Sobre uma certa “estética institucional” em documentários recentes

Por Rafael de Campos:

No primeiro semestre deste ano foram lançados dois documentários sobre duas das mais importantes figuras da música brasileira: Milton Bituca Nascimento, dirigido por Flávia Moraes, e Ritas, dirigido por Oswaldo Santana e Karen Harley. Ambos com intenções semelhantes, recorrentes em produções desta categoria, ou seja, documentários lançados no final da carreira ou pouco após a morte de determinado artista e que buscam constituir um compêndio dos aspectos mais importantes de sua personalidade, trajetória, vida pessoal e/ou evidenciar a relevância de sua obra. Parece muita coisa para caber em um longa-metragem, e a capacidade de síntese tende a ser, justamente, um dos desafios desse tipo de documentário. Milton… e Ritas lidam com este e outros desafios por meio de concepções formais muito diferentes, mas é o primeiro que se mostra sintomático de algo que se tornou uma constante em diversos documentários recentes: o emprego de uma linguagem padronizada, muito próxima do vídeo institucional publicitário típico das redes sociais.

É difícil encontrar alguém que não goste de Milton Nascimento, e isso vale tanto para sua música quanto para sua persona: figura reservada, de uma serenidade tímida que é ecoada perfeitamente na suavidade de sua voz, Milton sempre se manteve avesso a polêmicas da indústria fonográfica, o que lhe conferiu uma aura quase imaculada neste meio. Somado a um incontestável talento, reconhecido mundialmente, a admiração por Milton é de uma unanimidade próxima do absoluto. Consequentemente, parece uma tarefa difícil tornar ruim um filme sobre ele, ainda mais quando se têm acesso à sua intimidade, a entrevistas com diversas lendas da música e de outras áreas, e a uma produção grandiosa, com direito a melhor qualidade de captação e edição de som e imagem. O modo pelo qual todos estes “privilégios” são aproveitados, no entanto, deflagra como a insistência em certas recorrências do cinema documental mais recente podem facilmente deixar impressa uma sensação de padronização.

Milton… é composto por diversas linhas narrativas que parecem almejar uma fuga de um arco cronológico estanque, mas ao invés de apresentar uma construção efetivamente criativa, apenas se complica em abordar aquele que seria seu tema principal: a última turnê de Milton Nascimento. Pouquíssimo é mostrado sobre as derradeiras performances do artista, dos bastidores das viagens e das preparações para os shows, e o que chega a aparecer no filme surge como pequenas pílulas em meio a uma torrente de depoimentos de diversos artistas que repetem, de maneiras não muito diferentes, sua admiração por Milton Nascimento. O problema não é a reiteração dos elogios em si, mas o fato de o discurso não sair do lugar. Acaba-se com a sensação de que não se produz nada além de um interminável recurso ao discurso de autoridade(s), principalmente estadunidenses – além das entrevistas com muitos dos principais representantes da MPB, como Gilberto Gil, Chico Buarque e Caetano Veloso, também participam Herbie Hancock, Quincy Jones, Pat Matheny, Spike Lee, entre outros.

Mas essas entrevistas, os raros momentos da turnê e outras linhas narrativas são articulados por meio de uma estética que lembra muito o padrão de dois formatos audiovisuais bastante demarcados: o trailer e o filme publicitário institucional. O ritmo da montagem, com um excesso de fades, bem como o teor excessivamente semelhante das entrevistas, passam a sensação de que o filme está indicando algo por vir, assim como um trailer que, ao invés de revelar o essencial de determinado assunto, apenas levanta ganchos para atrair a curiosidade do espectador em potencial. Aos poucos, porém, vai se percebendo que o filme nunca irá além de uma superfície que parece prometer alguma coisa, nem será capaz de produzir algo de interessante nessa mesma superfície.

Também há cenas em que um ator mirim interpreta Milton Nascimento na infância, encenando falas marcantes do cantor sobre essa fase de sua vida, como a sua relação com as cavernas do interior de Minas Gerais, e visitas da equipe a cidades históricas do estado, como Diamantina e Ouro Preto, e em cidades de outros países pelas quais a turnê passou, como Nova York. Mas tanto as reconstituições quanto as excursões são filmadas de um modo muito semelhante a um filme institucional: uma profusão de panorâmicas circulares em slow motion, cores excessivamente contrastadas trazendo uma textura plastificada às imagens e inúmeras tomadas aéreas de drones. A narração de Fernanda Montenegro, infelizmente, também acaba contribuindo bastante para essa impressão. A articulação de sua voz com planos dessa natureza parece ter ficado muito vinculada aos diversos comerciais em que participou nos últimos anos, e o texto que ela lê, de autoria do jornalista Marcelo Ferla, apenas corrobora essa impressão: repleto de clichês, acaba buscando conceder uma espécie de guia desnecessário ao espectador, e além de participar do infindável coro às reiterações elogiosas, ainda possui uma pretensão poética que é preenchida com diversos lugares-comuns, como a insistência na ideia de um “Brasil profundo”.

