suzi encontra um campo cultural análogo: um país recém-saído de uma ditadura, atravessado por intensa efervescência estética e simultânea contenção política. Sua tradução e direção de O Profeta Louco não se configuram, portanto, como mera mediação linguística, mas como reconhecimento de um solo histórico compartilhado, ainda que vivido a partir de posições nacionais distintas.
Essa convergência histórica ajuda a explicar a força da encenação, sua clareza ética e sua eficácia crítica, sem que isso implique, necessariamente, uma superação dos limites ideológicos do campo no qual autor e tradutora se formam. O que a obra oferece, com precisão e honestidade, é uma crítica institucional potente e uma denúncia ética sensível; o que ela não alcança é a explicitação das determinações materiais que tornam essas instituições historicamente necessárias. É nesse intervalo — entre potência crítica e limite estrutural — que O Profeta Louco se inscreve e se revela.
Atuação, luz e música: mediação cênica entre potência e esgotamento
A interpretação de Juliano Pässini apresenta um conjunto de momentos de grande potência cênica, mas também oscilações que interferem diretamente na mediação estética e crítica da obra. Essas oscilações não invalidam o trabalho do ator; ao contrário, revelam traços de uma formação predominantemente prática, marcada pela experimentação em companhias, projetos audiovisuais e pela forte presença da comédia autoral, cujos efeitos aparecem tanto como potência quanto como limite no interior de um drama comediado. Essa mediação não se dá apenas pela atuação, mas também pela articulação entre corpo, voz, luz e música, elementos que constroem conjuntamente o campo simbólico da encenação.
Há cenas em que a partitura corporal é extremamente precisa. O momento inicial, em que o ator se apresenta pendurado na cruz, é exemplar: a tensão construída na mão cria uma ilusão física convincente de aprisionamento e peso, sugerindo de maneira eficaz a condição de crucificação. Trata-se de uma ação corporal bem lapidada, em que gesto, esforço e imagem convergem com clareza e rigor, sustentados pela composição visual e pelo enquadramento luminoso da cena.
Do ponto de vista estético, a obra articula luz e música como figuras arquetípicas bem definidas: a luz associada à música constrói a presença de Deus; essa mesma relação ilumina a figura de Maria; e o objeto, em diálogo com luz e som, marca a presença simbólica de Maria Madalena. Essas escolhas são claras, comunicativas e eficazes, organizando a leitura simbólica do espetáculo e orientando a percepção do público quanto às relações que Jesus estabelece em cena.
Em contraste com esses momentos de precisão, surgem passagens em que a atuação se aproxima de um improviso pouco conscientizado — característica recorrente de processos formativos baseados na cena viva e na experimentação contínua em processos fluidos que abdicam da ideia de um “produto finalizado”. Um exemplo significativo é a cena em que o ator menciona um torcicolo e a dor associada a essa condição física. A fala sugere um estado corporal específico, mas a partitura seguinte o desmente: o corpo não sustenta o tensionamento anunciado, nem há continuidade dessa condição ao longo das ações subsequentes. O efeito é o de uma informação lançada e logo abandonada, como resíduo de ensaio que não se integra organicamente à estrutura da cena. Ou esse estado deveria ser sustentado ao longo da sequência, ou a fala deveria ser suprimida, visto que, sendo acessória, apenas cria um ruído desnecessário.
Essa mesma lógica de sustentação parcial aparece também no uso da música. Embora a repetição sonora possa ser compreendida — e até justificada — como estratégia de desgaste, cansaço e estranhamento, em consonância com a insistência discursiva do profeta, há momentos em que a monotonia sonora já cumpriu sua função semântica e passa a limitar a experiência sensorial. Pensar amplitudes, contrastes entre agudos e graves ou variações tímbricas dentro da mesma proposta sonora poderia ampliar a potência da encenação sem diluir sua intenção crítica, permitindo que a obra tensionasse seus próprios recursos com maior risco formal.
Outro aspecto relevante diz respeito à ambiguidade entre drama e comédia. A obra se estrutura como um drama comediado, e o ator, vindo de uma trajetória vinculada à comédia, domina com segurança recursos fundamentais desse registro — timing, inflexão, desvio e ironia. No entanto, em alguns momentos, a atuação não deixa suficientemente claro se determinadas inflexões são propostas como ironia consciente ou como aprofundamento dramático. Isso produz uma divisão perceptível na plateia: parte do público se inclina ao riso, não por descompromisso com a proposta, mas por não haver clareza quanto ao estatuto da ação cênica naquele instante.
Essa ambiguidade, assim como a repetição musical, não é em si um problema — ambos podem ser recursos potentes. O que se observa, porém, é que em certos momentos esses elementos não parecem plenamente resolvidos, gerando um curto-circuito entre intenção e recepção. O risco, nesses casos, é que o riso opere como descompressão quando a cena demandaria sustentação crítica ou aprofundamento da tensão.