Mas há um desses aspectos técnicos mencionados acima que contribui especialmente para a impressão de uma estética padronizada, que é o modo como são usados os planos de drones. Artifício cada vez mais adotado em documentários recentes, geralmente como plano de estabelecimento descritivo e de transição narrativa, essas tomadas aéreas parecem carregar em si uma camada conotativa muito forte, intrinsecamente relacionada à noção de vigilância, mas também de uma estética corporativa e publicitária. Este é um dos elementos técnicos que aproximam o filme de Flávia Moraes ao mais recente documentário sobre Pepe Mujica, Os Sonhos de Pepe – Movimento 2052 (Pablo Trobo, 2024). Neste filme, Trobo lida com privilégios semelhantes aos de Moraes, como o acesso à intimidade de uma figura popular e a possibilidade de acompanhá-lo em sua última “turnê”, mas acaba produzindo efeitos parecidos, que o levam a mesma padronização estética: além da excessiva exaltação de seu personagem-título, há a maneira como se apropria dos recursos técnicos, principalmente dos drones. As tomadas aéreas dos campos uruguaios e das diversas cidades que Mujica visita ao redor do mundo são muito semelhantes àquelas que Flávia Moraes captura das cidades históricas mineiras e de metrópoles internacionais. Se nos outros momentos a forma do filme se assemelha a um vídeo institucional de um banco, nesses somos transportados para um vídeo publicitário de uma agência de viagens.

De toda forma, há dois momentos captados pela equipe de Milton… que se destacam: em um deles, é registrado o último encontro de Milton Nascimento com Wayne Shorter, amigo e parceiro musical no álbum Native Dancer (1975). Ambos muito longe das melhores condições físicas, principalmente Shorter, que viria a falecer pouco depois desse encontro. Naquele que talvez seja o plano mais comovente do filme, a câmera, em um movimento trêmulo, registra um Milton que parece rejuvenescer próximo a Shorter. Já nos créditos finais, há outra bela cena em que Milton, em um quarto de hotel, reage a um disco que toca a música Babalu, na voz de Ângela Maria. Dois momentos de espontaneidade e beleza, intrinsecamente ligados aos bastidores da turnê final, que destoam do restante do filme.

Ritas já indica no título aquilo a que se propõe: apresentar um panorama das múltiplas configurações incorporadas por Rita Lee ao longo da vida, tanto em sua obra quanto em sua personalidade. Concebido a partir da autobiografia da artista, este é, basicamente, um filme de arquivo. Para além de uma única entrevista realizada com Rita Lee, a última concedida oficialmente por ela, Ritas será formado por sons e imagens coletados a partir de uma ampla pesquisa iconográfica que perpassa décadas da televisão e da imprensa brasileira. Também compõem o filme diversos vídeos caseiros gravados pela própria Rita Lee com seu celular, de modo espontâneo e despretensioso, mostrando seus objetos preferidos, sua relação com a casa, com o cotidiano e com a memória.

Oswaldo Santana e Karen Harley, que dividem a direção, possuem amplas experiências precedentes na montagem de filmes e séries – esta é, inclusive, a estreia de Santana na direção -, o que certamente contribuiu para esta empreitada. Ao abdicar de narração e textos explicativos, fica a cargo da montagem a articulação do discurso e dos arcos narrativos. Ainda que um tanto comportado na forma, o filme é bem-sucedido em aproveitar o valioso material de arquivo, principalmente porque consegue dar conta das diversas linhas temporais sem tratar de maneira apressada as diferentes temáticas, dando a cada uma das Ritas sua devida dimensão.

As divergências formais e de produção mais aparentes entre Milton Bituca Nascimento e Ritas levantam também uma questão de emissão. É claro que, como afirma Jean-Claude Bernardet (2003), sempre será o(a) diretor(a) quem terá o poder sobre o que e como será dito no filme, mas se pode pensar aqui, também, nas estratégias levadas a cabo para retratar o personagem-título, quais as vozes são articuladas para isso. Se no filme de Flávia Moraes se busca uma construção acerca da figura de Milton Nascimento apoiando-se em depoimentos de terceiros, Santana e Harley optam por construir as diversas Ritas com base nos vestígios deixados por ela mesma. Não é que seja impossível fazer um bom documentário biográfico centrado em vozes externas, mas, em Milton…, fica aquela sensação de quando se está falando de alguém que se encontra na mesma sala, mas não se permite que fale por si.

Bibliografia
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

Imagens
Fonte da imagem 1 – Reprodução/Rolling Stone.
Fonte da imagem 2 – Reprodução/O Grito.