Há ainda passagens em que a atuação se aproxima de uma sobreatuação, com gestos e inflexões exageradas que não necessariamente correspondem à densidade do discurso enunciado. Quando o texto convoca reflexão histórica, contradição e conflito ideológico, esse excesso expressivo pode reduzir a complexidade da escuta, aproximando a cena de uma caricatura involuntária. Trata-se de momentos pontuais, mas que impactam a coerência entre corpo, palavra e composição visual.
No que diz respeito à voz, embora a projeção seja suficiente, a articulação clara e a compreensão garantida — especialmente num espaço de boa acústica como o Teatro Simões Lopes Neto —, nota-se uma limitação na exploração das possibilidades expressivas vocais do ator. A voz não alcança, em alguns momentos, a intensidade dinâmica que poderia alcançar. Não se trata de volume ou audibilidade, mas de sustentação expressiva, variação dinâmica e aprofundamento da relação entre voz, corpo e sentido. Considerando que o ator é o principal mediador entre o conteúdo dramatúrgico e o público, essa contenção vocal se configura como uma escolha estética que dialoga com sua formação prática, mas que se mostra passível de crítica no contexto específico da obra.
Em alguns momentos, a peça parece “chover” sobre a própria concepção estética, ficando aprisionada a uma lógica já estabelecida — tanto na atuação quanto no uso reiterado da música e da composição visual — quando poderia tensionar esses mesmos recursos com maior abertura ao risco formal.
Em síntese, a mediação cênica de O Profeta Louco se constrói entre momentos de grande precisão — ancorados na composição corporal, na clareza arquetípica da luz e na organização simbólica da cena — e outros em que improvisações não plenamente elaboradas, ambivalências entre comédia e drama ou esgotamento de recursos expressivos interferem na clareza da proposta. Nomear essas oscilações não é desqualificar o trabalho, mas compreendê-lo como parte ativa da estética e da mediação ideológica da obra, revelando como escolhas formativas e composicionais produzem efeitos concretos na recepção.
Catarse, afeto e os limites da crítica
O Profeta Louco é uma obra excelente dentro do que se propõe. Suas concepções estão bem dialogadas, dramaturgicamente resolvidas e esteticamente comunicativas. A peça enfrenta temas complexos — sexualidade, gênero, fé e poder — com coragem e consistência, produzindo uma crítica institucional clara e uma denúncia ética sensível. Nesse percurso, a encenação mobiliza afetos de forma intensa e eficaz.
A peça produz catarse — tanto no ator quanto no público. O afeto mobilizado, num sentido espinosano, é real e potente: o público levanta, ovaciona, reconhece a entrega do ator Juliano e se deixa atravessar pela denúncia. No entanto, essa mesma catarse tende a fechar o circuito crítico, gerando satisfação e alívio. O gesto de reconhecimento coletivo funciona como descarga afetiva, mas também como ponto de encerramento, produzindo a sensação de que algo foi resolvido.
Não se trata aqui de uma crítica moral à obra, tampouco de desqualificar sua potência empírica. O que se reconhece é um limite estrutural. Ao permanecer situada no campo ideológico pós-moderno — e não no histórico-material dialético, marxista —, a crítica da peça não incorpora a determinação histórica material como eixo organizador. Por isso, algumas perguntas permanecem inevitavelmente em aberto: o que explica a permanência dessas formas de dominação para além do discurso? Por que a figura de Jesus se mantém funcional a projetos tão distintos ao longo da história? Que relação entre religião, classe e poder não se resolve por meio de uma simples mudança cultural?
A figura de Jesus, nesse sentido, não é apenas sequestrada por pessoas ou grupos específicos: ela é utilizada historicamente por estruturas determinadas, em contextos concretos, por sujeitos formados em condições materiais específicas. Essas utilizações seguem parâmetros passíveis de generalização, decorrentes da estrutura primária das formas de violência engendradas pela luta de classes. É exatamente nesse ponto que a obra encontra seu limite — nunca como falha, mas como resultado de uma aplicação metodológica insatisfatória frente à complexidade histórica do fenômeno que aborda.
Reconhecer esse limite é um gesto de rigor crítico. Ele não diminui o empirismo possibilitado pela peça levada a público no dia 27/01/2026; ao contrário, a situa com precisão. Permitindo que a crítica avance para além da catarse, recolocando a arte em sua relação indissociável com a ideologia e com a história.
Sobre a pessoa que escreveu a crítica:
Rodrigo SanCarlo (nome artístico de Rodrigo dos S. Carlosso) é mulher trans, comunista, professora de canto e multiartista. Formada em Música Popular pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), possui passagens pelo canto lírico e pela licenciatura em canto pela mesma universidade. Atualmente, é licencianda em Teatro pelo Departamento de Artes Dramáticas da UFRGS. Sua atuação transita entre o ensino do canto e teatro, a criação artística e a reflexão crítica sobre arte, ideologia e história, com interesse especial nas relações entre corpo, voz e mediação forma-conteúdo.
Ficha técnica – O profeta Louco
Texto: Paco Bernal.
Tradução, adaptação e direção: Suzi Martinez.
Elenco: Juliano Passini
Qorpo Qritico – vol. 8, n. 20 – dezembro de 2025 a março de 2026. ISSN 2675-4207.